PREITO A EDWARD DMYTRYK, UM CINEASTA SUBESTIMADO

Nascido em 1909 em Grand Forks, na Colúmbia Britânica, falecia em 2000, aos 91 anos e ainda lúcido, o cineasta canadense Edward Dmytryk (pronuncie-se/Dmytrýk/), vítima de insuficiência cardiovascular. O Blog do LG rende nesta edição um tributo a quem comandou 52 filmes em 44 anos de profícua atividade diretorial (1935-1979), mas foi esquecido e/ou subestimado pelas novas gerações. Se vivo fosse, estaria ele comemorando o seu centenário.
Realizador polêmico em face da histeria anticomunista e do abominável macarthismo dos anos 40-50, Dmytryk dirigiu filmes “noir” de categoria e dramas de boa qualidade, alguns nem tanto assim, em face de roteiros medíocres e de interferências externas, mas muitos deles integram as DVDtecas de cinéfilos daqui e dali. Quem tem seus filmes (uma raridade, diga-se de passagem) não gosta de emprestá-los, pois não sabem se ou quando voltam...
Este texto funde duas partes intrinsecamente ligadas: a primeira olha retrospectivamente para o fenômeno Hollywood, suas primícias e tempos áureos com centro de excelência em termos de cinema e como está hoje, bem assim para a crise surgida com o advento da TV, o macarthismo dos anos 50 e suas conseqüências no meio artístico. A segunda enfoca de forma sucinta a carreira do diretor, seu auto-exílio e o de outros cineastas, o retorno aos EUA e seu posicionamento equivocado frente ao Comitê de Atividades Antiamericanas do Congresso, o tal “House of Un-American Activities Committee” (HUAC), para novamente poder atuar como “filmmaker” em Hollywood. Ninguém aprova a delação, mas não é demais lembrar aqui as palavras de Ortega Y Gasset segundo as quais “eu sou eu e as minhas circunstâncias”...

Hollywood: Hoje e Ontem

Atualmente, Hollywood é um subúrbio um tanto desgastado de Los Angeles, desprovido do seu glamour de outrora como a capital do mundo do cinema, tal como a vêem os pesquisadores Barbara e Scott Siegel. Mas, para a maioria dos fãs da 7ª Arte de ontem e de hoje, Hollywood - denominada de início “bosque de azevinho” e depois “a fábrica de sonhos” e “cidade-ouropel” - não foi tanto um lugar como um estado de espírito, até mesmo durante a era de ouro dos anos 30 e 40, quando os estúdios se expandiram amplamente pela bacia de Los Angeles.
Originariamente o nome de um rancho existente no local da futura meca do cinema mundial, “Hollywood” assim foi chamada pelos proprietários, o sr. e sra. Wilcox, vindos de Kansas em 1886... O sr. Wilcox, dizem os historiadores, tinha sido um bem sucedido agente imobiliário capaz de aplicar seu talento para, em 1891, começar a subdividir seu rancho e vender terrenos. Em 1903, a pequena e sonolenta comunidade foi incorporada como vila, assumindo o nome do próprio rancho. Enquanto isso, a indústria americana de filmes crescia a olhos vistos em Nova Iorque, pois era essencialmente um negócio da Costa Leste.
Em 1907, entretanto, a produção de filmes em pequena escala começou a crescer na área de Los Angeles, quando o Coronel William N. Selig (1864 - 1948), líder e inovador entre os primeiros produtores cinematográficos, entrou no ramo. Sua produção, a Polyscope, estava entre as maiores e mais bem sucedidas empresas dos primeiros tempos do cinema, compartilhando das fileiras da Companhia de Thomas Edison, da Biograph e da Pathé francesa. O lugar de Selig na indústria de filmes ficou assegurado por dezenas de realizações. Numa delas, “O Conde de Monte Cristo” (1908), quando foram necessárias tomadas externas, ele se tornou o primeiro produtor a mandar uma unidade de filmagem para a Califórnia.

A Califórnia

Segundo o casal Siegel, a área situada no Sul da Califórnia seduzia os realizadores por vários motivos: o sol abundante o ano inteiro permitia mais tempo para rodar os filmes, e o terreno ainda não cultivado e de vegetação variada se ajustava bem para a realização de vários gêneros de filmes em exteriores. Em 1908, quando a companhia de Edison começou tentando colocar seus concorrentes fora dos negócios, o Sul da Califórnia tornou-se um refúgio para as recém-surgidas empresas interessadas em ficar tão longe de Nova Iorque quanto possível. Além disso, a fronteira mexicana estava bem perto para uma rápida escapada da lei.
Hollywood tornou-se parte da grande Los Angeles em 1910, embora fosse ainda uma localidade subdesenvolvida. Essa condição mudou drasticamente quando o produtor-diretor Cecil B. de Mille (1881 - 1959) lá chegou em 1913 com a intenção de fazer ali seu primeiro filme. Sabia-se do seu interesse em filmar em Flagstaff, no Arizona, mas DeMille não gostou do local e continuou viajando de trem até chegar ao fim da linha: Hollywood. Lá filmou o longa-metragem bem sucedido, “The Squaw Man” (1914) e subitamente, graças a DeMille, algumas vezes referido com o Pai de Hollywood, outros realizadores chegaram aos montes. Quando a “Motion Pictures Patents Company” de DeMille foi dissolvida em 1917, a maioria dos grandes estúdios tinha vindo do leste para fazer filmes, pois apenas mantinham escritórios em Nova Iorque.

Hollywood e a TV

Apesar de os grandes produtores - judeus em sua grande maioria - terem construído imponentes estúdios à prova de som e climatizados em lugares afastados e tão díspares como o San Fernando Valley e Culver City, Hollywood foi o nome com o qual ficou para descrever a sede de tudo quanto se relacionava com o cinema nos EUA. Para as platéias do mundo inteiro (e não vai aqui nenhum saudosismo), as palavras “Made in Hollywood” tornavam disponíveis os filmes mais opulentos feitos com profissionalismo e os mais excitantes. E assim, segundo os pesquisadores, permaneceu até fins dos anos 40 e início dos 50, quando o poder dos estúdios finalmente se esvaiu. Forçados a desfazer-se das suas cadeias de cinemas em face de problemas com a legislação antitruste e sofrendo grandes fracassos bilhetéricos devido à expansão do novo veículo comunicacional, a televisão, os estúdios começaram a desmoronar. Celulóides feitos rotineiramente em Hollywood eram filmados além-mar devido aos impostos. Além disso, atores, diretores e produtores tornaram-se independentes: simplesmente alugavam o espaço dos estúdios e faziam seus filmes. Finalmente, os estúdios se tornaram em grande parte apenas redes de distribuição ao invés de produções cinematográficas genuínas. Quando ocorreu essa erosão, como escreveram as fontes destas notas (v. filmografia), a imagem de Hollywood como capital do cinema sofreu um rude golpe.

Séries e Filmes para a TV

Ironicamente, Hollywood foi salva por quem no início quase a liquidou: a TV. Os estúdios da indústria cinematográfica e os terrenos espaçosos continuam em atividade até hoje graças à produção permanente de séries da TV como “House”, “Lost”, “Arquivo X”, assim como no passado se distinguiram séries como “Além da Imaginação” (The Twilight Zone), de Rod Serling, mestre em criar uma atmosfera instigante, misteriosa e finais inesperados. Destaquem-se, a propósito, os filmes feitos para a televisão, onde já se fizeram clássicos para a telona prateada e onde se formaram cineastas do porte de John Frankenheimer e Sidney Lumet, entre outros. Hoje temos os computadores, os efeitos especiais digitalizados, excesso de cortes, videoclipagem, “chicotes”, fantasias ridículas, bobagens românticas a granel, violência, fantasias, refilmagens narrativas mal estruturadas, abertura para o sexo desenfreado e até o sadismo de filmes recentes como “Jogos Mortais” ou as torturas numa adolescente, até o desespero, como em “Um Crime Americano”, baseado em caso real ocorrido nos EUA em Indiana, 1965.
A geração dos anos 50 pertence, toda ela, como bem expressou o crítico e filmólogo francês René-Veillon, à aventura cinematográfica capaz de fazer de Hollywood uma ilha desligada da realidade norte-americana, isolada quer pelo seu funcionamento autônomo, quer pelas mitologias erguidas entre ela e o seu público. Toda a história do cinema dos EUA, como já se disse tantas vezes, foi reconhecida ali no bulício dos estúdios, quando seguiram seu próprio caminho, obedecendo às suas regras próprias e oferecendo-se às contradições da época para melhor transformá-las em funções de si mesmas, como vimos em filmes como “Assim Estava Escrito” (The Bad and the Beautiful), de Vincent Minelli (1952). Segundo ainda o crítico francês, mesmo assim, nos anos 50, Hollywood foi ainda uma formidável máquina de sofrer e interpretar as dúvidas nascidas da guerra fria, restituindo-lhe o lugar numa continuidade histórica. O paradoxo do cinema dessa época, podemos concluir, consiste em pertencer simultaneamente à história de sua crise, embora não possamos dissociar esses dois termos.

Anos 50: Visão Retroativa

Os críticos e cinéfilos de modo geral não podem dissociar dos anos 50, linha divisória do século XX, o nome de Dmytryk e seus filmes, tampouco esquecer aquela década, pois, como sabemos, provocou uma ruptura profunda no meio cinematográfico hollywoodiano e na ambiência psicossocial dos EUA. Isso porque, no auge do seu poder e alcance, Hollywood estava envolvida nas primeiras audiências do HUAC, sigla sinistra da intolerância persecutória para muitos dos injustiçados, numa crise de confiança coincidente com o surgimento da televisão, enquanto a crise política de um mundo exaurido do pós-guerra prenunciava um estado de dúvidas e incertezas de caráter socioeconômico sugeridas pelo “crash” de 1929.
A retransmissão pela TV, dia e noite, dos depoimentos de atores, cineastas, produtores, roteiristas, dentre outros, convocados a testemunhar a respeito da “influência comunista” nos meios cinematográficos, tornou-se uma angústia permanente. Foi como se o mundo mítico do cinema estivesse condenado a um ritual de constrangimento e pressões de toda ordem, como salientou ainda René-Veillon na sua visão daqueles anos 50, dos quais milhares de pessoas sairiam humilhadas e muitas delas desempregadas e algumas presas. Essa encenação investigativa, lembrando, mutatis mutandis, a Inquisição papal de triste memória ou os “interrogatórios” da Gestapo e da KGB, contribuiu sem dúvida para desacreditar o sistema de funcionamento de Hollywood. Era tudo quanto queriam os políticos sequiosos de interferir na estrutura cinematográfica, todos eles ávidos de publicidade, objetivando deslocar para outros veículos de comunicação o prestígio e o poderio até então nas mãos do cinema, conforme registravam alguns críticos.
O espetáculo da crise política atingia os alicerces da crise político-econômica já referida, enquanto a TV mostrava aos quatro cantos o julgamento de um sistema por ela mesma condenado e cujas dificuldades registrava para depois neutralizá-lo e precipitar a sua transformação, como escreveu René-Veillon. No entanto, apesar desse quadro crítico em termos psicossociopolíticos também analisado por Scott e Barbara Siegel (v. bibliografia consultada), surgiram cineastas dispostos a enfrentá-los. Dentre eles destacamos Otto Preminger, Robert Aldrich e produtores independentes não comprometidos, como Stanley Kramer e James B. Harris (este faria depois dupla com Stanley Kubrick), bem assim roteiristas e autoras como Lillian Hellman, de “Pérfida” (The Little Foxes, 1941), dirigido por William Wyler, e de “Julia”, sua obra homônima adaptada por Alvin Sargent e levada à tela por Fred Zinnemann em 1977, e Ayn Rand, de “Vontade Indômita” (The Fountainhead, 1949), de King Vidor.
Lembremo-nos de escritores como Ring Lardner de “A Mulher do Dia” (Woman of the Year, 1942), de George Stevens; de “Laura” (1944), com “script” de Betty Reinhardt, Jay Dratler e Samuel Hoffenstein baseado no romance de Vera Caspary, e direção de Preminger. Igualmente, de “O Grande Segredo” (Cloak and Dagger, 1946), de Fritz Lang, com mais um “screenplay” de Lardner, e principalmente de Carl Foreman, roteirista de “Espíritos Indômitos” (The Men, 1950), “Matar ou Morrer” (High Noon, 1952), ambos dirigidos por Zinnemann, e de “A Ponte do Rio Kwai” (The Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean, para só ficarmos nestes nomes vindos à memória.

