"IMAGENS" (IMAGES)

História original, “screenplay” e direção de Robert Altman; fotografia de VIlmos Zsigmond, produção de Tommy Thompson distribuída pela Columbia Pictures (1972). Uma das cenas-chave do filme: marido, mulher e amante juntos.

Em fevereiro último, “Imagens” (Images), de Robert Altman, foi exibido, a título de revisão e intercâmbio de idéias, em tela de 42 polegadas, para um grupo de cinéfilos locais, precedido de apresentação feita por este escriba e seguido de debate no final.

Como se recordarão os fãs de Altman, trata-se de filme difícil, mas visivelmente fascinante, sobre uma mulher ainda jovem com problemas psicológicos tentando pôr ordem em sua vida amorosa. Imagens da fantasia e da realidade entram em choque, numa espécie de alucinação contínua, como escreveu Bob Warren no “Maltin’s Movie Guide”.
Ou será a imaginação neurótica da mulher lhe pregando peças? Ou um caso de esquizofrenia? De início capaz de provocar inquietação, desagrado, antipatia, incômodo ou até repugnância, segundo alguns analistas, o filme vale, no entanto o esforço para vê-lo até o fecho surpreendente.

Por tudo isso, como o crítico Mark Falonga é considerado por muitos um especialista em Altman, decidimos traduzir, para quem apreciou o filme ou o entendeu pouco, o texto completo desse analista publicado pela “Film Quarterly” (vol. XXVI, n.º 4, Summer 1973). Lembrete desnecessário: o DVD se encontra nas locadoras para quem se interessar em ver (ou rever) mais um trabalho inquietante de quem sabe onde andam as andorinhas.

Cada um dos filmes de Robert Altman tem tratado até agora da luta pela liberdade. Geralmente, a ênfase consiste na deliciosa transitoriedade daqueles momentos nos quais a liberdade está, ou parece estar, conquistada. Os heróis cirurgiões de “Mobile Army Surgery Hospital”, ou simplesmente “M.A.S.H.” (1970), podem até ser vencedores na sua “guerra com o exército”, mas o tempo deve eventualmente derrotá-los. A precariedade absurda dessa utopia salpicada de sangue derramado é que dá a “M.A.S.H.” sua pungência - embora Altman atenue esperançosamente esse ponto. No centro da textura incrivelmente rica de “Voar É com os Pássaros” (Brewster McCloud, 1970), encontra-se o mito razoavelmente puro da queda do herói que aspira a “voar”.
Contudo, diferente de Ícaro, não se permite a Brewster nem mesmo um momento ao sol, exceto em seus sonhos; o cenário do astródromo proclama estar ele enjaulado desde o início. Embora Altman tenha afirmado, em “Quando os Homens São Homens” (Mr. McCabe and Mrs. Miller, 1971), que “a cidade realmente ficou mais fiel à medida do seu crescimento, é improvável que a maioria dos cidadãos urbanos dos anos 70 a vejam assim. Até que o capitalismo monopolítico inevitavelmente se volte para o abate, a Igreja Presbiteriana parece uma livre comunidade edênica (“M.A.S.H.” é uma encarnação anterior) que a maioria de nós daria os próprios dentes caninos para morar nela.

Apesar do apelo ambíguo dos cenários externos, “Imagens” não oferece equivalente algum em relação a “M.A.S.H.” fora da mente da heroína. Devido a esse abandono, até mesmo de uma esperança comunitária, o filme pode ser visto até agora como o mais pessimista de Altman (até mesmo o pobre e ingênuo Brewster espera que a predatória Susanne, que o entrega à polícia e causa sua morte, venha a voar com ele). Nada obstante, “Imagens” continua em muitos aspectos o trabalho prévio de Altman, embora alguns possam passar por alto, neste filme de alcovas, a “sociedade anônima” ordinária que é, em si mesma, a corporificação da liberdade que Altman abriga em relicário. Certamente, contudo, “Imagens” não concerne a nenhum caso clínico; nem são seu tema os choques físicos e os horrores demasiado transparentes de “Repulsa ao Sexo” (Repulsion, 1965), de Roman Polanski. Altman fez seu primeiro filme tratando abertamente das aspirações da imaginação ([1]*).

A protagonista de Altman desta vez é Cathryn (Susannah York), presa na armadilha de um casamento estéril e inútil. Um critico tipo Robin Wood poderia argüir que o tema do casamento admite pelo menos a possibilidade de uma comunidade básica estar presente no filme. Mas boa parte da força apavorante de “Imagens” deriva da maneira pela qual nós, juntamente com a heroína, descobrimos estar faltando essa força desde o início. Crédito para isso se deve em grande parte ao desempenho brilhante de René Auberjonois como o marido. O proteano Auberjonois é naturalmente o ator favorito de Altman, com papel importante em cada um dos seus quatro filmes. Ele já desempenhou a sinistra figura córica(**) (o conferencista Bird) em “Brewster”, e, no seu mais importante delineamento para “Imagens”, a figura de Judas no citado “McCabe”, no qual, apesar de sua devoção ao herói amado (a androgenia é sugerida no nome Sheehan), ele se compromete com o mal e trai McCabe à companhia de mineração, de modo possa a vida continuar como de costume. Mais do que nunca em “Imagens”, Auberjonois personifica essa vida “de costume”, o denominador comum nivelador da sociedade. Seu personagem se chama Hugh - ou seja, o Você (“You”), o não-EU tão hostil a si mesmo. Embora não haja naturalmente nenhuma causa literal, o excesso multiplicador das “visões” de Cathryn é acelerado pela cegueira igualmente extrema de Hugh.

No fim de contas, o relacionamento entre os dois protagonistas ganha de fato um significado alegórico, embora esteja esse firmemente enraizado nos vívidos detalhes do desempenho. O cuidado de Hugh com seu cabelo recorda alguns dos mais insanos maneirismos do conferencista em “Brewster McCloud”, semelhantes aos dos pássaros, mas o marido é também um caçador de pássaros - os agentes e contrapartes do personagem Brewster. As piadas de Hugh (no mínimo improvisadas pelo ator) estão tipificadas por uma obscenidade infantil que em parte oculta e em parte proclama sua impotência; por exemplo, ele cumprimenta Marcel, o amante de Cathryn, como se ele fosse um desconjuntado. E é irônico que Hugh seja um fotógrafo, embora o modo como percebe sua mulher revele como não a compreende nem mesmo na superfície. Antes mesmo de Cathryn ter assestado uma violência vicária contra isso, o “olho” da câmara de seu marido exerce uma malevolência fria, reminiscente do computador homossexual enrustido de “2001, Uma Odisséia no Espaço” (2001, a Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick.

Depois dessa aterradora seqüência de abertura com as alucinações telefônicas de Cathryn, seu apelo ao marido suavemente impaciente, “Quero ir para Greencove”, certamente expressa seu desejo de fugir do cárcere do casamento. Mas Cathryn não pode evadir-se dele completamente, como não pode evadir-se da complexidade do seu eu. Greencove é certamente o mais pastoralmente belo dos locais edênicos de Altman, um lugar - se existir tal - onde o impossível poderia vir a ocorrer. Contudo, a forma do impossível que logo predomina foi sugerido ominosamente no início mesmo do filme, na pergunta de Cathryn às vozes cambiantes no receptor: “Quem está falando, por favor?”

