REVISITANDO “FAHRENHEIT 451”

(Momento da filmagem de "Fahrenheit 451", captado por Philippe Halsman e publicado no livro Magnum Cinema).

Muitos críticos e cinéfilos daqui e dali não avaliaram bem o alcance deste 8º filme do saudoso mestre francês (1932-84), quando de sua exibição em nossas telas, tampouco quando assistiram a ele em DVD, embora lhe reconhecessem as qualidades técnicas e os méritos das cenas de impacto, como a morte pelo fogo de uma mulher idosa decidida a não abandonar seus livros. Igualmente, a reinterpretação da sinistra realidade fascistóide de um mundo do futuro imaginado pelo papa da ficção científica, Ray Bradbury (1920- ). Roteirizada pelo próprio Truffaut e Jean-Louis Richard, faltou à realização, segundo aqueles críticos, o registro emocional tão necessário às tragédias coletivas, como aquela retratada por “Fahrenheit 451”.

O filme de Truffaut, indicado aliás para o Oscar e o BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro, foi reexibido recentemente num “home theater” de cinéfilos para quem fizemos uma apresentação e coordenamos o intercâmbio de idéias ao final. Para quem não apreciou a versão cinematográfica no ecrã, foi-lhes recomendada uma revisão atenta do filme (há cópias disponíveis em DVD) e de um texto de Truffaut transcrito a seguir. Quem quiser também poderá ler nosso artigo publicado no Caderno de Cultura (DN de 25 set 2006) e conferir as achegas ali reunidas. Não esquecer algumas opiniões publicadas em revistas, como as do exigente crítico Gary Carpenter, segundo o qual o “script” de Truffaut/Richard é um dos mais inteligentes de quantos foram escritos nos anos 60, e a direção do cineasta a melhor vista por ele de uma adaptação literária para o cinema. Eis as reflexões de Truffaut às quais nos referimos:

“Decidi fazer ‘Fahrenheit 451’ quando me correspondi com Ray Bradbury, um dos maiores visionários de toda a literatura contemporânea, como escreveu Aldous Huxley, e ele veio de Los Angeles para encontrar-se comigo em Nova Iorque. O mestre da FC acolheu-me de forma muito simpática e estabelecemos logo um ‘rapport’, apesar do meu inglês claudicante. Resolvi de pronto comprar os direitos de seu livro e comecei a trabalhar com Jean-Louis Richard na adaptação do texto para o cinema. Há um ano, aliás, eu já havia adotado Bradbury como escritor e já estava lendo em francês tudo quanto havia sido traduzido. No avião em pleno vôo para os EUA, eu ainda o lia. Somos obrigados a reconhecer nele um escritor autêntico e de fértil imaginação, sem esquecer sua invejável cosmovisão. Digam-no obras como ‘As Crônicas Marcianas’ ou seus ‘Contos do Pais de Outubro’.

“Na transposição de um veículo para o outro, aproveitei 60% do livro, os restantes 40% foram inventados, mas na mesma trilha do pensamento do autor americano. Suprimi o personagem Faber, defensor dos livros, pois era um velho filósofo falador e talvez deixasse o espectador entediado. Todos os livros do filme foram realmente queimados, mas arrumei os planos de tal modo pudesse o espectador ver os títulos de muitos deles; é o aspecto mais importante do livro, razão pela qual eu queria tanto realizar o filme. Eliminei também quase todos os elementos de ficção científica propriamente ditos, como o robô-policial perseguidor de Montag e o substituí pelos mil olhos de um outro bombeiro (o ator alemão Anton Diffring), o qual passa o tempo todo espionando o colega. A única cena de FC é a dos policiais voadores, pois os efeitos desse gênero são muito difíceis de concretizar e quase sempre se arriscam a parecer ridículos.