Os Anos Verdes de Dmytryk

Quando ainda garoto Dmytryk perdeu sua mãe, o pai decidiu transferir-se para San Francisco, cidade com maiores possibilidades para uma família de classe média baixa. Em pouco tempo o genitor casou-se em segundas núpcias e o jovem Dmytryk, o mais novo dos filhos, sentiu-se negligenciado, pois tinha de contribuir para a renda familiar vendendo jornais, revistas e assinaturas, mesmo quando ainda estava concluindo o primeiro grau. Terminado o ginasial, o adolescente de 15 anos conseguiu um emprego na Paramount, em Hollywood, como mensageiro. Além dos trabalhos externos, ele atuava também como contínuo. Com o correr do tempo, foi-se mostrando eficiente e cumpridor dos deveres e galgando posições até conseguir empregar-se como auxiliar de projecionista (pois havia começado a gostar do entretenimento das imagens em movimento) e depois como substituto do titular e até um “faz-tudo” em várias fases de produção, a tanto conduzia sua rápida percepção das coisas.
Aos 20 anos, Dmytryk tornou-se assistente de montagem e aos 26 foi promovido a montador e depois a montador-chefe, posição virtualmente mantida nos anos 30. Ao longo do caminho, dirigiu ele um filme experimental de 60 min sobre tribofe em corrida de cavalos e por certo não incluído em sua filmografia dos primeiros tempos, provavelmente porque se perdera no arquivo morto de alguma produtora de cinema amador. Durante esse período rico para o seu aprendizado e amadurecimento técnico, conforme reconheceu em entrevista dada nos anos 50, Dmytryk viu e reviu muitos clássicos na tela dos cinemas ou na sala de edição, filmes de Griffith, Murnau, Stroheim, Molander, Pabst, Sternberg, Riefenstahl, L’Herbier, (Max) Ophuls, Eisenstein e Kuleshov. Leu também textos sobre o específico fílmico e a direção cinematográfica. Não admira ter sido tempos depois professor de cinema nos anos 70 e 80 nas universidades do Texas, em Austin, e da Califórnia do Sul e escrito dois livros em 1984, um dos quais “On Screen Directing” (v. Para Saber Mais), livro de cabeceira de muitos cineastas novos e veteranos, bastante difundido nos EUA. Ainda quanto à sua fase inicial, acresça-se a crédito de Dmytryk o seu trabalho de edição em “Vamos à América” (Ruggles of Red Gap, 1935), de Leo Mc Carey, e em “The Hawk”, sem título em português, bem assim o fato de ter sido chamado para orientar a atuação cênica da inquieta Betty Grable na comédia colegial “Ela Prefere um Atleta” (Million Dollar Legs, estes dois também de 1935), dirigida pelo artesão Nick Grinde.

“Metteur-en-scène”

Embora filmólogos como Marcel Martin prefiram escrever “metteur-en-présence”, optamos por deixar a forma tradicional, pois o cinéfilo leitor estará entendendo logo o significado da expressão. Assim chegou Dmytryk a diretor em 1939. Apesar das cenas de ação bem dirigidas e razoável acolhida da crítica e das bilheterias, seus cinco primeiros filmes são esquecíveis e dispensam comentários: “Espionagem por Televisão” (Television Spy, 1939), ‘’O Corsário Fantasma” (Mystery Sea Raider), “Servidores da Lei” (Emergency Squad), “Luvas de Ouro” (Golden Gloves) e “Seu Primeiro Romance” (Her First Romance), todos de 1940. Nas oito películas de 1941/42, Dmytryk melhorou a qualidade rítmica de seus filmes e a boa interação entre planos fixos e móveis. apesar dos roteiros fracos e dos orçamentos limitados dos filmes-B. São eles: “Os Mortos Falam” (The Devil Commands), “Menor de Idade” (Under Age), “A Namorada do Colégio” (Sweetheart of the Campus), “A Loura de Singapura” (The Blonde From Singapore), “O Segredo da Estátua” (Confessions of Boston Blackie), “As Jóias do Imperador” (Secrets of the Lone Wolf), todos de 1941, e “Dama em Perigo” (Counter-Espionage), “O Farol dos Espias” (Seven Miles from Alcatraz) e “O Falcão Contra-Ataca” (The Falcon Strikes Back), estes de 1942.

A Segunda Fase

A carreira de Dmytryk tornou-se promissora e ascendente a partir do filme antinazista “Os Filhos de Hitler” (Hitler’s Children, 1943), apreciado pelas platéias e bem sucedido à época em termos de bilheteria. Afinal, o mundo estava em guerra. Alguns críticos viram a película como um melodrama artificial situado numa Alemanha improvável (?), embora outros o elogiassem pela recriação cinematográfica de uma ambiência sinistra e verdadeira e pelo roteiro de Emmet Lavery baseado no livro “Educando para a Morte”, de Gregor Ziemer, no qual os nazistas da ditadura de Hitler são mostrados como realmente eram e não como um bando de idiotas na linha tradicional de algumas produções hollywoodianas..
Seguiu-se a esses filmes de 1940-43, a trilogia “noir” com “thillers” de suspense com os quais Dmytrýk ganhou o respeito de analistas exigentes: “Até à Vista, Querida” (Murder My Sweet, 1945), roteiro a cargo do mestre John Paxton apoiado no romance “Farewell My Lovely”, de Raymond Chandler; “Acossado” (Cornered, também do mesmo ano), novamente com Paxton baseado em história de John Wexler e Dick Powell atuando nos dois filmes como protagonista, e “Rancor” (Crossfire, 1947), da obra de Richard Brooks também adaptada por Paxton, alterando-se apenas o objetivo do ódio psicopático ao homossexual, como no texto original, para o ódio ao judeu, tudo por exigência homofóbica de produtores e censores! “Rancor” foi indicado para o Oscar de Melhor Filme, Melhor Roteiro e Melhor Ator. O “Halliwell Guide” lhe deu a nota máxima, 4 estrelas! Dmytryk só não ganhou o Oscar de Melhor Diretor devido à acusação de diretor comunista (sic) por parte do HUAC!
Quando Dmytryk estava no acme de sua carreira e prestígio (visto até como galã bem apessoado e “enfant-gaté” de muitas jovens), o segundo semestre de 1947 se tornou um período aziago na vida do cineasta canadense. Convocado para depor no Comitê de Atividades Anti-Americanas, sobre a qual já discorremos na primeira parte deste artigo, recusou-se, com base na 1ª emenda da Constituição, a responder às perguntas do Comitê incumbido de investigar a influência comunista em Hollywood. Por isso, juntamente com outros nove, tornou-se um dos infames “Dez de Hollywood”, já referidos. Ei-los: Adrian Scott, Ring Lardner, Samuel Ornitz, Alvah Bessic, Herbert Biberman, Lester Cole, John Howard Lawson, Albert Matz, Dalton Trumbo e Edward Dmytryk. Todos foram condenados a um ano de prisão e multa de US$1000. Dmytryk saiu com seis meses e exilou-se na Inglaterra. Quando retornou, relacionou os nomes dos colegas participantes das reuniões do partidão. Apesar dos adversários de sua atitude, alguns amigos compreenderam o alcance das pressões por ele recebidas. Nenhum, porém, foi tão estigmatizado quanto Elia Kazan, pois este chegou a pagar um anúncio em página de jornal para denunciar os colegas!

Reações contra o HUAC

Atores como Burt Lancaster, Henry Fonda, Kirk Douglas, John Wayne, Humphrey Bogart e dezenas de outros se manifestaram contra o HUAC, bem assim teatrólogos como Arthur Miller e William Inge e roteiristas e autores como Budd Schulberg. A paranóia concernente às “intenções soviéticas” para minar e destruir a sociedade americana conduziu Hollywood a um expurgo considerável de diretores, atores, produtores e particularmente escritores, os quais viam suas carreiras e com freqüência suas vidas destruídas, como as de Larry Parks e John Garfield, para citar apenas estes dois, pois o caso de Charlie Chaplin comportaria muitas páginas. Em suma, mais de mil pessoas marcadas com o labéu de comunistas ou simpatizantes descobriram ser impossível defender-se naquelas circunstâncias. Muitos nem mesmo sabiam estar na tal lista negra, só viriam a sabê-lo quando descobriram a impossibilidade de conseguir emprego... Muitos vendiam seus “scripts” para sobreviverem usando pseudônimos. Tristes tempos...

Fuga para a Europa

Lardner, Foreman e os cineastas John Berry, Joseph Losey, Robert Rossen, Jules Dassin e alguns outros emigraram para a Europa. Tiveram de dirigir filmes com nomes falsos, de tal modo pudessem exportar suas fitas para o mercado americano... Caso mais notável é o de Dalton Trumbo (1905-76), outra vítima do macarthismo. Escreveu 18 “screenplays” sob vários pseudônimos. Sua história para “Arenas Sangrentas”, (The Brave One, 1956) fez jus a um Oscar para o desconhecido Robert Rich, mas este, no fim de contas, não era outro senão o próprio Trumbo, para estupefação da indústria na cerimônia de entrega do Oscar. Para F. Kline e R.D. Nolan, Trumbo foi o primeiro dos escritores da “lista negra” a emergir do subterrâneo do anonimato, graças à insistência de Kirk Douglas, Preminger e Kubrick, homens de visão humanista e prestígio no meio cinematográfico. Daí o motivo pelo qual o nome de Trumbo apareceu nos créditos de suas respectivas produções, “Spartacus” e “Exodus”. A Legião Americana tentou boicotar os dois filmes, colocando piquetes na porta dos cinemas (decisão de um ridículo atroz), mas sem nenhum resultado.
Trumbo acabou realizando seu antigo sonho de levar à tela a sua sombria novela antimilitarista “Johnny Vai à Guerra” (Johnny Got his Gun, 1971), primeiro e único filme dirigido por ele. A realização ganhou um prêmio no Festival Internacional de Cannes, mas o retorno de Trumbo aos EUA foi marcado por problemas de saúde. Bem sucedido após cirurgia de câncer de pulmão, morreria de ataque cardíaco aos 70 anos. Deixou-nos “screenplays” exemplares, como “Kitty Foyle” (1940), “Arenas Sangrentas” (1956), “Spartacus”, “Exodus” (1960), “O Último Pôr-de-Sol” (1961), “Sua Última Façanha” (1962), “O Assassinato de um Presidente” e “Papillon”, ambos de 1973. O mundo dos “screenplays” ficou órfão depois do desaparecimento de Trumbo, disse Kubrick, um dos defensores do seu pensamento político e da plena liberdade de criação para o artista.

Na Inglaterra

Tão logo foi solto[1](*), Dmytryk se impôs um exílio forçado na velha Albión, assim como o fizeram alguns do já citados cineastas e roteiristas. Lá dirigiu três filmes: o primeiro, “Aquele Dia Inesquecível” (So Well Remembered, 1948), escrito por Paxton, calcado no romance de James Hilton. Para Dilys Powell do “Sunday Times”, “a ocasional tibieza do texto original é compensada por um sentido fortemente comunicativo de clima e locação: as ruas tortuosas brilhando na chuva, as casas soturnas e sufocantes”. Bob Warren viu no filme “uma câmara perscrutadora atenta a cada detalhe relevante e às máscaras dos actantes”. O segundo, o socialmente consciente e bastante elucidativo “O Preço de uma Vida” (Give Us This Day, 1949), teve roteiro de Ben Barzman e a colaboração do próprio Dmytryk. Houve quem visse no subtexto do filme uma tentativa do cineasta para explicar seu testemunho frente ao HUAC e ser perdoado pelos amigos... O terceiro foi “Mórbido Despeito” (Obsession, 1949) sobre tentativa de vingança criminosa de um marido e um final surpreendente, precedido de uma tensão exasperante e bem construída.
Para fechar esta visão retrospectiva, permitindo-nos sugerir aos cinéfilos porventura interessados no macarthismo a revisão de filmes como “Culpado por Suspeita” (Guilty by Suspicion, 2004/2005), de Irwin Winkler, e “Boa Noite, e Boa Sorte” (Good Night, and Good Luck, 2005), de George Clooney, ambos analisados por este escriba, respectivamente no Caderno de Cultura do DN (05 e 12 de dezembro de 2004) e no “Zoeira” (12 de fevereiro de 2006), para terem idéia mais abrangente do clima angustiante vivido por artistas, técnicos, escritores e atores naqueles tempos ominosos.