A fantasia de auto-estilhaçamento da imaginação, como microcosmo de vários eus, tem sempre um apelo ambivalente neste filme de Altman. Num nível, representa o equivalente do desejo de Brewster de voar: uma aspiração de elevar-se nos ares para dentro do infinito, para além de tudo quanto parece limitar o homem na Terra. Mas, tão logo a jornada do casal se inicia, a imagem-chave do filme para esse desejo - um duplo de Cathryn mal percebido, onde a montanha e o céu se encontram - tem incontáveis associações demoníacas de uma história de fantasmas como a de “The Beckoning Fair One”, de Onions ([2]*), ao tratamento visual de Miss Jessel em “Os Inocentes” (The Innocents, de Jack Clayton, 1961). Cathryn, é claro, está sendo atraída para a beira do abismo. (A edição das seqüências que passam através do espaço-tempo entre diferentes “encarnações” da heroína constitui outra alusão a “2001”, embora as sugestões de renascimento estejam aqui até mesmo mais ambíguas em relação às do filme de Kubrick.

Que um abismo envolve a violência interna e externa parece implícito na própria quietude dos cenários. (Há uma seqüência curta, colocada de modo a criar um efeito quase subliminar, na qual Cathryn trabalha tranqüilamente no seu livro sob uma árvore e em seguida começa a correr como se fugisse de um perseguidor invisível). Muito tempo antes da revelação do final do filme, o “segredo” homicida, a estupenda queda d´água que se agiganta no centro do panorama de Greencove é ameaçadora, quando não devido às quase surreais fileiras de facas de cozinha nas quais se fixa Cathryn. As facas enfileiradas também evocam as grades aprisionadoras tanto quanto os jorros de sangue nitidamente paralelos, serenamente estéticos, que brotam do corpo de Marcel, quando Cathryn fantasia seu assassinato. Todo o feixe de imagens sugere, de modo puramente cinematográfico, que a tentativa de Cathryn para libertar-se com violência é em si mesma uma armadilha.

Assim também as obsessões com um amante morto e vivo aprisionam Cathryn, embora estas devam ter começado na expectativa oposta. Grande parte da confusão sexual de Cathryn pode remontar ao medo, e o título do livro infantil que ela está escrevendo - “Em Busca dos Unicórnios” - sugere uma procura por uma virgindade inatingível. Só sua escolha de Hugh como marido comportaria páginas e mais páginas. Mas seu desejo ainda pode brilhar esporadicamente, como na maravilhosa cena erótica na qual Cathryn, pelo menos uma vez, cede a Marcel enquanto ele a despe.

Podemos ver sua necessidade feroz de proteger-se para não ceder na insistência do falecido René (Marcel Bozzuffi): “Tudo quanto eu queria de você era um filho,” e na sua constante manipulação fantasiosa e no intercâmbio dos atributos dos três homens, Cathryn os reduz a projeções não ameaçadoras da sua própria psique. (A reprimenda do marido às primeiras alucinações de Cathryn, “Só há você,” torna-se uma afirmação suicida da parte dele). Tudo isso é algumas vezes o veículo para uma introvisão imaginativa, como na comédia bizarra da visão de Cathryn ao ver Hugh como o eu dela voluptuosamente despido. Mas porque ela nega aos homens o lado humano deles, porque todas as três relações terminam no mínimo em imagens da morte, Cathryn vem a parecer tão predatória como Suzanne, sua meio-sósia de “Brewster”. (O filme insiste naturalmente na confusão entre os nomes dos atores e dos intérpretes).

Até mesmo a relação de Cathryn com uma criança substituta, Susannah, a filha de Marcel (Cathryn Harrison), é permeada de hostilidade. Susannah é introduzida, surpreendentemente, como uma figura fantasmagórica num armário, a imagem reprimida da própria Cathryn quando menina. E quando Susannah emerge como pessoa “real”, as duas impulsivamente põem suas línguas para fora ao mesmo tempo. Durante breves instantes, a relação promete transformar-se numa amizade que compensará Cathryn por não ter filhos (na frase de W.H. Auden [1888-1959], que ilumina profundamente este filme, seu “frustrado fogo criativo”), e Susannah por sua falta de tudo, exceto dos seus companheiros imaginários de folguedos. Nada obstante, a semelhança física e emocional entre as duas mulheres é bastante aterradora, e a direção de Altman traz isso à tona de forma tão perturbadora a ponto de ser realmente vergonhoso que ele também, num dado instante, recorra à bobagem das reflexões redundantes na janela do automóvel. Nenhuma das duas mulheres pode dizer que salvarão a outra da ameaça de perturbação emocional muito mais profunda.

De fato, esse encontro misteriosamente sugestivo parece arrastar Cathryn à beira do precipício, conforme indicado convencionalmente no enredo pelo retorno forçado de Hugh à cidade para tratar de negócios. A mudança é indicada com maior significação pelas suas palavras de despedida, reclamadas por um crítico como reveladoras da excessiva timidez de Altman: “Qual a diferença entre dois coelhos? Nenhuma. Um são ambos. Os mesmos”. Com esforço, isso pode ser desvirtuado numa piada horrenda com a mesma qualidade das primeiras piadas de Hugh. Faz um sentido muito mais terrível, precisamente com o que Cathryn deseja ouvir nesse estágio: a confirmação de sua intuição segundo a qual as diferenças entre as pessoas são uma ilusão. Em termos práticos, isso constitui permissão para exorcizar seus demônios como ela acha justo. Assim, no dia seguinte, quando um dúplice familiar de si mesma (mas com voz estranha, andrógina) pára seu carro, ela pode empurrar a figura pelo precipício, sem hesitação.

No seu retorno compulsivo à cidade, Cathryn entra num mundo noturno de luzes absolutamente coloridas sugestivas do corredor psicodélico do Portal das Estrelas de “2001”. (Cathryn está por certo reduplicada tão amiúde quanto o cosmonauta Bowman no mesmo filme de Kubrick; se ela vai renascer é uma questão aberta). A imagem também evoca uma versão magníficada dos carrilhões do vento e das harpas eólicas, as quais, em forma consagrada pelo tempo, têm simbolizado a imaginação através deste “Imagens”. Mas se essa abstração ecoa quando Cathryn retorna ao branco antisséptico do seu apartamento (também pensamos na morte congelada de McCabe e da última recaída de Constance Miller no ópio), o reaparecimento do seu outro eu parece insistir nas exigências da realidade. Com o grito de Cathryn, oferece-se uma resolução convencional do “thriller”: vemos um plano do corpo de Hugh no fundo da queda d´água.