“Em certos momentos, por exemplo, Bradbury escreve: ‘A cidade zumbia’. Ora, é difícil fazer uma cidade zumbir. Quis evitar qualquer tipo de confusão na cabeça do espectador, então pedi para o Bernard Hermann, cujo trabalho admiro muito, para compor uma melodia dramática convencional, sem qualquer traço futurista. Em raro e curto instante de intimidade amorosa, entre Montag e a mulher, pode-se ouvir a beleza de sua melodia sempre inspirada. Recordemo-nos de ‘Kane’, ‘Soberba’ e ‘Vertigo’. Creio na necessidade de ter-se apenas uma coisa de cada vez na tela e por isso quis que no filme houvesse apenas a queima de livros.

“Adorei levar o livro de Bradbury à tela, tão logo o descobri. A censura aos livros é um tema atual e não somente de FC: todos os dias são queimados livros pelo mundo. Creio que somente a Suécia escapa a essa censura torpe, mas na África do Sul há uma lista de vinte mil livros proibidos e recentemente os queimaram na Indonésia e na China. Há outros exemplos tristes dessa prática, os quais, em tempos menos recentes, nos lembram as fogueiras dos nazistas após a ascensão de Hitler ao poder totalitário.

“As cenas de incêndio de ‘Fahrenheit 451’ são formidáveis e foram perigosas durante as filmagens. No terço final, instalei três câmaras para filmar o incêndio de três ângulos diferentes e depois escolher o melhor. Ao abrirem uma porta inadvertidamente, os bombeiros criaram uma corrente de ar e esta lançou as chamas na direção da terceira câmara, onde estávamos o cinegrafista e eu. Salvamo-nos por pouco, mas tivemos os cabelos quase queimados. Em meio ao incêndio, o capitão dos bombeiros sufocava. Mesmo protegido por uma máscara de amianto e vestes à prova de fogo, ele havia prendido essa máscara com tanta força a ponto de ficar asfixiado. Sua agonia simulada foi o mais espetacular de tudo!

“Tive muitos desentendimentos com Oskar Werner durante as filmagens porque ele tinha idéias bem precisas sobre seu papel, apenas diferentes das minhas. Ê um ator extraordinário, mas o fato de não saber bem o francês pode ter contribuído para isso. Felizmente, uma das cenas essenciais, seu desmaio diante do capitão fascista, de certa forma a chave do filme, ele aceitou fazer tal como a concebi. Sim, a chave do filme, porque era a melhor maneira de escapar ... a astúcia ideal.

“Poderia ter filmado em Toronto, Estocolmo, num subúrbio de Paris, em Meudon, por exemplo. Não, sinceramente não sofri por filmar na Inglaterra, onde todo mundo foi tão gentil comigo. Sofri apenas devido ao problema da língua, por não poder modificar ou reajustar alguns diálogos durante as filmagens. Em geral, quando se fala de cinema, subestima-se a importância das palavras.

“Dei os dois papéis de mulher a uma só atriz (Julie Christie) para destruir definitivamente a dualidade ou o contraste entre a morena e a loura, etc. Como esses papéis eram muito pouco espetaculares, evitamos os inconvenientes de um desempenho de vedete, ainda mais porque Julie os interpretou sem demonstrar preferência por um ou outro e com igual modéstia.

“Dessa vez tentei ser realista e onírico na filmagem, criando em cada cena, mesmo normal, um desequilíbrio, uma oscilação, uma instabilidade. O sonho de todo artista é transformar cada idéia em algo ao mesmo tempo cômico e dramático, verdadeiro e falso. Não mudei de estilo. Em meus outros filmes a prioridade era dada aos personagens ou à história. Dessa vez me preocupei com tudo quanto o livro de Bradbury sugeria de visual. Daí, próximo ao final, o carro da polícia nas ruas, as pessoas aparecendo na soleira de suas portas e a panorâmica descobrindo Montag em fuga num vão de escada ... Fiz menos movimentos de câmara, principalmente porque o filme foi rodado em cores.