Filmografia Essencial

Vimos e revimos quase todos os celulóides dirigidos por Dmytryk. Chegamos a comentar alguns deles no antigo CCF e a debatê-los nos anos 50/60 após a exibição dos filmes do cineasta nas telas da cidade, por iniciativa do pranteado Darcy Costa, seu fundador e presidente por vários anos. Da extensa bagagem do realizador canadense, ressaltamos “Até à Vista, Querida”, “Acossado”, “Rancor” (a trilogia “noir”), “Volúpia de Matar”, “O Preço de uma Vida”, “A Nave da Revolta”, “Minha Vontade É Lei”, “Lança Partida”, “Os Deuses Vencidos” e “Miragem”. Não assistimos aos seus dois últimos filmes, “He Is my Brother” (1976) e “Not Only Strangers” (1979), nem conseguimos obter seus títulos em português, tampouco os temos em DVD.
Segundo um crítico do “Variety”, Dmytryk ainda revelava o brilho de sua concepção de cinema em seus derradeiros trabalhos profissionais, mesmo quando os roteiros eram medíocres ou limitados em escopo, ou quando havia interferências, geralmente descabidas de produtores e das próprias distribuidoras. Assim não dá para trabalhar, dizia ele para Kirk Douglas, a quem dirigiu em “O Malabarista” (The Juggler, 1953). Mas, mesmo em obras menores como “O Quarto Oculto” (Obsession, 1946) e “Volúpia de Matar” (The Sniper, 1952), Dmytryk pôde deixar o sinete de sua força para exprimir-se e comunicar-se via imagens em movimento e subtexto, sem perder de vista a coerência do seu processo narrativo. Sumarizamos aqui as qualidades intrínsecas de oito títulos citados acima, os quais dão idéia de como Dmytryk via a realidade psicossocial e econômica do nosso cambiante dia-a-dia e de como a levava ao cinema com proficiência técnica. Ei-los:
“Até à Vista Querida” (Murder, My Sweet, 1945), primeiro filme “noir” de Dmytryk, válido não só pelo jogo de sombras do p&b de Harry J. Wild como pelo roteiro de John Paxton, a quem devemos a abertura com o detetive Philip Martowe (Dick Powell) de olhos vendados, pois ficara temporariamente cego num tiroteio. Vemo-lo recontando para a polícia os eventos conducentes a esse estado e ao seu envolvimento com pessoas assassinadas. Esse desvio da novela original de Raymond Chandler introduziu dois artifícios recorrentes do “noir”: o processo narrativo em retrospecto e o narrador interno (a voz “over”) e estes conduzem o espectador a lugares tortuosos e habitados por marginais e criminosos. Contratado por um ex-presidiário, o protagonista deve descobrir o paradeiro de Velma, ex-cantora de clube noturno. Toques eficazes da direção se impõem, como nos “flashes” intermitentes de luzes da rua refletidas na janela do escritório de Marlowe, ou na presença de Otto Kruger como diretor do sanatório onde o detetive esteve drogado e prisioneiro. Do conflito inicial às ações dele decorrentes chega-se à casa de praia na qual ocorre o clímax, quando o suspense e a expectativa desfecham na definição dos fatos dramáticos antecedentes e Claire Trevor aparece como “femme fatale”.
“Acossado” (Cornered, 1945). De novo Dick Powell no papel-chave, dessa feita como um oficial franco-canadense à procura de encontrar o responsável pelo assassinato de sua mulher. Suas andanças o levam a Buenos Aires para onde fugiram nazistas e antigos colaboradores do regime. O filme é apenas perifericamente “noir” e não tem a complexidade de “Até à Vista, Querida”, pois o jogo do tempo não transforma a duração da história. Dmytryk utiliza a confusão dos tempos para encorpar o entrecho e o conflito da solidão intensificado pelos acessos de amnésia do protagonista. A direção faz uso de elementos típicos de “noir”, não só na iluminação mas na forma pela qual cria o suspense e o ritmo para o final surpreendente, no qual Luther Adler, mesmo por pouco tempo, faz de Marcel Jarnac, pela sua máscara , um criminoso inesquecível. Destaquem-se os diálogos frios, significativos, como aquele no qual alguém pergunta ao protagonista: “Por que tanto interesse em vingar uma mulher morta há tanto tempo? Ela era bonita?”, “Não, era magra e tinha dentes tortos. Mas me lembro de certas coisas e me prendo a essas memórias”. Walter Slezak é outra presença marcante no elenco. “Screenplay” de John Paxton.
“Rancor” (Crossfire, 1947), “script” de Paxton, roteirista de primeira linha, baseado no livro de Richard Brooks, “The Brick Foxhole”. Apesar de a abominável censura do Código Hays exigir uma mudança no tema do homossexualismo para o do anti-semitismo, “Rancor” ganha o “status” de um dos melhores do ano e o máximo de quatro “estrelas” do Halliwell Guide, filme obrigatório nos cinemas e cineclubes dos EUA e da Europa. Um judeu é assassinado num hotel nova-iorquino e três soldados são suspeitos. “Thriller” tenso, com diálogos marcantes, todo filmado à noite com uso eficaz das técnicas de câmara, notável pelo estilo, interpretação, experimentação e o primeiro celulóide americano a condenar o racismo intolerante. Fotografia admirável de J. Roy Hunt, música de Roy Webb, três Roberts no elenco (Ryan, Young e Mitchum), com Ryab em desempenho excepcional, Gloria Grahame atua como atendente de bar (o máximo permitido em Hollywood para sugerir uma prostituta) e Paul Kelly está magistral como um patético amante ocasional da “B-girl”, mas estranhamente um personagem digno de estudo: numa angustiada torrente de palavras, o personagem confessa seu tormento emocional por desejar uma mulher incapaz de amá-lo, porque ganha a vida vendendo a outros tudo quanto ele anseia para si. Dmytryk explicou como mudou progressivamente as lentes da câmara quando filmava cenas com Ryan, de tal forma a distorcer gradualmente o rosto do ator, acentuando a revelação da reprimida paranóia do personagem sádico e anti-semita. Um filme raro.
“A Nave da Revolta” (The Caine Mutiny, 1954). Dmytryk chega a exorcizar a sua própria posição, transformado o personagem vivido por Fred McMurray no ‘’herói’’ da traição, ao fazer do capitão psicopata interpretado por Humphrey Bogart um culpado capaz de torná-la necessária... Tudo se encaixa na ordem hierárquica militar, mesmo se essa sai um tanto abalada. O sujeito individual, como o vêem alguns analistas, transformou-se em sujeito coletivo e o traidor passa de culpado a vítima e a herói de uma salutar revolta contra a força e o arbítrio.
Esse mesmo processo conduz a evolução dramática do personagem de Richard Widmark em “Lança Partida” (Broken Lance, 1954) e “Minha Vontade É Lei” (Warlock, 1959), nos quais Dmytryk desenhou por meio das convenções do gênero o esboço das suas obsessões. De fato, em ambos os “Westerns”, embora de enredos diferentes, Widmark atraiçoa os irmãos, quer porque se insurja contra a lei do pai magistralmente interpretado por Spencer Tracy, quer porque se submeta a ele e receba seu sinal (os revólveres Colt de ouro de Henry Fonda). Ainda assim tem de enfrentar essa comunidade de irmãos e isso assombra o universo de Dmytryk como um remorso penosamente transcendido, como aponta René-Veillon. Mas se por vezes o cineasta tem a audácia de revelar a identidade de um gesto e de enriquecer com suas fraquezas a intensidade do seu projeto cinematográfico, na maior parte dos casos Dmytryk prefere exibir a maestria dos atores e a maquinaria do estúdio na realização do filme. O roteiro é de Robert Alan Arthur e a novela original leva a assinatura de Oakley Hall.
“Os Deuses Vencidos” (The Young Lions, 1958), escrito para a tela por Edward Anhalt com base no romance da Irwin Shaw, enfoca o drama de dois americanos na II Guerra e de um alemão instrutor de esquiagem. Os três se entrelaçam e bem se poderia pensar num épico, segundo o próprio Dmytryk. O resultado tem um sopro renovador e de modo geral concentra a atenção do espectador, embora um tanto irregular e decididamente muito longo. Faltou dessa vez a Dmytryk o toque truffautiano para eliminar o supérfluo em favor da concisão e da elipse. Desconhecemos as interferências dos produtores em relação a “Os Deuses Vencidos”, mas para Pauline Kael, sempre uma crítica exigente, o filme de Dmytryk é episódico o superproduzido como um Grande Hotel em tempo de guerra... Joe MacDonald e Hugh Friedlander foram indicados ao Oscar de Melhor Fotografia e Melhor Música, respectivamente. A personagem de Barbara Rush age num diálogo como se já soubesse do resultado da II Guerra muitos anos antes... Um escorrego ou “gato” capaz de passar sem ser visto por roteiristas, e até por Dmytryk, sempre atento a esses bichanos.
“Miragem” (Mirage, 1965), um dos melhores “thrillers” de suspense da carreira de Dmytryk. Foi adaptado por Peter Stone de uma novela de Walter Ericson. Fotografia de primeira a cargo de Joe Mac Donald e música de Quincy Jones. No elenco, Gregory Peck, Diane Baker, Walter Mathau, Leif Erickson e Kevin MacCarthy. Executivo de empresa cai do alto de um edifício em noite de “blackout” e a única testemunha do estranho e trágico incidente perde a memória… Conforme referIdo mais adiante nas Opiniões, “trata-se de um filme digno de Hitchcock em sua melhor vindima”. Desempenhos de categoria por parte de todo o elenco, precisão no ritmo das ações e na edição final.

O Profissional

Ao longo de sua carreira como “filmmaker” (aqui entendido o termo como realizador de um filme pleno de imageria expressiva e de criatividade, e não como o diretor contratado para executar um roteiro com olhos voltados para a consecução de lucros com a produção), Dmytryk mostrou tirocínio, capacidade de liderança e de trabalho em equipe, flexibilidade no trato com roteiristas, produtores e montadores, eficiência no uso da câmara, preocupação sadia no tocante aos prazos e ao orçamento da produção. Uma pena tenha sido truncada sua carreira na época no macarthismo, quando o direitor Sam Wood o denunciou como comunista perante o HUAC, e quando o acusado já se decepcionara com essa ideologia. Sentenciado a um ano de prisão e multa de US$1,000 por desacato à Corte, Dmytryk auto-exilou-se na Inglaterra, onde dirigiu três filmes. Retornou a Hollywood em 1957 (amigos lamentaram seu retorno, pois preferiam tivesse agido como Losey e Berry, os quais lá ficaram e fizeram carreira na Europa) e testemunhou na segunda rodada das audiências do HUAC, quando incriminou vários dos seus colegas e aí teve carta branca para novamente atuar como diretor cinematográfico...
Em fins dos anos 70, como já referido, Dmytryk ministrou cursos de cinema na Universidade do Texas, em Austin, e em 1984 foi designado como “Filmmaking Professor” na Universidade da Califórnia do Sul. Casado em segundas núpcias com a atriz Jean Porter, escreveu sua autobiografia intitulada “It’s a Hell of a Life but not a Bad Living” (Um Inferno de Vida mas não tão Ruim Assim). Amargou no entanto, durante anos, sua delação no HUAC, segundo se soube, mas levou-a para o túmulo como nódoa indelével. Morreu tranqüilo aos 91 anos, tendo sobrevivido aos seus críticos e algozes. Seu enterro modesto teve a presença de familiares e dos poucos amigos sobreviventes.
Opiniões

“Dmytryk não parou no tempo, apesar das pressões sofridas com o macarthismo abjeto e de suas dificuldades financeiras, do auto-exílio na Inglaterra e do seu retorno aos EUA, quando lamentavelmente relacionou o nome de outros profissionais participantes das reuniões do Partido Comunista. Foi execrado por isso, mas casos assim devem ser vistos contextualmente, embora ninguém aprove a delação. Por isso mesmo ainda é um prazer renovado ver filmes como ‘Lança Partida’ (Broken Lance, 1954), ‘Minha Vontade é Lei’ (Warlock, 1959) e o instigante e pouco valorizado ‘Miragem’ (Mirage, 1965), ‘digno de um Hitchoock no melhor de sua vindima’”.
Dale Bailey no LA. News 1967, citado em parte pelo Halliwell Movie Guide, 2004.