Apesar disso, no fim de contas é tão inútil distinguir “fantasia” e “realidade” neste “Imagens” como em qualquer dos quatro últimos filmes de Buñuel. A seqüência do esfaqueamento de Marcel foi tão convincente quanto esse último crime, até mesmo para o artifício do suspense de um cão entrando numa casa pelo faro do sangue. Contudo, Marcel é subseqüentemente restaurado à vida. Cathryn também experimenta uma espécie de narração de possibilidades: numa extensa seqüência, vemos Marcel tentando seduzi-la, enquanto seu marido dorme; depois a vemos tentando seduzir seu marido enquanto Marcel dorme... Hugh parece ter uma premonição de sua própria morte: sua piada acerca de “uma freira caindo das escadas” se concretiza no seu mergulho pelas quedas d´água. E até mesmo o cinema de Buñuel pode oferecer poucas imagens de um surrealismo tão perfeito quando a duplicação de Cathryn em Susannah (ou vice-versa, se os leitores preferem); contudo, o enredo tomado ao pé da letra insistiria numa verdade literal. No começo mesmo do filme, uma voz ao telefone, havia falado a Cathryn sobre um misterioso endereço onde seu marido estava com uma mulher; a imagem de Cathryn retornando finalmente à sua casa nos informa ser deles mesmo esse endereço. Numa visão mais próxima, esse endereço pode ser um dos círculos do inferno dos quais não há saída; o filme parece terminar por onde começou. Todavia, o plano final de Susannah completando um quebra-cabeças (um dos poucos entusiasmos compartilhados pelas mulheres) pode ter o endosso “objetivo” do diretor. Talvez Susannah tenha encontrado uma saída.

-Mark FALONGA in “Film Quarterly, Vol. XXVI, n° 4, Summer 1973. [Texto traduzido por LGML]

[1] (*) Imagens “vistas” pela personagem feminina através do plano-ponto-de-vista-subjetivo (PPVS).
(**) Referência aos versos cantados no coro ou a quem os canta.
[2]* “The Beckoning Fair One” (publicado em 1911, de autoria de George Oliver Onions [1972-1961]) é algumas vezes considerado o melhor conto escrito em língua inglesa; pode bem ser, segundo muitos analistas; certamente é um dos mais belos e tranqüilos contos sobrenaturais jamais escritos, embora seu autor não acreditasse em fantasmas e almas do outro mundo. O conto lembra “The Haunting of Hill House” (A Assombração da Casa da Colina), de Shirley Jackson, e isso já é por si só um grande elogio.

REVISITANDO “FAHRENHEIT 451”

(Momento da filmagem de "Fahrenheit 451", captado por Philippe Halsman e publicado no livro Magnum Cinema).

Muitos críticos e cinéfilos daqui e dali não avaliaram bem o alcance deste 8º filme do saudoso mestre francês (1932-84), quando de sua exibição em nossas telas, tampouco quando assistiram a ele em DVD, embora lhe reconhecessem as qualidades técnicas e os méritos das cenas de impacto, como a morte pelo fogo de uma mulher idosa decidida a não abandonar seus livros. Igualmente, a reinterpretação da sinistra realidade fascistóide de um mundo do futuro imaginado pelo papa da ficção científica, Ray Bradbury (1920- ). Roteirizada pelo próprio Truffaut e Jean-Louis Richard, faltou à realização, segundo aqueles críticos, o registro emocional tão necessário às tragédias coletivas, como aquela retratada por “Fahrenheit 451”.

O filme de Truffaut, indicado aliás para o Oscar e o BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro, foi reexibido recentemente num “home theater” de cinéfilos para quem fizemos uma apresentação e coordenamos o intercâmbio de idéias ao final. Para quem não apreciou a versão cinematográfica no ecrã, foi-lhes recomendada uma revisão atenta do filme (há cópias disponíveis em DVD) e de um texto de Truffaut transcrito a seguir. Quem quiser também poderá ler nosso artigo publicado no Caderno de Cultura (DN de 25 set 2006) e conferir as achegas ali reunidas. Não esquecer algumas opiniões publicadas em revistas, como as do exigente crítico Gary Carpenter, segundo o qual o “script” de Truffaut/Richard é um dos mais inteligentes de quantos foram escritos nos anos 60, e a direção do cineasta a melhor vista por ele de uma adaptação literária para o cinema. Eis as reflexões de Truffaut às quais nos referimos:

“Decidi fazer ‘Fahrenheit 451’ quando me correspondi com Ray Bradbury, um dos maiores visionários de toda a literatura contemporânea, como escreveu Aldous Huxley, e ele veio de Los Angeles para encontrar-se comigo em Nova Iorque. O mestre da FC acolheu-me de forma muito simpática e estabelecemos logo um ‘rapport’, apesar do meu inglês claudicante. Resolvi de pronto comprar os direitos de seu livro e comecei a trabalhar com Jean-Louis Richard na adaptação do texto para o cinema. Há um ano, aliás, eu já havia adotado Bradbury como escritor e já estava lendo em francês tudo quanto havia sido traduzido. No avião em pleno vôo para os EUA, eu ainda o lia. Somos obrigados a reconhecer nele um escritor autêntico e de fértil imaginação, sem esquecer sua invejável cosmovisão. Digam-no obras como ‘As Crônicas Marcianas’ ou seus ‘Contos do Pais de Outubro’.

“Na transposição de um veículo para o outro, aproveitei 60% do livro, os restantes 40% foram inventados, mas na mesma trilha do pensamento do autor americano. Suprimi o personagem Faber, defensor dos livros, pois era um velho filósofo falador e talvez deixasse o espectador entediado. Todos os livros do filme foram realmente queimados, mas arrumei os planos de tal modo pudesse o espectador ver os títulos de muitos deles; é o aspecto mais importante do livro, razão pela qual eu queria tanto realizar o filme. Eliminei também quase todos os elementos de ficção científica propriamente ditos, como o robô-policial perseguidor de Montag e o substituí pelos mil olhos de um outro bombeiro (o ator alemão Anton Diffring), o qual passa o tempo todo espionando o colega. A única cena de FC é a dos policiais voadores, pois os efeitos desse gênero são muito difíceis de concretizar e quase sempre se arriscam a parecer ridículos.

“Em certos momentos, por exemplo, Bradbury escreve: ‘A cidade zumbia’. Ora, é difícil fazer uma cidade zumbir. Quis evitar qualquer tipo de confusão na cabeça do espectador, então pedi para o Bernard Hermann, cujo trabalho admiro muito, para compor uma melodia dramática convencional, sem qualquer traço futurista. Em raro e curto instante de intimidade amorosa, entre Montag e a mulher, pode-se ouvir a beleza de sua melodia sempre inspirada. Recordemo-nos de ‘Kane’, ‘Soberba’ e ‘Vertigo’. Creio na necessidade de ter-se apenas uma coisa de cada vez na tela e por isso quis que no filme houvesse apenas a queima de livros.

“Adorei levar o livro de Bradbury à tela, tão logo o descobri. A censura aos livros é um tema atual e não somente de FC: todos os dias são queimados livros pelo mundo. Creio que somente a Suécia escapa a essa censura torpe, mas na África do Sul há uma lista de vinte mil livros proibidos e recentemente os queimaram na Indonésia e na China. Há outros exemplos tristes dessa prática, os quais, em tempos menos recentes, nos lembram as fogueiras dos nazistas após a ascensão de Hitler ao poder totalitário.