“Não pretendi transmitir qualquer mensagem, mas apenas mostrar uma forma de luta contra a autoridade arbitrária. ‘Fahrenheit 451’ é contra o poder em geral na medida em que esse poder subestima a cultura ou lhe dá importância exagerada, ao fingir acreditar que um filme, urna peça de teatro ou um romance, por exemplo, ‘A Religiosa’, ‘Marat-Sade’, realmente possam ser perigosos. Não sou contra a violência por idealismo, por adesão a idéias de não-violência. Sou contra a violência e a intolerância porque elas significam confronto. Ë como a discussão, algo do qual não gosto. Se quero alguma coisa, o meu desejo é tão intenso que não perco tempo com discussões. Se quero partir, parto, não falo sobre isso, pois se falo os outros me impedem de partir. Para mim, quem substitui a violência é a fuga, não a fuga do essencial, mas a fuga para se obter o essencial.

“Creio ter ilustrado isso em ‘Fahrenheit 451’. É um aspecto do filme que escapou a todo mundo e me parece importante: a apologia da astúcia. ‘Ah, então os livros estão proibidos? Então, muito bem, vamos aprendê-los de cor’. É o supra-sumo da astúcia. Não me farão assinar com outros amigos cineastas um manifesto contra a censura, pois creio haver cinqüenta maneiras de se enganar, de vencer a censura e de se enviar a todos os outros países um filme exatamente como se quer que ele seja. A meu ver, isso é melhor em relação à violência. Não lutarei em nome de princípios. Tenho uma idéia completamente pessimista em relação à sociedade humana na qual vivemos.”

“Quanto às críticas de alguns amigos franceses, segundo as quais o filme é frio, desprovido de emoções, todas elas contidas ou sufocadas por uma ditadura igual ou pior em relação a todas elas, não discordo: foi exatamente isso o que tive em mente. Afinal, estamos numa visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem, se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso eu optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente. Quanto à direção cinematográfica, bastam-me as palavras de Bradbury: ‘Você me entendeu e fez o filme que devia fazer. Parabéns pela realização e meu muito obrigado pelo esforço despendido no mister’”.

Caso Bradbury conhecesse o vernáculo e tivesse lido “Além dos Marimbus”, belo romance de Herberto Salles um tanto subestimado, bem poderia ter incluído, com pequena substituição do sujeito, esta frase exemplar do autor brasileiro, pois ela se prestaria, mutatis mutandis, à ausência de emoções e à frieza das quais se queixaram os críticos apressados de “Fahrenheit 451“: “Filme triste, cerradamente triste, sem uma clareira de esperança, mal visitado pelo amor que só a espaços reponta”. Ficamos por aqui.