“Vejo nos melhores de Dmytryk, tanto em suas incursões no filme ‘noir’ como noutros gêneros, o cineasta plenamente afinado com uma câmara voltada para as qualidades essenciais da imagem fílmica e o aproveitamento inteligente das elipses e do p&b nos interiores. Em ”Miragem” (Mirage, 1965), por exemplo, pequena obra-prima de suspense, o cineasta canadense consegue transformar um meio mecânico de reprodução num veículo de expressão artística. A narrativa é instigante:e o elenco bem conduzido, com Gregory Peck e Diane Baker á frente, atende bem às exigências da ‘’mise-en-scène’’.
Jean Bourgoin in transcrição do“Paris Match”, nov 1966.

“Por motivos de ordem vária são inesquecíveis ‘Volúpia de Matar’ (The Sniper, 1952), ‘A Nave da Revolta’ (The Caine Mutiny, 1954), ‘Os Deuses Vencidos’ (The Young Lions, 1958) e ‘Minha Vontade é Lei’ (Warlock ,1959). Não nos esqueçamos dos méritos de filmes menores como ‘Os Filhos de Hitler’ (Hitler’s Children, 1942), ‘Atrás do Sol Nascente’ (Behind the Rising Sun, 1943), tampouco destes da trilogia ‘noir’ com ‘Até à Vista Querida’ (Murder My Sweet), ‘Acossado’ (Cornered, ambos de 1944) e ‘Rancor’ (Crossfire, 1947), afora alguns dos fins dos anos 50”.
Rudolph Kessler in “Der Spiegel”, Sep. 1960.

“Cineasta cuja marca registrada na indústria americana de cinema foi feita tanto pelo seu papel singular no escândalo dos ‘Dez de Hollywood’ como pelas suas produções. Como diretor, Dmytryk tez cinqüenta filmes, pelo menos seis deles foram especialmente memoráveis. Apesar de tudo, foi um cineasta dos mais eficazes nos filmes ‘noir’ dos fins dos anos 40 e naqueles dos 50”.
Scott & Barbara Siegel in “The Encyclopedia of Hollywood”, Avon Books, 1991.

Fique por Dentro

DOLLY - Alguns cinéfilos e mesmo estudiosos de cinema usam o artigo masculino (o “dolly"), enquanto outros, o feminino (a “dolly"). Para o cinéfilo Dale Bailey (fala bem o espanhol e o português) , tanto faz. Uma questão de escolha, de preferência pessoal. Importa saber o significado do termo, seja considerando-o apenas como a plataforma (ou suporte equipado com rodas) sobre a qual estão uma câmara e o seu operador, ou como o carrinho (ou maquinário) e quem nele trabalha. Ou seja, o propósito da “dolly" é permitir a aproximação, o recuo ou o deslocamento lateral da câmara em relação à filmagem de cenas pelo seu operador, evitando-se cortes desnecessários. A “dolly" difere bastante da “steadicam” com DIS (“digital image stabilizer”), na qual o operador “veste-a” no corpo e anda com ela para evitar o treme-treme das imagens. Sua invenção se deve a Garret Brown, em 1972, a instâncias de Kubrick. Este a utilizou em seus últimos filmes. Brown e seu assistente fizeram jus a um Oscar especial em 1977.
Voltando à “dolly", quem a controla é o “dolly grip”, espécie de funcionário faz-tudo. Quando se emprega a “dolly" o resultado é com freqüência chamado de um plano “tracking”, “trucking” ou “traveling”, bem assim de “dolly shot” ou simplesmente plano “dolly”. Quando a “dolly" se move em direção ao centro da ação, chama-se “dolly in”; se recua ou se afasta é “dolly out”, e quando se move paralelamente a uma cena em movimento é o “dollying”, “tracking”, etc. Há vários tipos de “dollies” exóticas para usos incomuns, tais como a “crab dolly” (“dolly” caranguejo), a qual pode mover-se para os lados, além de fazê-lo para frente e para trás. Há também a “Western dolly”, cujas rodas massivas de borracha propiciam um movimento firme e suave em terreno irregular. Outro tipo de artifício é o “elemak dolly”, também conhecido como o “spider dolly” (ou “dolly” aranha), particularmente útil em cenários de pouco espaço, tais como corredores estreitos, devido às suas “pernas” ajustáveis. Graças às “dollies”, as imagens-movimento no cinema ganharam posicionamentos e valores técnico-artísticos inexistentes em tempos recuados.

Para Saber Mais

1. “Edward Dmytryk, um Cineasta Esquecido”, artigo de Paulo de Freitas Marques publicado pelo CEC de Belo Horizonte, quando da 1ª Jornada de Cineclubes naquela Capital, 1960;
2. “Dicionário do Cinema Americano” (Os Anos 1945-60), de Olivier René--Veillon, Publicações D. Quixote Ltda, Rua Luciano Cordeiro 119, 1098, Lisboa, Codex, Portugal, 1985;
3. “The American Cinema, Directors & Directions, 1929-68”, de Andrew Sarris, A Dutton Paperback, Clark, Irwin & Co. Ltda, Toronto & Vancouver, 1968;
4. “Macarthismo & Caça às Bruxas: Olhar Retrospectivo”, de L.G. de Miranda Leão em textos publicados no Caderno de Cultura do DN em 05 e 12 de dezembro de 2004;
5. “”On Screen Directing”, de Edward Dmytryk, London/New York, Focal Press, Ind. ed., 1984;
6. “The Encyclopedia of Hollywood”, de Scott & Barbara Siegel, Avon Books 195, Madison Av., New York, NY., Focal Press, 1984;
7. “Dicionário de Cinema”, de Jean Tulard, L&PM Editores, Porto Alegre (RS), 1992;
8. “Dicionário de Cineastas”, de Rubens Ewald Filho, Cia. Editora Nacional, 2002;
9. “Halliwell Movie Guide”, editado por John Walker, Harper Collins Publishers, New York, NY. 10022, 2005-2009;
10. “Film Noir: Reflections in a Dark Mirror”, de Bruce Crowther, publicado na Grá-Bretanha pela Virgin Books, Londres W10 SAH, 1990;
11. “The Film Encyclopedia”, F. Klein & R.D. Nolan, 3rd Edition, HarperPerennial, New York, NY, 1998; e
12. “Leonard Maltin’s Movie Guide”, a Signet Book published by New American Library, New York, NY, 2005-2009.

[1] ((*) Cumpre registrar um ponto controverso de difícil apuração, segundo o qual Dmytryk só foi preso depois de voltar da Inglaterra, onde dirigiu “O Preço de uma Vida”, visto por alguns como crítica (?) ao Comitê. Convocado novamente, abriu o jogo e foi liberado para dirigir filmes nos EUA.

STANLEY KUBRICK E UMA SENTIDA AUSÊNCIA

Prestamos hoje nossa segunda homenagem póstuma (a primeira foi há cinco anos no jornal Diário do Nordeste) a um dos realizadores mais importantes da história da arte cinematográfica, com seu legado de 13 filmes em 46 anos (1953-1999) de um profissionalismo de escol.

Há dez anos e alguns dias, em março de 1999, Stanley Kubrick se recolheu às 21h, contrariando seus hábitos noturnos e não mais acordou. Morte tranqüila, a julgar pela expressão do seu rosto na manhã seguinte, sem nenhum ricto de agonia ou dor, segundo médicos admiradores do cineasta. Perda incompreensível, disse sua mulher, a pintora alemã Susanne Christian. “Marido e pai exemplar e um amigo de bem com todos”. Aos 70 anos, gozando boa saúde, Stan estava apenas estressado com todos os problemas de finalização do seu último filme, “De Olhos Bem Fechados” (Eyes Wide Shut), pois sempre atuou ao lado do seu montador-chefe.

Segundo alguns íntimos, Kubrick ainda queria cortar uns dez ou doze minutos do total de 158min da película, cenas relativas à visita à morgue pelo médico vivido por Tom Cruise e ao reencontro dele com a prostituta no apartamento dela. Stan, como era conhecido na intimidade, considerava esses minutos supérfluos. Mas tão logo soube do falecimento do excepcional realizador, a Warner Bros. lançou o filme em sua versão integral e Kubrick deve ter tremido de raiva no túmulo... Como bem lembrou Angie Errigo em seu “Opens” de 10 set 1999, “De Olhos Bem Fechados” foi pouco entendido pelo grande público porque este esperava, devido à apressada e equivocada publicidade da WB, cenas de sexo e a nudez frontal de Nicole Kidman, então Mrs. Cruise... Para Errigo, “Eyes Wide Shut” é um filme inegavelmente kubrickiano - intelectualmente atento, refinadamente executado, superiormente dirigido e continuamente intrigante.

Alguns conceitos

Já o crítico Peter Kenny do “The Guardian” considera o filme uma extraordinária obra-mestra da qual não se deve amputar nada. Dale Bailey, no suplemento do LA News, põe o filme nos cornos da lua e destaca a recriação, a distância, de uma Nova Iorque parcialmente iluminada (Kubrick rodou todo o filme na Inglaterra, onde morava desde seu confronto com a censura vesga em 1962 devido a “Lolita”), enquanto se ouvem os toques sincopados do piano de Gyorgy Ligeti. Bob Warren louva todo o filme, mormente as cenas insólitas das orgias noturnas com actantes de máscaras paravenezianas, um primor de edição.

Meticuloso, perfeccionista, de olho vivo no detalhe relevante, Kubrick era “connaisseur” da técnica e da linguagem de cinema como nenhum outro cineasta, faceta reconhecida por diretores, técnicos e filmólogos e por todos quantos com ele privavam. Enquanto Welles, outro dos imortais, tinha seu forte na exuberância e grandiloqüência da criatividade em relação às potencialidades do veículo fílmico, Kubrick tinha o domínio técnico em todos os aspectos da filmagem, até mesmo no tocante às lentes, iluminação e desmonte das objetivas de 70mm e às câmaras de mão e até da “steadicam” criada por Garret Brown em face das reiteradas sugestões do próprio cineasta.

Kubrick conhecia a fundo a decupagem e sabia como conduzir com perfeição o ritmo cinematográfico, os cortes precisos, como escreveu o biógrafo Vincent Lobrutto. James B. Harris, co-produtor de alguns de seus filmes, era seu fã incondicional; Walter Hugo Khoury o tinha na mais alta conta; François Truffaut admirava-o. Para Carol Reed dificilmente surgirão outros iguais a Welles ou Kubrick. Para o amigo e cineasta Alexander Singer, “Stan deixou-nos lições inesquecíveis de cinema magistral”. Aliás, foi Singer quem lhe ensinou os rudimentos de cinema, quando Kubrick tinha 18 anos, enquanto este ensinou a Singer como conhecer os segredos da fotografia...