“As cenas de incêndio de ‘Fahrenheit 451’ são formidáveis e foram perigosas durante as filmagens. No terço final, instalei três câmaras para filmar o incêndio de três ângulos diferentes e depois escolher o melhor. Ao abrirem uma porta inadvertidamente, os bombeiros criaram uma corrente de ar e esta lançou as chamas na direção da terceira câmara, onde estávamos o cinegrafista e eu. Salvamo-nos por pouco, mas tivemos os cabelos quase queimados. Em meio ao incêndio, o capitão dos bombeiros sufocava. Mesmo protegido por uma máscara de amianto e vestes à prova de fogo, ele havia prendido essa máscara com tanta força a ponto de ficar asfixiado. Sua agonia simulada foi o mais espetacular de tudo!

“Tive muitos desentendimentos com Oskar Werner durante as filmagens porque ele tinha idéias bem precisas sobre seu papel, apenas diferentes das minhas. Ê um ator extraordinário, mas o fato de não saber bem o francês pode ter contribuído para isso. Felizmente, uma das cenas essenciais, seu desmaio diante do capitão fascista, de certa forma a chave do filme, ele aceitou fazer tal como a concebi. Sim, a chave do filme, porque era a melhor maneira de escapar ... a astúcia ideal.

“Poderia ter filmado em Toronto, Estocolmo, num subúrbio de Paris, em Meudon, por exemplo. Não, sinceramente não sofri por filmar na Inglaterra, onde todo mundo foi tão gentil comigo. Sofri apenas devido ao problema da língua, por não poder modificar ou reajustar alguns diálogos durante as filmagens. Em geral, quando se fala de cinema, subestima-se a importância das palavras.

“Dei os dois papéis de mulher a uma só atriz (Julie Christie) para destruir definitivamente a dualidade ou o contraste entre a morena e a loura, etc. Como esses papéis eram muito pouco espetaculares, evitamos os inconvenientes de um desempenho de vedete, ainda mais porque Julie os interpretou sem demonstrar preferência por um ou outro e com igual modéstia.

“Dessa vez tentei ser realista e onírico na filmagem, criando em cada cena, mesmo normal, um desequilíbrio, uma oscilação, uma instabilidade. O sonho de todo artista é transformar cada idéia em algo ao mesmo tempo cômico e dramático, verdadeiro e falso. Não mudei de estilo. Em meus outros filmes a prioridade era dada aos personagens ou à história. Dessa vez me preocupei com tudo quanto o livro de Bradbury sugeria de visual. Daí, próximo ao final, o carro da polícia nas ruas, as pessoas aparecendo na soleira de suas portas e a panorâmica descobrindo Montag em fuga num vão de escada ... Fiz menos movimentos de câmara, principalmente porque o filme foi rodado em cores.

“Não pretendi transmitir qualquer mensagem, mas apenas mostrar uma forma de luta contra a autoridade arbitrária. ‘Fahrenheit 451’ é contra o poder em geral na medida em que esse poder subestima a cultura ou lhe dá importância exagerada, ao fingir acreditar que um filme, urna peça de teatro ou um romance, por exemplo, ‘A Religiosa’, ‘Marat-Sade’, realmente possam ser perigosos. Não sou contra a violência por idealismo, por adesão a idéias de não-violência. Sou contra a violência e a intolerância porque elas significam confronto. Ë como a discussão, algo do qual não gosto. Se quero alguma coisa, o meu desejo é tão intenso que não perco tempo com discussões. Se quero partir, parto, não falo sobre isso, pois se falo os outros me impedem de partir. Para mim, quem substitui a violência é a fuga, não a fuga do essencial, mas a fuga para se obter o essencial.

“Creio ter ilustrado isso em ‘Fahrenheit 451’. É um aspecto do filme que escapou a todo mundo e me parece importante: a apologia da astúcia. ‘Ah, então os livros estão proibidos? Então, muito bem, vamos aprendê-los de cor’. É o supra-sumo da astúcia. Não me farão assinar com outros amigos cineastas um manifesto contra a censura, pois creio haver cinqüenta maneiras de se enganar, de vencer a censura e de se enviar a todos os outros países um filme exatamente como se quer que ele seja. A meu ver, isso é melhor em relação à violência. Não lutarei em nome de princípios. Tenho uma idéia completamente pessimista em relação à sociedade humana na qual vivemos.”

“Quanto às críticas de alguns amigos franceses, segundo as quais o filme é frio, desprovido de emoções, todas elas contidas ou sufocadas por uma ditadura igual ou pior em relação a todas elas, não discordo: foi exatamente isso o que tive em mente. Afinal, estamos numa visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem, se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso eu optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente. Quanto à direção cinematográfica, bastam-me as palavras de Bradbury: ‘Você me entendeu e fez o filme que devia fazer. Parabéns pela realização e meu muito obrigado pelo esforço despendido no mister’”.

Caso Bradbury conhecesse o vernáculo e tivesse lido “Além dos Marimbus”, belo romance de Herberto Salles um tanto subestimado, bem poderia ter incluído, com pequena substituição do sujeito, esta frase exemplar do autor brasileiro, pois ela se prestaria, mutatis mutandis, à ausência de emoções e à frieza das quais se queixaram os críticos apressados de “Fahrenheit 451“: “Filme triste, cerradamente triste, sem uma clareira de esperança, mal visitado pelo amor que só a espaços reponta”. Ficamos por aqui.

QUEM É ALAIN RESNAIS

Intelectual francês e um dos cineastas mais brilhantes de quantos têm atuado por trás das câmaras, Alain Resnais nasceu em Vannes, na Bretanha, em junho de 1922 (v. fontes bibliográficas). Projetou-se paralelamente à Nouvelle Vague, sem ter-se tornado um dos seus membros atuantes, talvez por não querer vincular-se a movimentos ou compromissos. Aficionado pelas histórias em quadrinhos e vidrado em cinema desde quando assistia a filmes com seu genitor, um farmacêutico entusiasta da 7ª Arte, Resnais rodou seu primeiro filme amador, ainda adolescente, com câmara de 8mm, mas só a partir dos 20 anos fez da realização de filmes sua ambição profissional.

Estudou arte teatral, literatura e filosofia (bastante influenciado pelo pensamento de Henri Bergson) e permaneceu um ano no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos (IDHEC), de Paris, onde se distinguiu como jovem cineasta de apurado senso visual. Recrutado em 1945, serviu numa unidade de entretenimento de tropas aliadas na Alemanha e na Áustria. Desmobilizado em 1946, iniciou-se na feitura de curtas e médias-metragens, a maioria dos quais documentários silenciosos e, ocasionalmente, filmes dramáticos. Seus primeiros curtas foram mostrados na TV francesa, período formativo no qual trabalhava igualmente como operador e montador de outros diretores. Sua carreira de documentarista deslanchou em 1948, quando realizou um filme sobre Van Gogh em 35mm, do qual foi também montador e vencedor de um Oscar na categoria.