DA “NOUVELLE VAGUE” E TRUFFAUT

Nunca é demais falar ou escrever sobre a “Nouvelle Vague” ou a “nova onda”, como a denominou uma jornalista francesa, quando se realizava o Festival Internacional de Cannes de 1959 e François Truffaut ganhava a Palma de Ouro de Melhor Diretor com “Les 400 Coups” (Os Incompreendidos) e a indicação ao Oscar de Melhor Roteiro. Com o Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro dado a esse mesmo celulóide pela Associação de Críticos de Nova Iorque, a “Nouvelle Vague” tornou-se fenômeno em 1960 e fincou raízes no mundo do cinema, “et pour cause”...
Conforme declarou Truffaut à época, se o “slogan” jornalístico não tivesse sido criado, essa designação ou algo semelhante teria surgido de qualquer maneira por força das circunstâncias, quando os espectadores começassem a assistir aos primeiros filmes dos chamados “nouvelle vagueurs” e percebessem como a visão de cinema e a formação deles se contrapunha às produções francesas dominadas principalmente por veteranos como Julien Duvivier, Jaques Feyder, Marcel Carné e Jean Renoir.
Como registram os enciclopedistas F.Klein e R.D.Nolan, a “Nouvelle Vague” nasceu há 50 anos com “Les Mistons” (Os Pivetes), curta-metragem logo premiado pela Associação de Clubes de Cinema de Paris. Nele, Truffaut focaliza com seu poder de síntese o despertar da sexualidade num grupo de cinco garotos interessados em ver a mal disfarçada sugestão erótica de Bernadette Lafont disputando uma partida de tênis com seu namorado Gérard Blain. A fluidez do ritmo das imagens movimento e a seleção de planos já revelavam um talento em ascensão.
De início, como se veiculou “ad nauseam” pela imprensa, a denominação “Nouvelle Vague” provinha de uma pesquisa oficial realizada na França por um serviço de estatística do governo sobre a juventude francesa, de modo geral. Queria-se saber como os jovens encaravam o amanhã, pois a NV eram futuros engenheiros, médicos, economistas, professores e advogados. Essa pesquisa, publicada na prestigiosa “L’Express”, chegou a ser capa da revista durante semanas, donde a frase “L’Express, a Revista da Nouvelle Vague”, conforme lembrou Pierre Billard em artigo vindo a lume no “France-Observateur”, em dezembro de 1959.
Logo depois, em face de acasos favoráveis, com os quais Cannes se transformou quase numa mostra de cineastas jovens – não somente da França, mas também dos países estrangeiros, – os jornalistas incumbidos de cobrir a área de cinema se valeram da expressão para designar um determinado grupo de “metteurs-en-scène” bastante afinado com as qualidades da imagem fílmica e as características do veículo. A propósito, vale transcrever as palavras esclarecedoras do próprio Truffaut numa revista de repercussão: “A meu ver, o ‘slogan’ Nouvelle Vague não correspondeu bem à realidade, na medida em que no estrangeiro se acredita, por exemplo, na existência de uma associação de jovens diretores franceses, os quais regularmente se reúnem e têm um plano e uma mesma estética, quando na verdade não era nada disso. Havia de fato, isto sim, um ajuntamento fictício, apenas aparente.”
Indagado sobre se os “nouvelle vagueurs” têm pontos em comum, respondeu Truffaut aos jornalistas: “Vejo um ponto em comum entre nós: todos se preocupam em ter êxito na bilheteria enquanto os antigos diretores preferiam retratar a época. Não há paradoxo algum em minhas palavras, pois, com exceção dessa característica, há basicamente apenas diferenças entre nós. Claro, nós nos conhecemos, somos amigos, apreciamos os mesmos filmes, curtimos trocar idéias, a espaços discordamos, mas, quando se julga no ecrã o resultado de nossas realizações, verifica-se logo uma diferença capital: os filmes de Claude Chabrol nada têm a ver com os de Jacques Rivette, os quais, por sua vez,não parecem em nada com os meus. Os filmes da NV lembram bastante quem os faz, pois são realizados em total liberdade. E realmente a liberdade é nosso ponto em comum.”
“Os cineastas do passado citados acima de há muito haviam perdido o hábito de escolher o assunto a ser filmado,“ prossegue Truffaut,”mas ao se tornarem vedetes passaram a ser muito solicitados e então começaram a escolher os assuntos em função das propostas recebidas. No geral, creio, a diferença é que cada um de nós busca levar ao cinema uma certa verdade, ao invés de trabalhar com base numa verdade vinda de fora”.