Realidades incognoscíveis

Agnóstico desde os tempos da High School, Kubrick enfrentou numa entrevista feita em 1968 um jornalista do New York Times. “Qual o significado oculto de ‘2001, Odisséia no Espaço?’”, perguntou-lhe o entrevistador: “A busca de Deus, de outros mundos, dos mistérios do cosmo, o desejo de perscrutar o enigma da criação do universo...” “E o senhor acredita em Deus?”, respondeu-lhe Kubrick: “No Deus antropomórfico não”. “E no Deus não-antropomórfico?” “Esse me apavora como o silêncio eterno dos espaços infinitos dos quais falava Pascal; será Deus um supercomputador? o próprio universo que sempre existiu e não pode ser criado? Se o foi, seu criador precisava criar primeiro o espaço e o tempo antes de criar a ele mesmo... Não acha? Chegamos a um impasse. Mais alguma pergunta?” A entrevista terminou aí...

Ainda sobre “2001”

Stanley Kubrick se projetou como diretor de primeira linha devido a filmes como “O Grande Golpe”, “Glória Feita de Sangue”, “Spartacus” e “Lolita”, mas só se tornou conhecido dos amantes de cinema de toda parte após a exibição de “2001 - Uma Odisséia no Espaço”, filme ao qual ninguém pode ficar indiferente: revolução no cinema como forma de cultura, teoria do conhecimento. “Obra genial”, diria depois Woody Allen, admirador incondicional do filme.

Realmente, como escreveu José Lino Grunewald, “Tudo em 2001 é precisão e cuidado nos menores detalhes, desde o aparato, a arquitetura dos ‘sets’ e as vestimentas dos seres em situação extrema - tecnicamente nenhum filme o iguala em função do espetáculo estético”. “2001”, esclareça-se, leva a assinatura de um digno representante da elite intelectual do leste americano, conforme palavras de Román Gubern, pois o filme iria dar um novo passo ao debruçar-se sobre o problema do futuro da humanidade através da sua peça magistral de ficção científica. Estamos sós no universo? Ou apenas habitamos um planeta insignificante a girar em torno de um sol de quinta grandeza, enquanto noutras galáxias distantes anos-luz há milhões de mundos habitados por inteligências superiores ou inferiores, mas com as quais jamais entraremos em contacto, e nossa angústia continuará a mesma, quer estejamos sós ou cercados por mundos habitados. Estamos presos neste universo infinito ou haverá outros universos? Onde estará Deus?

“Kubrick provê o espetáculo com o equivalente mais próximo da experiência psicodélica”, afirmaria o crítico da “Time” à época de suas primeiras exibições. Não admira, pois, o impacto causado nas platéias do mundo pelo 9° filme de SK. “Diga-me, por favor, quem é Kubrick” foi o título de matéria da revista “Look” sobre o realizador de “Paths of Glory” e de “2001”. Apesar de tantos livros sobre SK e seus filmes e da alentada biografia de Vincent Lobrutto, poucos ajudam a explicar a gênese de sua genialidade.

O discente entediado

Aluno irregular, o pequeno Stan faltava geralmente às aulas no secundário, não se destacava (embora com QI muito acima da média), nenhuma matéria lhe interessava. O pai, médico de certo renome, homem inteligente, preocupava-se com o fraco desempenho do filho na escola. Dizia-lhe: “Stan, para triunfar na vida é preciso primeiro saber. Para saber é preciso ler, reler, buscar as fontes do conhecimento”. Procurou daí em diante incutir-lhe o hábito da leitura, “para você não ficar para trás”. Ensinou-lhe o xadrez e aproveitou o ensejo da vitória de Capablanca, ex-campeão mundial, na Olimpíada de Buenos Aires de 1939, para mostrar ao garoto como o xadrez representa ordem, lógica, perseverança e autodisciplina. O menino se motivou porque o jogo abarcava o seu fascínio pela guerra e as ações militares. Começou a estudar Napoleão, leu dezenas de livros sobre o grande militar.

Uma Graflex de presente

Enquanto isso, ia passando de ano até conseguir graduar-se, pois outros interesses havia lá fora e não no colégio. Aulas monótonas, livros chatos, matérias das quais jamais precisará na vida prática, dados históricos irrelevantes, deveres-de-casa quase sem sentido... Estudava xadrez e foi ficando cada vez mais forte. Chegou depois a ter força de mestre estadual e a ganhar dinheiro com disputas rápidas no Central Park. Faltava aulas insossas, mas freqüentava assiduamente os cinemas e fazia anotações essenciais sobre cada filme. Adquiriu alguns livros sobre a 7ª Arte, estudava-os com interesse.

O Dr. Kubrick decidiu mandar o filho para uma temporada de estudos na Califórnia junto aos tios Martin e Marion, de outubro de 1940 à primavera de 1941. No retorno, o pai lhe presenteou com uma Graflex, câmara de alta velocidade, com lente irregular reflexa, a primeira ser usada por jornalistas, portátil, com obturador de plano focal, podendo congelar a ação de movimento rápido. Essa Graflex, como se vê, não era um brinquedo de criança e sim um convite para o operador entrar no mundo das imagens e reproduzi-las bem. O menino se entusiasmou, pois fotografar se tornara um “hobby” bem comum à época. Todos queriam bater retratos de alguém, fotografar as charretes do Central Park, o rio Hudson, as pontes ligando Manhattan ao continente. O pai lhe ensinou a manejar bem a máquina, compra-lhe rolos de filmes e com o interesse despertado lhe dá depois um minilaboratório e material químico e papel especial para revelação. O Dr. Kubrick insiste na leitura, põe a biblioteca à disposição do adolescente. O hábito de ler e perscrutar as coisas vai acompanhar o jovem Kubrick por toda a vida.




SK começa então a trabalhar com o veterano fotojornalista Arthur Felling e aprender todos os segredos das câmaras fotográficas - emulsão, exposição, granulação, produtos químicos, etc. Tornou-se um fotógrafo amador de primeira e começa a freqüentar as aulas da Art Students League e estudar pintura com a Profª Ann Goldthwaite. Tornou-se também membro do Photo Club da Taft High School e depois percussionista da mesma escola. Quando se concentrava, tocava muito bem, mas duma feita chegou com uma câmara de 35mm em volta do pescoço, algo incomum naqueles tempos. SK estava longe; a fotografia era a sua paixão consumidora. As sementes da arte começavam a crescer dentro do jovem Kubrick...

Fotógrafo profissional

De fotografia já sabia tudo, daí o motivo pelo qual, já de posse de uma câmara profissional, foi procurar a revista “Look” para empregar-se. Em lá chegando, ouviu do gerente a indagação: “E você sabe fotografar?” “Sei bem”, respondeu. “Estas fotos são suas?”, indagou o gerente quando ele lhe mostrou algumas delas e estudos em p& b. “Foi v. mesmo quem fez estas fotos?” “Foi, quem poderia ter sido?” O homem olhou-o, pensou e disse: “Está empregado”. E lá ficou SK uns quatro anos, dos 17 aos 21... Fez fotos antológicas como “O Pugilista” (1949), mostrando Walter Cartier na tensão da espera do início da luta e uma outra captando o próprio combate entre os dois “boxeurs”.

Sua foto do dia da morte de Roosevelt, mostrando a tristeza estampada no rosto de um jornaleiro, teve grande repercussão. Duma feita a “Look” lhe deu a capa da revista para a foto de um garoto tomando uma ducha em verão senegalesco (05 ago 1947). Esta revista chegou as mãos deste redator naquele mesmo mês, adquirida pelo Dr. Miranda Leão no velho Edésio da Rua Guilherme Rocha. O nome do fotógrafo aparecia na capa. Nunca conseguimos esquecer o nome STAN KUBRICK.

Cinéfilo e piloto

Habitué de filmes, SK via e revia tudo quanto era exibido nos circuitos da Broadway. Duma feita, disse numa entrevista: “Uma das coisas que mais me deram confiança para tentar fazer um filme foi ver todos estes maus filmes. Porque ficava ali sentado e pensava: Bem, ainda não sei nada de filmes mas sei que consigo fazer algo melhor que aquilo”. Conhecemos hoje as duas forças motivadoras da ida de SK para o cinema: seu amor pelas imagens em movimento e pelo seu trabalho como profissional de imagens paradas. Faltava a gota d´água para levá-lo até lá. E lá vem o acaso favorável: sua amizade com Alexander Singer (1932-), bom diretor de dramas para a TV e depois de filmes de ficção da categoria de “Rajadas da Paixão” (A Cold Wind in August, 1961) e “Cega de Amor” (Physche 59, 1954). Singer tinha formação mais cinematográfica e menos fotográfica, exatamente o contrário de SK. O encontro dos dois foi frutífero para ambos.

Para concluir esta minibiofilmografia, uma informação pouco conhecida: Kubrick fez curso de pilotagem de 150h e ganhou o seu brevet pela “Federal Aviation Administration” em 15 ago 47, aos 19 anos. Era um bom piloto até ocorrer um caso desfavorável: uma pane imprevista derrubou o monomotor. Kubrick escapou ileso (mas viu a morte de perto) e desistiu desse “hobby”. Atribui-se a essa quase tragédia o seu medo de avião; daí em diante sua preferência é por trens e navios.

Filmografia e prêmios

Os filmes de Kubrick são todos conhecidos dos cinéfilos e admiradores: “Medo e Desejo” (Fear and Desire) (1953) retirado pelo diretor por considerá-lo amadorístico), “A Morte Passou por Perto” (Killer’s Kiss) (1955), “O Grande Golpe” (The Killing) (1956), “Glória Feita de Sangue” (Paths of Glory) (1957), “Spartacus”, (1960), “Lolita” (1962), “Dr. Fantástico” (Dr. Strangelove) (1964), “2001, A Space Odyssey” (1968), “Laranja Mecânica” (A Clockwork Orange) (1971), “Barry Lyndon” (1975), “O Iluminado” (The Shining) (1980), “Nascido para Matar” (Full Metal Jacket) (1987) e “De Olhos Bem Fechados “(Eyes Wide Shut) (1999). Excluímos os curtas e médias-metragens, alguns deles interessantes e louvados nos cineclubes nova-iorquinos pela sua objetividade.

Pelo conjunto de sua obra, SK ganhou troféus importantes na França, Itália, Alemanha, Inglaterra, Suécia, Espanha, EUA, prêmios da Associação de Críticos de Nova Iorque, o “Griffith Award for Lifetime Achievenent”, o Prêmio Luchino Visconti, recebido em 1998 pela sua contribuição ao cinema durante a cerimônia de entrega dos Prêmios David Donatello e o Oscar pelos efeitos especiais em “2001”, SK nunca fez jus a um Oscar como diretor, se bem merecesse vários. Como bem disse um crítico, SK jamais estendeu tapete para ninguém nem se curvou a exigências descabidas de produtores incompetentes ou desonestos. Por isso, tal como o rebelde Orson Welles, jamais ganhou um Oscar. E daí?

A rigor, não estamos há 10 anos sem Kubrick - pelo menos 12 de seus longas metragens, de “A Morte Passou por Perto” a “De Olhos Bem Fechados”, estão aí em DVD. Temos todos eles e não nos cansamos de vê-los, revê-los e estudá-los. Não há filme esquecível ou desprezível com a assinatura de Kubrick. Só lamentamos não dispor até agora dos curtas e médias-metragens e desse experimento amadorístico (?) “Fear and Desire” elogiado por quem pôde assistir a ele.

Esta é a segunda vez na qual prestamos homenagem póstuma a Stanley Kubrick e a terceira na qual analisamos de forma sumária, concomitante à sua rica filmografia, o preito concedido a ele por cineclubistas de Nova Iorque. Fizemo-las não só para orientar os novos cinéfilos porventura interessados em conhecer um pouco mais o grande cineasta, mas também os admiradores de quem nos deixa, além de suas realizações, uma imorredoura saudade.