Politicamente, pertencia à esquerda democrática, mas não era homem de partido, sempre prezou sua independência. Afinal, não tinha pretensões nessa área, sua religião era o cinema e nele investiu tudo quanto pôde. Sua reputação como documentarista crescia a cada novo média-metragem, cabendo registrar alguns dos seus melhores trabalhos: “Guernica” (co-dirigido com Robert Hessens), “Gauguin” e “Les Statues Meurent Aussi” (co-direção com Chris Marker), todos de 1953, “Nuit et Brouillard” (Nacht und Nebel/Night and Fog) (1955), “Toute la Mémoire du Monde” (1956), “Le Mystère de l’Atelier 15” (co-direção com André Heinrich) (1957) e “Le Chant du Styrène” (1958). Ao todo, até 2007, Resnais realizou 28 curtas e médias metragens, com destaque para “Contre l’Oubli” (1991) e “Gershwin” (1992), episódios para filmes-mosaicos, e 20 longas.

Firmou ele sua reputação como documentarista de escol principalmente após “Noite e Nevoeiro”, incursão perturbadora, quase um filme de horror (e também aula de montagem e uso magistral de filtros na captação de tempos aterradores, iluminação a cargo de Ghislain Cloquet), no inferno dos campos de extermínio nazistas. Com este filme Resnais revelou sua preocupação com o mal inerente à natureza humana, com a injustiça do mundo, a matança de inocentes (daí o seu mal disfarçado agnosticismo), a impunidade e, acima de tudo, com o tema da memória, do tempo e do esquecimento.

O grande tema shakespeariano (o poder avassalador do Tempo) se insinua na cosmovisão de Resnais e também nos subtemas do bardo inglês (a inutilidade dos empreendimentos humanos, a transitoriedade das coisas, a fragilidade dos sentimentos, a irreversibilidade do passado, a impossibilidade de transmissão da experiência individual, a senectude - a morte em vida - e a inevitabilidade da morte). O pensamento de filósofos gregos da antiguidade (a certeza de tudo acabar-se e não deixarmos sequer vestígios de nossa passagem) também subjaz no conjunto da obra de Resnais. Desta resulta um expressivo estilo motovisual capaz de redimensionar o olhar perscrutador e investigador da câmara.

Ao seguir uma trilha filosófica de Bergson e outra literária de Proust, bem assim as reflexões de Bergman, o estilo de Resnais ganhou forma mais complexa e mais rica no seu primeiro longa-metragem de ficção, sua primeira revolução, “Hiroshima, Mon Amour” (1959), com roteiro original de Marguerite Duras, pelo qual o realizador fez jus a vários prêmios da crítica. Resnais rompeu com os conceitos convencionais do tempo narrativo e fundiu passado, presente e futuro num tempo único, introduzindo revolucionárias técnicas de retrospecto para conciliar a realidade com a memória e talvez com o processo onírico.

Em seu segundo filme-revolução, “Marienbad”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza (1961), Resnais foi mais além e manipulou resultantes temporais multidirecionais num filme completamente sem enredo (no sentido convencional do termo, pois há sempre uma situação dramática anterior ou a evoluir ou um conflito a ser resolvido) e propositadamente ambíguo. Houve quem visse nessa perfeita simbiose entre o escritor Robbe-Grillet (depois também cineasta) e Resnais “a tentativa de criação da arte total, dela participando todas as outras artes”. A estrutura narrativa de “Marienbad” é a recriação subjetiva do espaço-tempo numa visão quádrupla (o é, o foi, o será e o poderia-ter-sido), ou seja, fatos vividos, sonhados, imaginados, conforme surgem na memória do protagonista ou nas suas reminiscências oníricas ou não, ou até mesmo nas da sua provável amante do ano passado...

Vieram em seguida “Muriel” (ou “Le Temps d’un Retour”) (1963), escrito por Jean Cayrol, outro complexo e competente exercício na exploração audiovisual da memória, louvado pela crítica mas de pouco êxito bilhetérico, e “La Guerre Est Finie” (1966), do romance de Jorge Semprun, com trama quase linear, mas superiormente dirigido no trato dos conflitos de um revolucionário antifranquista. O filme conquistou o Prêmio Louis Delluc e vários troféus especiais em festivais e desfrutou de sucesso comercial sem precedentes em muitos países. Para Judith Crist, prestigiada crítica americana, este foi o mais sofisticado trabalho de Resnais, ao aperfeiçoar sua técnica e tratar cinematicamente da inter-relação de tempo e espaço, pois jamais nos trouxe tal lirismo à dureza do quotidiano ou dera tal escopo à sondagem do interior do homem – tudo isso dentro da estrutura de um ‘thriller’ de suspense.

O fracasso financeiro de “Je t’Aime Je t’Aime” (1968) prejudicou a viabilidade das produções de Resnais por alguns anos, mas levou-o a dirigir “Stavisky” (1974), a biografia cinematográfica de um estelionatário francês, seu único filme nos moldes clássicos até então, mas com proficiente articulação dos ritmos externo e interno e condução do elenco de primeira à frente do qual pontificavam o versátil Jean-Paul Belmondo e o veterano Charles Boyer.

“Providence” (1976), o primeiro filme de Resnais em língua inglesa, refletiu sobre o processo criativo de um escritor vítima de câncer, enquanto agonizava em torno do seu próximo romance. Louvado como brilhantemente original, mas chamado de bizarro e criticado por outros (afinal o cinema não é ciência exata e todos têm suas preferências temáticas e/ou estilísticas e escolha pessoal de diretores), ganhou 7 César (o Oscar francês) e aclamação na Europa, embora não tenha sido bem recebido por críticos americanos.

Resnais prosseguiu ativo e dirigiu ainda “Mon Oncle d’ Amérique” (1980), “La Vie Est un Roman” (1983) e “L’Amour à Mort” (1984), todos escritos por Jean Grualt (cenarista de quem também se valeu Truffaut). Estes filmes formavam uma trilogia não-declarada, sumarizando algumas das preocupações filosóficas, estéticas e éticas de Resnais, abrangendo temas de ordem vária – do amor, do tédio existencial e de caráter metafísico. Seguiram-se-lhe “Mélo” (1986), “Quero Ir para Casa” (Je Veux Rentrer à la Maison) (1989), “Fumar, Não Fumar” (Smoking/No Smoking) (1993), filme curioso, vencedor de outro César; aos 75 anos dirigiu “Aquela Velha Canção” (On Connait la Chanson) (1997), êxito artístico e bilhetérico pelo qual recebeu vários troféus.

Impecável formalista, Resnais é provavelmente, junto com Truffaut, o mais importante diretor a emergir da safra francesa dos anos 50. Se pensava ou não como um “nouvelle vagueur”, pouco importa. Eis o fato relevante: embora se apoiasse na colaboração de outros escritores em todos os seus filmes (Marguerite Duras, Robbe-Grillet, entre outros, já citados), Resnais é considerado um “auteur” pelos críticos subscritores da teoria, devido à sua atuação como maestro de uma orquestra, à sua consistente adesão a temas de distinção e à técnica altamente pessoal desenvolvida para enfrentá-los.