Isto posto, como conceituar a “Nouvelle Vague”? Para analistas como Peter Graham, a NV designa um grupo de realizadores franceses capazes de transformar seus primeiros filmes numa explosão de energia criativa entre 1958 e 1960. Diferente do neo-realismo italiano, a NV não era nem um movimento estética ou estilisticamente coeso, como registram Kline e Nolan, mas um aglomerado de talentos reunidos por circunstâncias históricas e socioeconômicas. Como sabemos, a NV teve seu germe nos textos críticos de jovens entusiastas de cinema, os quais, no início dos anos 50, tiveram seu aprendizado teórico sob orientação do filmólogo André Bazin, co-fundador com Jacques Doniol-Valcroze da “Cahiers du Cinema”, uma das mais influentes revistas de cinema da Europa.
François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Erich Rohmer e Jacques Rivette eram os cinco líderes do grupo inicial, Louis Malle e Alain Resnais, mestres de proa, não pertenciam à NV, embora tenham apoiado o movimento dos amigos e partilhado de muitas idéias da NV. De alguma forma descompromissados e independentes, não compareceram à célebre reunião organizada pela Unifrance Film no Festival de Cannes e por isso não apareceram na foto panorâmica dos 16 cineastas publicada em livros, jornais e revistas.
Nos textos dos “cinco”, eles desenvolveram a “teoria do autor” inspirada pelo manifesto da “caméra-stylo” (câmara-caneta) de Alexander Astruc (1923- ). Isso os levou à rejeição do chamado “cinema-do-papai”, ou seja, aquele formato gasto e ultrapassado os filmes tranqüilos e conciliadores e impessoais. Ao contrário, a NV assumiu um estilo de filmagem mais livre e pessoal, independente das práticas industriais estabelecidas a partir dos anos 30. Do lado prático, o movimento foi encorajado por iniciativas semi-independentes como o “Le Silence de la Mer”, de Jeam-Pierre Melville (1949), “Le Rideau Cramoisi” (A Cortina Escarlate) (1953) e “Les Mauvaises Rencontres” (1955), ambos de Astruc, e “La Petite Courte”, de Agnes Varda (1954).
A penetração da NV na “mainstream” do cinema francês foi em parte facilitada, por mais estranha pareça, pelo grande sucesso bilhetérico de “Et Dieu Crèa la Femme” (1956) dirigido por Roger Vadim, cineasta jovem e desconhecido. Nada tinha de extraordinário o filme, como se sabe, e seu êxito junto ao público se deveu primordialmente ao seu ousado conteúdo erótico e à cândida sensualidade de Brigitte Bardot. Mas isso foi o bastante para convencer os produtores da viabilidade comercial dos filmes realizados com pontos-de-vista e temas típicos das novas gerações. Rompida a fortaleza dos produtores estabelecidos, as comportas se abriram aos vagalhões da NV, isso para fazer nossa a metáfora da dupla Klein e Nolan.
Resultado: dezenas de filmes da NV inundaram as platéias da Europa e homens como Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Rohmer, Malle, Molinaro, Valère, entre outros, se tornaram ícones do novo cinema. O movimento chegou ao acme em 1962, quando a “Cahiers du Cinèma” dedicou toda uma edição à NV. Assim como tudo passa, tudo cansa e tudo quebra, como acentuava o grande Rousseau, o movimento começou a murchar, mas seus líderes prosseguiam na sua carreira individual bem sucedida dentro dos parâmetros comerciais firmados. Nos fins dos anos 60, lembra Peter Graham, emergiram as segunda e terceira ondas numa reação um tanto débil à complacência dentro do “establishment”. Pouco mudou nos anos 70, quando a força da NV se dissolveu, tanto como ímpeto para novas idéias como para uma força revitalizadora nas bilheterias.
Estas achegas baseadas em lições de analistas estrangeiros parecem-nos suficientes para ilustrar o pensamento dos mestres da “Nouvelle Vague”, para quem a tela não pode ser apenas um subproduto do teatro e da literatura. Para concluir, entendemos pertinente resumir a tipologia de Truffaut, veiculada de forma simplificada em suas conferências no IDHEC e em entrevistas dadas na França e fora dela. Esta tipologia importa para o bom entendimento dos planos de expressão e de conteúdo do autor (ou autores) de um filme, caso de Robbe-Grillet e Resnais em “Marienbad” e de tantos outros. Dividem-se assim as formas motovisuais, segundo Truffaut:
1) imagem-movimento (sintagma usado pela primeira vez pelo mesmo Truffaut em 1980) é a própria essência do cinema, quando a câmara se aproxima ou se afasta do objeto, gira em torno dele ou rompe a unidade espácio-temporal para captar algo mais; exemplo marcante é o encontro sigiloso entre os dois generais franceses em “Glória Feita de Sangue”, de Kubrick, onde num gabinete de mármore se trama a loucura de um ataque de infantaria no qual morrerão centenas estupidamente, enquanto a câmara volteia os personagens, capta-lhes a desfaçatez e o jogo sujo dos interesses mesquinhos; exemplos das imagens-movimento se vêem aos milhares nos cinemas;
2) imagem-significante (a da surpresa, impacto ou choque), sempre esclarecedora e sugestiva, como no quebra-cabeças interminável da amante em “Citizen Kane”, de Welles; ou na festa orgíaca da vindima em “O Segundo Rosto”, de Frankenheimer; ou no estranho jogo de palitos no qual o amante perde sempre, em “Marienbad”, da dupla Robbe-Grillet/Resnais; ou nas fotos de cartazes dos filmes roubadas pelo garoto em “A Noite Americana”, de Truffaut; ou na personificação da Morte jogando uma partida de xadrez com o cavaleiro egresso da guerra em “O Sétimo Selo”, de Bergman; ou o julgamento faccioso dos três soldados do filme de Kubrick citado acima; ou na escuta secreta e no desmonte dos fios conectados com a polícia do regime ditatorial em “A Vida dos Outros”, de Von Donnersmarck; as imagens-significantes (images-signifiantes), como lembrava Truffaut em suas conferências no IDHEC, podem expandir-se para tornar-se criativas, como, por exemplo, na utilização do PPVS (plano-ponto-de-vista-subjetivo). Recorde-se, a propósito, o terço final de "Coisas da Vida" (Les Choses de la Vie, 1969), de Claude Sautet, quando as imagens nos mostram um almoço ao ar livre, com várias pessoas à mesa, sorridentes, descontraídas, depois do desastre no qual seu guiador, o protogonista vivido por Michel Piccoli, está desacordado na relva, quase morto. Vemo-lo "participando" por alguns instantes ao lado da sua mulher (Lea Massari), da amante (Romy Schneider), dos pais, sogros e amigos; de repente ele olha para frente e "vê" seu BMW negro, novo em folha, reluzente, quando sabemos estar o carro parcialmente destruído! A imagem é de como ele está "vendo" ou "imaginando" a cena, num delírio agônico; e logo a mesa se transforma numa imagem irreal, onde estão sentados policiais do trânsito, motoristas, transeuntes, paramédicos, um casal ao qual ele deu carona anteriormente, etc. Imagens contrastantes, criativas, só possíveis de serem vistas no cinema e já sugestivas da morte próxima do personagem central, mas também de tudo quanto a vida lhe poderia ter sido e não foi.
3) imagem-tempo (ou da inquietação), quando a sucessão de horas, minutos e segundos se esvai de forma inexorável, enquanto o pai aflito tenta salvar o filho da morte certa em “A Sombra da Forca”, de Losey; ou quando o velho repórter tenta lutar contra o tempo enquanto o condenado inocente já vai receber a injeção letal para sentar-se na cadeira elétrica em “Crime Verdadeiro”, de Clint Eastwood; e
4) imagem-rosto (sintagma preferível à imagem-afecção cunhada pelo filósofo Giles Deleuze), quando a expressão fisionômica, o olhar, a máscara da face, o ricto de sarcasmo e o silêncio dos tempos mortos falam por si sós, como no diálogo final de “A Ponte de Waterloo”, de LeRoy, quando a sogra percebe todo o passado de sua nora e a expressão desta, quando se deixa atropelar por um automóvel numa das cenas mais contundentes do cinema; ou, ainda, as imagens do rosto de Monica Vitti e Gabriele Ferzetti no fecho de “L’Avventura”, de Antonioni, quando a mulher percebe a traição do marido e ele chora.
Centenas de outros exemplos poderiam ser incluídos nesta miniamostra, mas estes bastam para dar idéia da importância da tipologia truffautiana. Lembremo-nos das palavras sempre sábias do “enfant gâté” da “Nouvelle Vague”: “Só filmamos o que acreditamos seja essencial e de interesse e o momento que julgamos poder dominar.” E lembremo-nos também de Nietzsche: “A beleza é o poder gerado pela imagem.”
Estas as notas julgadas relevantes para resumir o significado do nascimento da “Nouvelle Vague” há 50 anos. Embora muitos se tenham esquecido dela, suas raízes continuam fincadas em algum lugar da história do cinema e aqui e ali ainda influenciam de alguma forma os novos cineastas, pelo menos fazendo-os pensar.