Opiniões

“Um grande entre os grandes - assim era Stanley Kubrick. Uma prova do seu imenso talento - senão de sua genialidade - era a admiração que despertava entre os colegas de ofício. Para Roman Polanski, Kubrick era simplesmente o maior cineasta em atividade. Martin Scorsese invejava sua criatividade no campo da técnica e a soberania com a qual explorava ‘o território da complexidade da psique humana’. Entre os grandes do cinema só Godard o desprezava, talvez por que a arte de Kubrick, por mais inteligente e sutil que seja sua construção, aponte sempre para o espetáculo, o prazer da imagem, o envolvimento sensorial da platéia. Algo imperdoável aos olhos calvinistas de Godard”.
José Geraldo Couto. (“Folha de São Paulo, 08 mar 99)

“Um dos maiores diretores cinematográficos com quem trabalhei. Parecia senhor de todos os setores, do enquadramento de um personagem às composições grupais, das lentes à luz, do plano ao ângulo e deste ao corte, do ritmo à concepção visual do conjunto. Em matéria de direção de atores, embora bastante exigente, achava-o incomparável.”
Brian Cook (diretor assistente em “Barry Lyndon” e “O Iluminado”,
entrevista à imprensa britânica, mar 99)

“Era um dos poucos cineastas que conseguiram um pacto entre a qualidade artística e a linguagem industrial do cinema ‘mainstream’. Esse talento é raro e Kubrick, com ele, percorreu um leque muito diverso, de filmes históricos ao de terror, passando pela ficção científica e filmes antiguerra”.
Arnaldo Jabor (FSP, 08 mar 99)

“Kubrick, o perfeccionista, que quase enlouquecia seus colaboradores, foi realmente um daqueles diretores que fizeram avançar o cinema. Era um gênio a quem devemos alguns dos mais belos momentos dessa arte centenária chamada cinema”.
Luiz Carlos Merten (Internet, 02 set 2003)

“Cada dia no qual Kubrick não está fazendo um filme - é uma perda para todos”.
Sidney Lumet (apud biografia de V. Lobrutto, 1997, p. 495)

“Acho que o último filme de Kubrick, ‘Eyes Wide Shut’, sintetiza para onde o cinema deve ir: ele tem uma dignidade que vai contra toda a produção do ‘mainstream’. O século perdeu um dos seus maiores cineastas e pensadores.”
Emir Kusturica (entrevista à imprensa, -
56ª Monstra Internacional de Veneza, set 1999)

“É um dos poucos caras que deixaram uma marca pessoal na indústria norte-americana. Kubrick estava sempre empurrando o cinema para frente. Um dos cineastas mais técnicos de todos os tempos, ele usava toda tecnologia disponível em função da narrativa. A história sempre ficava em primeiro plano”.
Helvécio Ratton (FSP, 08 mar 99)

“Stanley Kubrick me surpreende como um gigante do cinema”.
Orson Welles (apud biografia de V. Lobrutto, 1997)

“Kubrick foi um fazedor de história do cinema. ‘Laranja Mecânica’ marcou demais minha juventude. Ele sabia retratar a violência de uma forma muito mais intensa e psicológica do que os filmes de hoje”.

Mara Mourão (FSP, 08 mar 99)

Kubrick é capaz de montar e desmontar qualquer tipo de câmara, de operá-las, modificá-las para melhor ou adaptá-las a outros tipos de lentes. Parece conhecer o local de cada parafuso, o sistema nervoso de qualquer equipamento cinematográfico e de dar lições, se preciso for, a qualquer cinegrafista até mesmo no tocante à colocação das fontes de luz. Não esquecer o prodígio que foi o de conseguir objetivas de satélite e acoplá-las a uma câmara Mitchell para filmar cenas de ‘Barry Lyndon’ à luz de velas. Às vezes penso se ele não entende mais de fotografia do que eu.”

John Alcott (“cinematographer” de “Laranja Mecânica”, “O Iluminado” e
“Barry Lyndon”, entrevista à TV de Studio City, Cal., 1985).

“É o cineasta que mais admiro. Nunca faz o mesmo filme e sempre produz o melhor possível.”
Andrucha Washington (diretor de “Eu Tu Eles”, entrevista, 1999)

“Compreender a colaboração entre um diretor e aqueles que com ele trabalham é uma noção misteriosa freqüentemente obscurecida pelas percepções do diretor como ‘auteur’, mas uma das verdadeiras áreas do gênio de Kubrick como diretor cinematográfico era trabalhar com mestres da fotografia como John Alcott”.
Vincent Lobrutto (in “SK, a Biography, p. 453, 1997)

“Morre o ultimo exemplar de independência absoluta dentro do cinema. Quando se chega a esse estágio, o cineasta pára de ser apenas um diretor de filmes para ser um demiurgo, o homem que intervém, positivamente ou não, na própria história.”
Carlos Reichenbach (FSP, 08 mar 99)

“Um dos mais brilhantes cineastas americanos. ‘Nascido para Matar’ é como um soco no estômago, inexcedível, irretocável.”
Federico Fellini (entrevista à TV italiana, set 1988)

“Eu o acompanhava desde adolescente. Seu primeiro sucesso, ‘O Grande Golpe’, sempre foi um filme de cabeceira para mim. É, talvez, o melhor filme americano de gângsteres. Feito com orçamento pequeno, instituiu um cinema moderno, todo construído com recursos temporais.”
Rogério Sganzerla (FSP, 08 mar 99)


“Kubrick foi um dos homens mais inteligentes que conheci. Parecia saber tudo de tudo e sua percepção era aguda, sua visão cosmológica profunda, seu agnosticismo perturbador. ‘Trabalhei meses a fio com ele, foi como se eu fizesse um mestrado em cinema, arte, literatura e metafísica.”
Arthur C. Clarke (autor de “The Sentinel” / “2001”, entrevista à TV londrina, 1970)


“Sua perda é lamentável. Stanley Kubrick foi um homem que soube transformar em arte os grandes temores da humanidade e instigou gerações com questões sobre o futuro em 2001, um futuro que infelizmente ele não vai presenciar.”
Alzira Espíndola (FSP, 08 mar 99)
“’Laranja Mecânica’ é um dos meus filmes preferidos. Estive inclinado a não apreciá-lo, mas, depois de assistir a ele, apercebi-me de ser o único filme capaz de representar verdadeiramente o caótico e imprevisível mundo contemporâneo.”
Luis Buñuel (apud “Stanley Kubrick”, de Paul Duncan, ed. Taschen, 2003)

“Poucos cineastas conheciam tanto a arte cinematográfica quanto Stanley Kubrick. Uma perda irreparável para o cinema. Numa época cheguei a considerá-lo o cineasta dos cineastas.”
John Frankenheimer (apud “LA Times”, 1999)

“Stanley é invulgarmente perceptivo e delicadamente atento às pessoas. É um pensador hábil e criativo.”
Paul Duncan (“SK”, ed. Taschen, 2003)

“Stanley Kubrick é um dos nomes mais importantes do cinema deste século. Lamentei não ter podido dizer-lhe isto pessoalmente, quando estive na Inglaterra filmando ‘Fahrenheit 451’”.

François Truffaut (entrevista à TV francesa, 1969).

“A morte de Kubrick deixa-nos órfãos de sua alta hierarquia cinematográfica. Ele sai de cena quando ainda se poderia esperar muito dele.”
Alain Resnais (in debate na TV francesa, mar 1999)

“Kubrick é capaz de me fazer crer no que vejo, não importa quão fantástico seja. Penso nele como um grande diretor, um artista que é ao mesmo tempo visionário e honesto. Admiro-o especialmente pela sua habilidade em fazer filmes em qualquer tempo.”
Federico Fellini (entrevista a Charlotte Chandler
apud V. Lobrutto, “SK, a Biography”, 1997).

“Demiurgo, visionário, gênio... Os analistas não se mostram avaros de hipérboles quando se trata de Kubrick, como se vissem nele um novo Pai do Logos, um criador de mundos. Só Orson Welles, em passado recente, beneficiou-se de tal unanimidade no superlativo. SK deixou sua marca no planeta, como a de um selo em cera mole.”
Pierre Giuliani (in “Stanley, Kubrick”, ed. Livros Horizontes, Lisboa, 1992).

“Dos cineastes americanos dos últimos 30 anos, Kubrick é quem mais me chama atenção. Além de qualidades técnicas irretocáveis, seus filmes revelam aguda percepção do poder das imagens e rara compreensão do que seja o ritmo cinematográfico.”
Claude Sautet (entrevista transcrita no ‘Daily Telegraphy’, 1987).

“Tive dúvidas da sua competência quando o vi na direção de ‘Spartacus’. Aqui e ali nos desentendíamos, mas à medida que o tempo foi passando me convenci de estar diante de um diretor da maior envergadura. Jamais pensei que ainda iria aprender alguma coisa em matéria de cinema. Foi um aprendizado trabalhar com ele e ouvi-lo. Era um profissional de estirpe.”

Laurence Olivier (Entrevista à TV londrina, abr 1961).

“Só anos mais tarde fui compreender o valor de ‘2001’, obra genial.”
Woody Allen (citação no documentário sobre “SK”, 1999)

“O cinema perde uma figura ímpar de ‘metteur-en-sène’, fotógrafo, adaptador de textos para a tela e pensador. Lamentei profundamente sua morte. Lembro-me de quando declarou serem Max Ophuls e eu suas maiores influências. Senti-me lisonjeado, dada a categoria de Kubrick como cineasta.”
Ingmar Bergman (entrevista à TV sueca, mar 1999).

“Impressionava-me em Kubrick sua grande densidade técnica no tratamento da narrativa cinematográfica e seus conhecimentos dos meios mecânicos à disposição de um cineasta. Suas fotos em p & b, de quando ainda era muito jovem, já faziam antever o grande artista que ele viria a ser. Sua morte é sem dúvida uma grande perda para o cinema.”
Walter Hugo Khouri (In boletim do MAM, abr 1999)

“SK é um cineasta altamente organizado e capaz. Vive cercado de fones, computadores, editola e finos instrumentos de escrita. Tem também um forte sentido literário. Em todos os aspectos pensa como um romancista.”
Diane Johnson (co-cenarista de “O Iluminado” in
“SK, a Biography”, de V. Lobrutto, 1997).

“Stanley Kubrick - Sim, todos nós sentimos muito sua perda. Rendi-lhe homenagem como meu mestre quando levei a cabo seu ousado projeto para o ‘Inteligência Artificial’: mantive seu nome como produtor e basicamente segui suas notas para a ‘decoupage’ e o desenho de produção como um todo. Em verdade, estendi ‘AI’ um pouco além, contrariando-o, pois minha visão para o futuro era um tanto otimista. Pensei nele novamente em ‘Minority Report’, quando comecei a suspeitar que não haverá ‘nenhum mundo novo e nobre pela frente’.”
Steven Spielberg (entrevista ao ‘Daily News, abr 1999)

Fique por dentro

DEEP FOCUS – O foco profundo, como esclarecem os técnicos, é a definição nítida de todos os objetos frente a uma câmara, tanto longe como perto, no mesmo plano. O alcance efetivo no qual as lentes comuns da câmara podem produzir imagens em foco está limitado pelas leis da profundidade de campo (“depth of field”). Mas o desenvolvimento de uma lente especial em fins dos anos 30 abriu novas possibilidades para os cineastas. Coube a um diretor de fotografia (ou “cinematographer”, no jargão profissional) da categoria de Gregg Toland explorar essas novas possibilidades com grande eficiência nos anos 40, de forma mais notável em “Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles e em “Os Melhores Anos de Nossas Vidas” (The Best Years of four Life, 1946), de William Wyler. Não foi Toland, esclareça-se, o inventor ou o pioneiro da profundidade de foco no cinema. Outros cineastas antes dele fizeram uso desse jogo de lentes (Stroheim, Sternberg, Renoir), mas poucos souberam explorar esse potencial técnico-artistico como ele. Ao utilizar um plano em foco profundo, o realizador pode comentar visualmente a relação entre personagens e eventos situados em planos diferentes, sem recorrer à interrupção pelo corte ou mover desnecessariamente a câmara para cobrir toda cena. Em “Kane”, por exemplo, há momentos de utilização do “deep focus” em várias situações, como na tentativa de suicídio da sua amante, quando ficam em foco, no mesmo plano, o copo do qual ela tomou o veneno e a figura de Kane ao arrombar a porta para salvá-la. Assim também quando o político (Ray Collins) atacado pelo magnata se afasta, após denunciá-lo à mulher como adúltero, vemo-lo descer as escadas e Kane fica bem atrás, ambos em imagens bem nítidas. Dezenas de outros exemplos poderiam ser citados, mas estes bastam para tirar dúvidas dos cinéfilos iniciantes. Para o renomado filmólogo francês Marcel Martin, a profundidade de campo é de extrema importância, pois implica uma concepção de direção e até mesmo uma concepção de cinema. Ficamos por aqui.