Debilitou-se-lhe a saúde na fase final de sua carreira brilhante (asma crônica vinda da infância, problemas da idade com a visão e sua contratibilidade cardíaca), prejudicando-lhe a execução de alguns projetos importantes. Recuperado em boa parte dos seus problemas, dirigiu “Pas sur La Bouche” (2002) e “Petit Partagés” (2005), e ainda bastante lúcido aos 85 anos realizou “Medos Privados em Lugares Públicos” (Coeurs, 2007) com o qual ganhou o Prêmio de Melhor Direção no Festival Internacional de Veneza desse ano. Nesse filme, Resnais despreza a intriga, mas enfoca os encontros e desencontros entre os seis atores numa ciranda cinematográfica na qual separa criativamente os espaços com flocos de neve caindo ininterruptamente, pois o rigoroso inverno parisiense restringia a saída dos personagens. Um filme raro.

Este o rápido perfil de um cineasta já colocado com toda justiça no panteão dos grandes realizadores do século XX.

Fontes bibliográficas principais:
“Cadernos de Cinema” (vários autores), Publicações D. Quixote, Lisboa, 1960/68;
“Marienbad, Année Zéro”, de Andre Labarthe, “Cahiers du Cinema”, Paris, 1961;
“Tu nas Rien Vu à Hiroshima!” (Editions de l’ Institute de Sociologie, Bruxelas) 1962;
“Every Year in Marienbad”, de Jacques Brunius, “Sight & Sound”, Summer, 1962.
“Alain Resnais or the Theme of Time”, de John Ward, Secker & Warburg, Londres, 1968;
“Alain Resnais ou a Criação do Cinema”, de Bernard Pingaud e Pierre Samson, Ed. Documentos, 1969;
“Alain Resnais”, de Gaston Bounoure, Paris, 1971; e “The Film Encyclopedia”, de Fred Klein & R. Dean Nolen, Harper, NY, 1998;

OS 10 MELHORES DE 2008

Na linha da tradição de muitos anos, selecionamos os dez melhores da temporada recém-finda, todos comentados no espaço domingueiro do “Zoeira”, caderno do jornal Diário do Nordeste. Nosso melhor filme seria “A Vida dos Outros” (Das Leben der Anderen), de Florian von Donnersmarck, um dos mestres do moderno cinema alemão, não fosse o fato de ter sido lançado no Brasil em 2007 e em Fortaleza em fevereiro de 2008. A seleção segue uma ordem classificatória apenas relativa, dada a extrema dificuldade de distinguir entre ótimos e bons filmes, alguns deles de gênero e temáticas diferentes. Ei-los:

01. “O SONHO DE CASSANDRA” (Cassandra’s Dream), de Woody Allen. Outro marco decisivo da maturidade técnico-artística do cineasta nova-iorquino, no qual funde substância e momentos sobresselentes de cinema num crescendo de suspense capaz de fazer inveja ao velho Hitchcock. Interpretação de primeira a cargo de Ewan McGregor, Colin Farrell e Tom Wilkinson, com destaque para a sedutora Hailey Atwell, atriz inglesa em plena ascensão. Fotografia ímpar do mestre sueco Vilgot Sjoman.

02. “VICKY CRISTINA BARCELONA”, de Woody Allen. Com estes três nomes o diretor enriquece sua bagagem filmográfica e realiza um dos melhores do ano. Basta lembrar como soube captar a importância do instante e do detalhe e fazer os diálogos interagirem com as imagens em perfeita sincronia. Conduzidos pelo cineasta, Bardem, Penelope, Rebecca e Scarlet conferem maior credibilidade aos seus papeis e valorizam essa comédia dramática. Fotografia ímpar de Javier Aquirresarobe e trilha musical executada por guitarras.

03. “EFEITO DOMINÓ” (The Bank Job), de Roger Donaldson. Baseado em caso real ocorrido em Londres (audacioso assalto ao deposito subterrâneo dos clientes de um banco), o filme se ombreia às melhores realizações já levadas à tela sobre o tema mormente pelo poder de síntese do diretor australiano ao entrecortar os ritmos interno e externo e valorizar as qualidades da imagem cinematográfica. Louvem-se a presença feminina de Saffron Burrows e a atuação de Jason Statham e David Suchet.

04. “ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO” (Before the Devil Finds that You’re Dead), de Sidney Lumet. O jogo de acasos é ilustrado de forma magistral neste filme de clima “noir”, no qual o veterano cineasta (84 anos!) trabalha com maior competência a ordem interrompida e um mundo de sombras, violento, trágico, onde o mal predomina na linha do pensamento de filósofos segundo o qual o homem é o lobo do homem. Philip Seymour Hoffman e Ethan Hawke são os dois filhos em posição conflitante com Albert Finney, o pai, enquanto Marisa Tomei fica entre dois fogos, todos muito bem em seus papéis.

05. “A ESPIÔ (Zwarboek/The Spy), de Paul Verhoeven. Apesar da longa duração e de alguns pequenos reparos a situações um tanto improváveis do roteiro, os méritos do realizador holandês sobressaem não apenas pela recriação do clima de violência e traição, mas também pela precisão da decupagem e dos planos-seqüência com os quais encerra o filme. Atuações de primeira de Carice van Hoouten e de Sebastian Koch. A fotografia de Karl Lindelamb é invulgar, mormente nas cenas noturnas, quando as imagens parecem pintadas com pincéis de luz, como bem lembrou um crítico francês.

06. “A ÚLTIMA AMANTE” (La Vielle Maitresse), de Catherine Breillat. O filme se impõe pela proficiência da cineasta francesa, vista por muitos críticos como mestra do erotismo, bem assim pela forma como enfoca, em termos de bom cinema, a paixão avassaladora de uma mulher em busca de libertar-se das amarras de uma sociedade hipócrita e repressora, como a de Paris no século XIX. Atuam bem Asia Argento, o jovem estreante Fu’Ad Ait Aattou, a bela Roxane Mesquida e coadjuvantes da categoria de Michel Lonsdale. De alto nível as “prises de vues” de Paul Muret.

07. “UM PLANO BRILHANTE” (Flawless), de Michael Radford, emerge como “thriller” de alta hierarquia do diretor inglês, ao captar com acerto a vida interior dos personagens-chave, tornada perceptível pelas imagens-rosto enriquecidas pela dose certa de suspense e dúvidas, enquanto as imagens-significantes contribuem com as imagens-tempo para enriquecer o ritmo no terço final. Richard Gretrex cuida bem da fotografia em cores dessaturadas, Paul Desmond executa seu jazz harmonioso e o elenco traz Demi Moore e Michael Caine em boa forma, ao lado de coadjuvantes como Joss Ackland e Lambert Wilson.

08. “O GÂNGSTER” (American Gangster), de Ridley Scott. O cineasta inglês dispensa apresentações, pois está entre os melhores do século XX. Apesar da temática da violência, tortura e crimes, o veterano mestre logra alta qualificação no específico fílmico, na fotografia de Harry Savides, na música de Marc Streitenfeld, no desempenho da dupla Denzel Washington e Russell Crowe e nas presenças da sensual porto-riquenha Carla Gugino e do gângster italiano vivido por Armand Assante.

09. “CHEGA DE SAUDADE”, de Laís Bodansky, cineasta talentosa, sensível às impressões visuais e à relevância das imagens-movimento, capaz de surpreender-nos neste seu segundo longa (o primeiro foi o elogiado “Bicho de Sete Cabeças”), máxime por trabalhar em cenário único e com personagens capazes de enriquecê-lo. Destaques para a insinuante Maria Flor (recorde-se dela em “É Proibido Proibir”, de Jorge Durán), o tarimbado Leonardo Villar e Cássia Kiss. Fotografia do veterano Wálter Carvalho.