Para saber mais

1) “2001: Uma Odisséia no Espaço”, de Amir Labaki, Publifolha, São Paulo (SP), 2000;
2) “Stanley Kubrick”, de Pierre Giuliano, Livros Horizonte Ltda, Lisboa, Portugal, 1992;
3) “Stanley Kubrick”, de Juan Carlos Polo, Ediciones Monteleón 35, Colección Conocimientos de Cine, Madrid, 1997;
4) “Stanley Kubrick, Poeta Visual (1928-1999), Filmografia Completa, de Paul Duncan, Taschen GmbH, Teletraduções, Ltda, Lubra, 2003;
5) “Stanley Kubrick, A Biography”, by Vincent Lobrutto, Donald I. Fine Books, USA, 1997;
6) “5 Anos sem Stanley Kubrick”, de L. G. Miranda Leão, no DN, 23 maio 2004;
7) “Words and Movies”, by Stanley Kubrick in “Sight and Sound”, Winter 1960-61;
8) “Director’s Notes: Stanley Kubrick Moviemaker” in “The Observer”, December, 1960;
9) “Stanley Kubrick, A Film Odissey”, by Gene D. Phillips, Big Apple Filme Series, Leonard Maltin, General Editor, Popular Library, New York, NY. ], 1975;
10) “The Complete Kubrick”, by David Hughes Virgin Books Ltd., Rainville Road, London, 2002;
11) “The Cinema of Stanley Kubrick”, by Norman Kagan, Holt, Rinehart & Winston, New York, NY., 1972; e
12) “The Steadicam & The Shining”, in “American Cinematographer”, de Garret Brown, August 1980.

Legendas (referem-se às fotos do artigo sobre "Glória Feita de Sangue", publicado no Caderno de Cultura do Diário do Nordeste de domingo 12 de abril de 2009)

O Gen. Broulard caminha com seu ajudante de ordens para assistir ao fuzilamento dos três soldados. Veja-se o uso do “deep focus” em “Glória Feita de Sangue” (1957)

Sue Lyon, a sedutora ninfeta de Kubrick em “Lolita” (1962)

SK reorienta Olivier e Curtis para o diálogo homoerótico disfarçado em ostras e mexilhões... Kirk Douglas, o produtor, temia boicote dos Estados ultraconservadores a “Spartacus” (1960).

Foto de SK nos anos 80.

Cena noturna feita com lentes de satélite acopladas por SK à câmara Mitchell em “Barry Lyndon” (1975).

Cena em bordel de luxo em “Barry Lyndon”: planos à luz de velas.

Pausa de SK durante a filmagem de “O Grande Golpe” (1956).

SK conversa com Arthur Clarke, para quem o cineasta foi um dos homens mais inteligentes de quantos conheceu.

Kubrick orienta os cosmonautas em “2001” (1968).

SK atende a jornalista no set de “Laranja Mecânica” (1971).

SK acompanha a “steadicam” de Garret Brown no labirinto de “O Iluminado” (1971).

"IMAGENS" (IMAGES)

História original, “screenplay” e direção de Robert Altman; fotografia de VIlmos Zsigmond, produção de Tommy Thompson distribuída pela Columbia Pictures (1972). Uma das cenas-chave do filme: marido, mulher e amante juntos.

Em fevereiro último, “Imagens” (Images), de Robert Altman, foi exibido, a título de revisão e intercâmbio de idéias, em tela de 42 polegadas, para um grupo de cinéfilos locais, precedido de apresentação feita por este escriba e seguido de debate no final.

Como se recordarão os fãs de Altman, trata-se de filme difícil, mas visivelmente fascinante, sobre uma mulher ainda jovem com problemas psicológicos tentando pôr ordem em sua vida amorosa. Imagens da fantasia e da realidade entram em choque, numa espécie de alucinação contínua, como escreveu Bob Warren no “Maltin’s Movie Guide”.
Ou será a imaginação neurótica da mulher lhe pregando peças? Ou um caso de esquizofrenia? De início capaz de provocar inquietação, desagrado, antipatia, incômodo ou até repugnância, segundo alguns analistas, o filme vale, no entanto o esforço para vê-lo até o fecho surpreendente.

Por tudo isso, como o crítico Mark Falonga é considerado por muitos um especialista em Altman, decidimos traduzir, para quem apreciou o filme ou o entendeu pouco, o texto completo desse analista publicado pela “Film Quarterly” (vol. XXVI, n.º 4, Summer 1973). Lembrete desnecessário: o DVD se encontra nas locadoras para quem se interessar em ver (ou rever) mais um trabalho inquietante de quem sabe onde andam as andorinhas.

Cada um dos filmes de Robert Altman tem tratado até agora da luta pela liberdade. Geralmente, a ênfase consiste na deliciosa transitoriedade daqueles momentos nos quais a liberdade está, ou parece estar, conquistada. Os heróis cirurgiões de “Mobile Army Surgery Hospital”, ou simplesmente “M.A.S.H.” (1970), podem até ser vencedores na sua “guerra com o exército”, mas o tempo deve eventualmente derrotá-los. A precariedade absurda dessa utopia salpicada de sangue derramado é que dá a “M.A.S.H.” sua pungência - embora Altman atenue esperançosamente esse ponto. No centro da textura incrivelmente rica de “Voar É com os Pássaros” (Brewster McCloud, 1970), encontra-se o mito razoavelmente puro da queda do herói que aspira a “voar”.
Contudo, diferente de Ícaro, não se permite a Brewster nem mesmo um momento ao sol, exceto em seus sonhos; o cenário do astródromo proclama estar ele enjaulado desde o início. Embora Altman tenha afirmado, em “Quando os Homens São Homens” (Mr. McCabe and Mrs. Miller, 1971), que “a cidade realmente ficou mais fiel à medida do seu crescimento, é improvável que a maioria dos cidadãos urbanos dos anos 70 a vejam assim. Até que o capitalismo monopolítico inevitavelmente se volte para o abate, a Igreja Presbiteriana parece uma livre comunidade edênica (“M.A.S.H.” é uma encarnação anterior) que a maioria de nós daria os próprios dentes caninos para morar nela.

Apesar do apelo ambíguo dos cenários externos, “Imagens” não oferece equivalente algum em relação a “M.A.S.H.” fora da mente da heroína. Devido a esse abandono, até mesmo de uma esperança comunitária, o filme pode ser visto até agora como o mais pessimista de Altman (até mesmo o pobre e ingênuo Brewster espera que a predatória Susanne, que o entrega à polícia e causa sua morte, venha a voar com ele). Nada obstante, “Imagens” continua em muitos aspectos o trabalho prévio de Altman, embora alguns possam passar por alto, neste filme de alcovas, a “sociedade anônima” ordinária que é, em si mesma, a corporificação da liberdade que Altman abriga em relicário. Certamente, contudo, “Imagens” não concerne a nenhum caso clínico; nem são seu tema os choques físicos e os horrores demasiado transparentes de “Repulsa ao Sexo” (Repulsion, 1965), de Roman Polanski. Altman fez seu primeiro filme tratando abertamente das aspirações da imaginação ([1]*).

A protagonista de Altman desta vez é Cathryn (Susannah York), presa na armadilha de um casamento estéril e inútil. Um critico tipo Robin Wood poderia argüir que o tema do casamento admite pelo menos a possibilidade de uma comunidade básica estar presente no filme. Mas boa parte da força apavorante de “Imagens” deriva da maneira pela qual nós, juntamente com a heroína, descobrimos estar faltando essa força desde o início. Crédito para isso se deve em grande parte ao desempenho brilhante de René Auberjonois como o marido. O proteano Auberjonois é naturalmente o ator favorito de Altman, com papel importante em cada um dos seus quatro filmes. Ele já desempenhou a sinistra figura córica(**) (o conferencista Bird) em “Brewster”, e, no seu mais importante delineamento para “Imagens”, a figura de Judas no citado “McCabe”, no qual, apesar de sua devoção ao herói amado (a androgenia é sugerida no nome Sheehan), ele se compromete com o mal e trai McCabe à companhia de mineração, de modo possa a vida continuar como de costume. Mais do que nunca em “Imagens”, Auberjonois personifica essa vida “de costume”, o denominador comum nivelador da sociedade. Seu personagem se chama Hugh - ou seja, o Você (“You”), o não-EU tão hostil a si mesmo. Embora não haja naturalmente nenhuma causa literal, o excesso multiplicador das “visões” de Cathryn é acelerado pela cegueira igualmente extrema de Hugh.

No fim de contas, o relacionamento entre os dois protagonistas ganha de fato um significado alegórico, embora esteja esse firmemente enraizado nos vívidos detalhes do desempenho. O cuidado de Hugh com seu cabelo recorda alguns dos mais insanos maneirismos do conferencista em “Brewster McCloud”, semelhantes aos dos pássaros, mas o marido é também um caçador de pássaros - os agentes e contrapartes do personagem Brewster. As piadas de Hugh (no mínimo improvisadas pelo ator) estão tipificadas por uma obscenidade infantil que em parte oculta e em parte proclama sua impotência; por exemplo, ele cumprimenta Marcel, o amante de Cathryn, como se ele fosse um desconjuntado. E é irônico que Hugh seja um fotógrafo, embora o modo como percebe sua mulher revele como não a compreende nem mesmo na superfície. Antes mesmo de Cathryn ter assestado uma violência vicária contra isso, o “olho” da câmara de seu marido exerce uma malevolência fria, reminiscente do computador homossexual enrustido de “2001, Uma Odisséia no Espaço” (2001, a Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick.

Depois dessa aterradora seqüência de abertura com as alucinações telefônicas de Cathryn, seu apelo ao marido suavemente impaciente, “Quero ir para Greencove”, certamente expressa seu desejo de fugir do cárcere do casamento. Mas Cathryn não pode evadir-se dele completamente, como não pode evadir-se da complexidade do seu eu. Greencove é certamente o mais pastoralmente belo dos locais edênicos de Altman, um lugar - se existir tal - onde o impossível poderia vir a ocorrer. Contudo, a forma do impossível que logo predomina foi sugerido ominosamente no início mesmo do filme, na pergunta de Cathryn às vozes cambiantes no receptor: “Quem está falando, por favor?”

A fantasia de auto-estilhaçamento da imaginação, como microcosmo de vários eus, tem sempre um apelo ambivalente neste filme de Altman. Num nível, representa o equivalente do desejo de Brewster de voar: uma aspiração de elevar-se nos ares para dentro do infinito, para além de tudo quanto parece limitar o homem na Terra. Mas, tão logo a jornada do casal se inicia, a imagem-chave do filme para esse desejo - um duplo de Cathryn mal percebido, onde a montanha e o céu se encontram - tem incontáveis associações demoníacas de uma história de fantasmas como a de “The Beckoning Fair One”, de Onions ([2]*), ao tratamento visual de Miss Jessel em “Os Inocentes” (The Innocents, de Jack Clayton, 1961). Cathryn, é claro, está sendo atraída para a beira do abismo. (A edição das seqüências que passam através do espaço-tempo entre diferentes “encarnações” da heroína constitui outra alusão a “2001”, embora as sugestões de renascimento estejam aqui até mesmo mais ambíguas em relação às do filme de Kubrick.

Que um abismo envolve a violência interna e externa parece implícito na própria quietude dos cenários. (Há uma seqüência curta, colocada de modo a criar um efeito quase subliminar, na qual Cathryn trabalha tranqüilamente no seu livro sob uma árvore e em seguida começa a correr como se fugisse de um perseguidor invisível). Muito tempo antes da revelação do final do filme, o “segredo” homicida, a estupenda queda d´água que se agiganta no centro do panorama de Greencove é ameaçadora, quando não devido às quase surreais fileiras de facas de cozinha nas quais se fixa Cathryn. As facas enfileiradas também evocam as grades aprisionadoras tanto quanto os jorros de sangue nitidamente paralelos, serenamente estéticos, que brotam do corpo de Marcel, quando Cathryn fantasia seu assassinato. Todo o feixe de imagens sugere, de modo puramente cinematográfico, que a tentativa de Cathryn para libertar-se com violência é em si mesma uma armadilha.