10. “BANQUETE DE AMOR” (Feast of Love), de Robert Benton. Comédia dramática na qual o elogiado diretor americano consegue reunir com lucidez, aprumo e competência técnica o sexo, o humor, o romance, a ironia de situações, a imprevisibilidade dos eventos, o jogo de acasos, a fragilidade de sentimentos, a tristeza e a fugacidade do tempo, com suas perdas e danos. Impecáveis as cores de Kramer Morgenthau, a condução do elenco e a música incidental de Stephen Trask.

DA “NOUVELLE VAGUE” E TRUFFAUT

Nunca é demais falar ou escrever sobre a “Nouvelle Vague” ou a “nova onda”, como a denominou uma jornalista francesa, quando se realizava o Festival Internacional de Cannes de 1959 e François Truffaut ganhava a Palma de Ouro de Melhor Diretor com “Les 400 Coups” (Os Incompreendidos) e a indicação ao Oscar de Melhor Roteiro. Com o Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro dado a esse mesmo celulóide pela Associação de Críticos de Nova Iorque, a “Nouvelle Vague” tornou-se fenômeno em 1960 e fincou raízes no mundo do cinema, “et pour cause”...
Conforme declarou Truffaut à época, se o “slogan” jornalístico não tivesse sido criado, essa designação ou algo semelhante teria surgido de qualquer maneira por força das circunstâncias, quando os espectadores começassem a assistir aos primeiros filmes dos chamados “nouvelle vagueurs” e percebessem como a visão de cinema e a formação deles se contrapunha às produções francesas dominadas principalmente por veteranos como Julien Duvivier, Jaques Feyder, Marcel Carné e Jean Renoir.
Como registram os enciclopedistas F.Klein e R.D.Nolan, a “Nouvelle Vague” nasceu há 50 anos com “Les Mistons” (Os Pivetes), curta-metragem logo premiado pela Associação de Clubes de Cinema de Paris. Nele, Truffaut focaliza com seu poder de síntese o despertar da sexualidade num grupo de cinco garotos interessados em ver a mal disfarçada sugestão erótica de Bernadette Lafont disputando uma partida de tênis com seu namorado Gérard Blain. A fluidez do ritmo das imagens movimento e a seleção de planos já revelavam um talento em ascensão.
De início, como se veiculou “ad nauseam” pela imprensa, a denominação “Nouvelle Vague” provinha de uma pesquisa oficial realizada na França por um serviço de estatística do governo sobre a juventude francesa, de modo geral. Queria-se saber como os jovens encaravam o amanhã, pois a NV eram futuros engenheiros, médicos, economistas, professores e advogados. Essa pesquisa, publicada na prestigiosa “L’Express”, chegou a ser capa da revista durante semanas, donde a frase “L’Express, a Revista da Nouvelle Vague”, conforme lembrou Pierre Billard em artigo vindo a lume no “France-Observateur”, em dezembro de 1959.
Logo depois, em face de acasos favoráveis, com os quais Cannes se transformou quase numa mostra de cineastas jovens – não somente da França, mas também dos países estrangeiros, – os jornalistas incumbidos de cobrir a área de cinema se valeram da expressão para designar um determinado grupo de “metteurs-en-scène” bastante afinado com as qualidades da imagem fílmica e as características do veículo. A propósito, vale transcrever as palavras esclarecedoras do próprio Truffaut numa revista de repercussão: “A meu ver, o ‘slogan’ Nouvelle Vague não correspondeu bem à realidade, na medida em que no estrangeiro se acredita, por exemplo, na existência de uma associação de jovens diretores franceses, os quais regularmente se reúnem e têm um plano e uma mesma estética, quando na verdade não era nada disso. Havia de fato, isto sim, um ajuntamento fictício, apenas aparente.”
Indagado sobre se os “nouvelle vagueurs” têm pontos em comum, respondeu Truffaut aos jornalistas: “Vejo um ponto em comum entre nós: todos se preocupam em ter êxito na bilheteria enquanto os antigos diretores preferiam retratar a época. Não há paradoxo algum em minhas palavras, pois, com exceção dessa característica, há basicamente apenas diferenças entre nós. Claro, nós nos conhecemos, somos amigos, apreciamos os mesmos filmes, curtimos trocar idéias, a espaços discordamos, mas, quando se julga no ecrã o resultado de nossas realizações, verifica-se logo uma diferença capital: os filmes de Claude Chabrol nada têm a ver com os de Jacques Rivette, os quais, por sua vez,não parecem em nada com os meus. Os filmes da NV lembram bastante quem os faz, pois são realizados em total liberdade. E realmente a liberdade é nosso ponto em comum.”
“Os cineastas do passado citados acima de há muito haviam perdido o hábito de escolher o assunto a ser filmado,“ prossegue Truffaut,”mas ao se tornarem vedetes passaram a ser muito solicitados e então começaram a escolher os assuntos em função das propostas recebidas. No geral, creio, a diferença é que cada um de nós busca levar ao cinema uma certa verdade, ao invés de trabalhar com base numa verdade vinda de fora”.
Isto posto, como conceituar a “Nouvelle Vague”? Para analistas como Peter Graham, a NV designa um grupo de realizadores franceses capazes de transformar seus primeiros filmes numa explosão de energia criativa entre 1958 e 1960. Diferente do neo-realismo italiano, a NV não era nem um movimento estética ou estilisticamente coeso, como registram Kline e Nolan, mas um aglomerado de talentos reunidos por circunstâncias históricas e socioeconômicas. Como sabemos, a NV teve seu germe nos textos críticos de jovens entusiastas de cinema, os quais, no início dos anos 50, tiveram seu aprendizado teórico sob orientação do filmólogo André Bazin, co-fundador com Jacques Doniol-Valcroze da “Cahiers du Cinema”, uma das mais influentes revistas de cinema da Europa.
François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Erich Rohmer e Jacques Rivette eram os cinco líderes do grupo inicial, Louis Malle e Alain Resnais, mestres de proa, não pertenciam à NV, embora tenham apoiado o movimento dos amigos e partilhado de muitas idéias da NV. De alguma forma descompromissados e independentes, não compareceram à célebre reunião organizada pela Unifrance Film no Festival de Cannes e por isso não apareceram na foto panorâmica dos 16 cineastas publicada em livros, jornais e revistas.
Nos textos dos “cinco”, eles desenvolveram a “teoria do autor” inspirada pelo manifesto da “caméra-stylo” (câmara-caneta) de Alexander Astruc (1923- ). Isso os levou à rejeição do chamado “cinema-do-papai”, ou seja, aquele formato gasto e ultrapassado os filmes tranqüilos e conciliadores e impessoais. Ao contrário, a NV assumiu um estilo de filmagem mais livre e pessoal, independente das práticas industriais estabelecidas a partir dos anos 30. Do lado prático, o movimento foi encorajado por iniciativas semi-independentes como o “Le Silence de la Mer”, de Jeam-Pierre Melville (1949), “Le Rideau Cramoisi” (A Cortina Escarlate) (1953) e “Les Mauvaises Rencontres” (1955), ambos de Astruc, e “La Petite Courte”, de Agnes Varda (1954).
A penetração da NV na “mainstream” do cinema francês foi em parte facilitada, por mais estranha pareça, pelo grande sucesso bilhetérico de “Et Dieu Crèa la Femme” (1956) dirigido por Roger Vadim, cineasta jovem e desconhecido. Nada tinha de extraordinário o filme, como se sabe, e seu êxito junto ao público se deveu primordialmente ao seu ousado conteúdo erótico e à cândida sensualidade de Brigitte Bardot. Mas isso foi o bastante para convencer os produtores da viabilidade comercial dos filmes realizados com pontos-de-vista e temas típicos das novas gerações. Rompida a fortaleza dos produtores estabelecidos, as comportas se abriram aos vagalhões da NV, isso para fazer nossa a metáfora da dupla Klein e Nolan.
Resultado: dezenas de filmes da NV inundaram as platéias da Europa e homens como Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Rohmer, Malle, Molinaro, Valère, entre outros, se tornaram ícones do novo cinema. O movimento chegou ao acme em 1962, quando a “Cahiers du Cinèma” dedicou toda uma edição à NV. Assim como tudo passa, tudo cansa e tudo quebra, como acentuava o grande Rousseau, o movimento começou a murchar, mas seus líderes prosseguiam na sua carreira individual bem sucedida dentro dos parâmetros comerciais firmados. Nos fins dos anos 60, lembra Peter Graham, emergiram as segunda e terceira ondas numa reação um tanto débil à complacência dentro do “establishment”. Pouco mudou nos anos 70, quando a força da NV se dissolveu, tanto como ímpeto para novas idéias como para uma força revitalizadora nas bilheterias.
Estas achegas baseadas em lições de analistas estrangeiros parecem-nos suficientes para ilustrar o pensamento dos mestres da “Nouvelle Vague”, para quem a tela não pode ser apenas um subproduto do teatro e da literatura. Para concluir, entendemos pertinente resumir a tipologia de Truffaut, veiculada de forma simplificada em suas conferências no IDHEC e em entrevistas dadas na França e fora dela. Esta tipologia importa para o bom entendimento dos planos de expressão e de conteúdo do autor (ou autores) de um filme, caso de Robbe-Grillet e Resnais em “Marienbad” e de tantos outros. Dividem-se assim as formas motovisuais, segundo Truffaut:
1) imagem-movimento (sintagma usado pela primeira vez pelo mesmo Truffaut em 1980) é a própria essência do cinema, quando a câmara se aproxima ou se afasta do objeto, gira em torno dele ou rompe a unidade espácio-temporal para captar algo mais; exemplo marcante é o encontro sigiloso entre os dois generais franceses em “Glória Feita de Sangue”, de Kubrick, onde num gabinete de mármore se trama a loucura de um ataque de infantaria no qual morrerão centenas estupidamente, enquanto a câmara volteia os personagens, capta-lhes a desfaçatez e o jogo sujo dos interesses mesquinhos; exemplos das imagens-movimento se vêem aos milhares nos cinemas;
2) imagem-significante (a da surpresa, impacto ou choque), sempre esclarecedora e sugestiva, como no quebra-cabeças interminável da amante em “Citizen Kane”, de Welles; ou na festa orgíaca da vindima em “O Segundo Rosto”, de Frankenheimer; ou no estranho jogo de palitos no qual o amante perde sempre, em “Marienbad”, da dupla Robbe-Grillet/Resnais; ou nas fotos de cartazes dos filmes roubadas pelo garoto em “A Noite Americana”, de Truffaut; ou na personificação da Morte jogando uma partida de xadrez com o cavaleiro egresso da guerra em “O Sétimo Selo”, de Bergman; ou o julgamento faccioso dos três soldados do filme de Kubrick citado acima; ou na escuta secreta e no desmonte dos fios conectados com a polícia do regime ditatorial em “A Vida dos Outros”, de Von Donnersmarck; as imagens-significantes (images-signifiantes), como lembrava Truffaut em suas conferências no IDHEC, podem expandir-se para tornar-se criativas, como, por exemplo, na utilização do PPVS (plano-ponto-de-vista-subjetivo). Recorde-se, a propósito, o terço final de "Coisas da Vida" (Les Choses de la Vie, 1969), de Claude Sautet, quando as imagens nos mostram um almoço ao ar livre, com várias pessoas à mesa, sorridentes, descontraídas, depois do desastre no qual seu guiador, o protogonista vivido por Michel Piccoli, está desacordado na relva, quase morto. Vemo-lo "participando" por alguns instantes ao lado da sua mulher (Lea Massari), da amante (Romy Schneider), dos pais, sogros e amigos; de repente ele olha para frente e "vê" seu BMW negro, novo em folha, reluzente, quando sabemos estar o carro parcialmente destruído! A imagem é de como ele está "vendo" ou "imaginando" a cena, num delírio agônico; e logo a mesa se transforma numa imagem irreal, onde estão sentados policiais do trânsito, motoristas, transeuntes, paramédicos, um casal ao qual ele deu carona anteriormente, etc. Imagens contrastantes, criativas, só possíveis de serem vistas no cinema e já sugestivas da morte próxima do personagem central, mas também de tudo quanto a vida lhe poderia ter sido e não foi.
3) imagem-tempo (ou da inquietação), quando a sucessão de horas, minutos e segundos se esvai de forma inexorável, enquanto o pai aflito tenta salvar o filho da morte certa em “A Sombra da Forca”, de Losey; ou quando o velho repórter tenta lutar contra o tempo enquanto o condenado inocente já vai receber a injeção letal para sentar-se na cadeira elétrica em “Crime Verdadeiro”, de Clint Eastwood; e
4) imagem-rosto (sintagma preferível à imagem-afecção cunhada pelo filósofo Giles Deleuze), quando a expressão fisionômica, o olhar, a máscara da face, o ricto de sarcasmo e o silêncio dos tempos mortos falam por si sós, como no diálogo final de “A Ponte de Waterloo”, de LeRoy, quando a sogra percebe todo o passado de sua nora e a expressão desta, quando se deixa atropelar por um automóvel numa das cenas mais contundentes do cinema; ou, ainda, as imagens do rosto de Monica Vitti e Gabriele Ferzetti no fecho de “L’Avventura”, de Antonioni, quando a mulher percebe a traição do marido e ele chora.
Centenas de outros exemplos poderiam ser incluídos nesta miniamostra, mas estes bastam para dar idéia da importância da tipologia truffautiana. Lembremo-nos das palavras sempre sábias do “enfant gâté” da “Nouvelle Vague”: “Só filmamos o que acreditamos seja essencial e de interesse e o momento que julgamos poder dominar.” E lembremo-nos também de Nietzsche: “A beleza é o poder gerado pela imagem.”
Estas as notas julgadas relevantes para resumir o significado do nascimento da “Nouvelle Vague” há 50 anos. Embora muitos se tenham esquecido dela, suas raízes continuam fincadas em algum lugar da história do cinema e aqui e ali ainda influenciam de alguma forma os novos cineastas, pelo menos fazendo-os pensar.