Assim também as obsessões com um amante morto e vivo aprisionam Cathryn, embora estas devam ter começado na expectativa oposta. Grande parte da confusão sexual de Cathryn pode remontar ao medo, e o título do livro infantil que ela está escrevendo - “Em Busca dos Unicórnios” - sugere uma procura por uma virgindade inatingível. Só sua escolha de Hugh como marido comportaria páginas e mais páginas. Mas seu desejo ainda pode brilhar esporadicamente, como na maravilhosa cena erótica na qual Cathryn, pelo menos uma vez, cede a Marcel enquanto ele a despe.

Podemos ver sua necessidade feroz de proteger-se para não ceder na insistência do falecido René (Marcel Bozzuffi): “Tudo quanto eu queria de você era um filho,” e na sua constante manipulação fantasiosa e no intercâmbio dos atributos dos três homens, Cathryn os reduz a projeções não ameaçadoras da sua própria psique. (A reprimenda do marido às primeiras alucinações de Cathryn, “Só há você,” torna-se uma afirmação suicida da parte dele). Tudo isso é algumas vezes o veículo para uma introvisão imaginativa, como na comédia bizarra da visão de Cathryn ao ver Hugh como o eu dela voluptuosamente despido. Mas porque ela nega aos homens o lado humano deles, porque todas as três relações terminam no mínimo em imagens da morte, Cathryn vem a parecer tão predatória como Suzanne, sua meio-sósia de “Brewster”. (O filme insiste naturalmente na confusão entre os nomes dos atores e dos intérpretes).

Até mesmo a relação de Cathryn com uma criança substituta, Susannah, a filha de Marcel (Cathryn Harrison), é permeada de hostilidade. Susannah é introduzida, surpreendentemente, como uma figura fantasmagórica num armário, a imagem reprimida da própria Cathryn quando menina. E quando Susannah emerge como pessoa “real”, as duas impulsivamente põem suas línguas para fora ao mesmo tempo. Durante breves instantes, a relação promete transformar-se numa amizade que compensará Cathryn por não ter filhos (na frase de W.H. Auden [1888-1959], que ilumina profundamente este filme, seu “frustrado fogo criativo”), e Susannah por sua falta de tudo, exceto dos seus companheiros imaginários de folguedos. Nada obstante, a semelhança física e emocional entre as duas mulheres é bastante aterradora, e a direção de Altman traz isso à tona de forma tão perturbadora a ponto de ser realmente vergonhoso que ele também, num dado instante, recorra à bobagem das reflexões redundantes na janela do automóvel. Nenhuma das duas mulheres pode dizer que salvarão a outra da ameaça de perturbação emocional muito mais profunda.

De fato, esse encontro misteriosamente sugestivo parece arrastar Cathryn à beira do precipício, conforme indicado convencionalmente no enredo pelo retorno forçado de Hugh à cidade para tratar de negócios. A mudança é indicada com maior significação pelas suas palavras de despedida, reclamadas por um crítico como reveladoras da excessiva timidez de Altman: “Qual a diferença entre dois coelhos? Nenhuma. Um são ambos. Os mesmos”. Com esforço, isso pode ser desvirtuado numa piada horrenda com a mesma qualidade das primeiras piadas de Hugh. Faz um sentido muito mais terrível, precisamente com o que Cathryn deseja ouvir nesse estágio: a confirmação de sua intuição segundo a qual as diferenças entre as pessoas são uma ilusão. Em termos práticos, isso constitui permissão para exorcizar seus demônios como ela acha justo. Assim, no dia seguinte, quando um dúplice familiar de si mesma (mas com voz estranha, andrógina) pára seu carro, ela pode empurrar a figura pelo precipício, sem hesitação.

No seu retorno compulsivo à cidade, Cathryn entra num mundo noturno de luzes absolutamente coloridas sugestivas do corredor psicodélico do Portal das Estrelas de “2001”. (Cathryn está por certo reduplicada tão amiúde quanto o cosmonauta Bowman no mesmo filme de Kubrick; se ela vai renascer é uma questão aberta). A imagem também evoca uma versão magníficada dos carrilhões do vento e das harpas eólicas, as quais, em forma consagrada pelo tempo, têm simbolizado a imaginação através deste “Imagens”. Mas se essa abstração ecoa quando Cathryn retorna ao branco antisséptico do seu apartamento (também pensamos na morte congelada de McCabe e da última recaída de Constance Miller no ópio), o reaparecimento do seu outro eu parece insistir nas exigências da realidade. Com o grito de Cathryn, oferece-se uma resolução convencional do “thriller”: vemos um plano do corpo de Hugh no fundo da queda d´água.

Apesar disso, no fim de contas é tão inútil distinguir “fantasia” e “realidade” neste “Imagens” como em qualquer dos quatro últimos filmes de Buñuel. A seqüência do esfaqueamento de Marcel foi tão convincente quanto esse último crime, até mesmo para o artifício do suspense de um cão entrando numa casa pelo faro do sangue. Contudo, Marcel é subseqüentemente restaurado à vida. Cathryn também experimenta uma espécie de narração de possibilidades: numa extensa seqüência, vemos Marcel tentando seduzi-la, enquanto seu marido dorme; depois a vemos tentando seduzir seu marido enquanto Marcel dorme... Hugh parece ter uma premonição de sua própria morte: sua piada acerca de “uma freira caindo das escadas” se concretiza no seu mergulho pelas quedas d´água. E até mesmo o cinema de Buñuel pode oferecer poucas imagens de um surrealismo tão perfeito quando a duplicação de Cathryn em Susannah (ou vice-versa, se os leitores preferem); contudo, o enredo tomado ao pé da letra insistiria numa verdade literal. No começo mesmo do filme, uma voz ao telefone, havia falado a Cathryn sobre um misterioso endereço onde seu marido estava com uma mulher; a imagem de Cathryn retornando finalmente à sua casa nos informa ser deles mesmo esse endereço. Numa visão mais próxima, esse endereço pode ser um dos círculos do inferno dos quais não há saída; o filme parece terminar por onde começou. Todavia, o plano final de Susannah completando um quebra-cabeças (um dos poucos entusiasmos compartilhados pelas mulheres) pode ter o endosso “objetivo” do diretor. Talvez Susannah tenha encontrado uma saída.

-Mark FALONGA in “Film Quarterly, Vol. XXVI, n° 4, Summer 1973. [Texto traduzido por LGML]

[1] (*) Imagens “vistas” pela personagem feminina através do plano-ponto-de-vista-subjetivo (PPVS).
(**) Referência aos versos cantados no coro ou a quem os canta.
[2]* “The Beckoning Fair One” (publicado em 1911, de autoria de George Oliver Onions [1972-1961]) é algumas vezes considerado o melhor conto escrito em língua inglesa; pode bem ser, segundo muitos analistas; certamente é um dos mais belos e tranqüilos contos sobrenaturais jamais escritos, embora seu autor não acreditasse em fantasmas e almas do outro mundo. O conto lembra “The Haunting of Hill House” (A Assombração da Casa da Colina), de Shirley Jackson, e isso já é por si só um grande elogio.

REVISITANDO “FAHRENHEIT 451”

(Momento da filmagem de "Fahrenheit 451", captado por Philippe Halsman e publicado no livro Magnum Cinema).

Muitos críticos e cinéfilos daqui e dali não avaliaram bem o alcance deste 8º filme do saudoso mestre francês (1932-84), quando de sua exibição em nossas telas, tampouco quando assistiram a ele em DVD, embora lhe reconhecessem as qualidades técnicas e os méritos das cenas de impacto, como a morte pelo fogo de uma mulher idosa decidida a não abandonar seus livros. Igualmente, a reinterpretação da sinistra realidade fascistóide de um mundo do futuro imaginado pelo papa da ficção científica, Ray Bradbury (1920- ). Roteirizada pelo próprio Truffaut e Jean-Louis Richard, faltou à realização, segundo aqueles críticos, o registro emocional tão necessário às tragédias coletivas, como aquela retratada por “Fahrenheit 451”.

O filme de Truffaut, indicado aliás para o Oscar e o BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro, foi reexibido recentemente num “home theater” de cinéfilos para quem fizemos uma apresentação e coordenamos o intercâmbio de idéias ao final. Para quem não apreciou a versão cinematográfica no ecrã, foi-lhes recomendada uma revisão atenta do filme (há cópias disponíveis em DVD) e de um texto de Truffaut transcrito a seguir. Quem quiser também poderá ler nosso artigo publicado no Caderno de Cultura (DN de 25 set 2006) e conferir as achegas ali reunidas. Não esquecer algumas opiniões publicadas em revistas, como as do exigente crítico Gary Carpenter, segundo o qual o “script” de Truffaut/Richard é um dos mais inteligentes de quantos foram escritos nos anos 60, e a direção do cineasta a melhor vista por ele de uma adaptação literária para o cinema. Eis as reflexões de Truffaut às quais nos referimos:

“Decidi fazer ‘Fahrenheit 451’ quando me correspondi com Ray Bradbury, um dos maiores visionários de toda a literatura contemporânea, como escreveu Aldous Huxley, e ele veio de Los Angeles para encontrar-se comigo em Nova Iorque. O mestre da FC acolheu-me de forma muito simpática e estabelecemos logo um ‘rapport’, apesar do meu inglês claudicante. Resolvi de pronto comprar os direitos de seu livro e comecei a trabalhar com Jean-Louis Richard na adaptação do texto para o cinema. Há um ano, aliás, eu já havia adotado Bradbury como escritor e já estava lendo em francês tudo quanto havia sido traduzido. No avião em pleno vôo para os EUA, eu ainda o lia. Somos obrigados a reconhecer nele um escritor autêntico e de fértil imaginação, sem esquecer sua invejável cosmovisão. Digam-no obras como ‘As Crônicas Marcianas’ ou seus ‘Contos do Pais de Outubro’.

“Na transposição de um veículo para o outro, aproveitei 60% do livro, os restantes 40% foram inventados, mas na mesma trilha do pensamento do autor americano. Suprimi o personagem Faber, defensor dos livros, pois era um velho filósofo falador e talvez deixasse o espectador entediado. Todos os livros do filme foram realmente queimados, mas arrumei os planos de tal modo pudesse o espectador ver os títulos de muitos deles; é o aspecto mais importante do livro, razão pela qual eu queria tanto realizar o filme. Eliminei também quase todos os elementos de ficção científica propriamente ditos, como o robô-policial perseguidor de Montag e o substituí pelos mil olhos de um outro bombeiro (o ator alemão Anton Diffring), o qual passa o tempo todo espionando o colega. A única cena de FC é a dos policiais voadores, pois os efeitos desse gênero são muito difíceis de concretizar e quase sempre se arriscam a parecer ridículos.

“Em certos momentos, por exemplo, Bradbury escreve: ‘A cidade zumbia’. Ora, é difícil fazer uma cidade zumbir. Quis evitar qualquer tipo de confusão na cabeça do espectador, então pedi para o Bernard Hermann, cujo trabalho admiro muito, para compor uma melodia dramática convencional, sem qualquer traço futurista. Em raro e curto instante de intimidade amorosa, entre Montag e a mulher, pode-se ouvir a beleza de sua melodia sempre inspirada. Recordemo-nos de ‘Kane’, ‘Soberba’ e ‘Vertigo’. Creio na necessidade de ter-se apenas uma coisa de cada vez na tela e por isso quis que no filme houvesse apenas a queima de livros.

“Adorei levar o livro de Bradbury à tela, tão logo o descobri. A censura aos livros é um tema atual e não somente de FC: todos os dias são queimados livros pelo mundo. Creio que somente a Suécia escapa a essa censura torpe, mas na África do Sul há uma lista de vinte mil livros proibidos e recentemente os queimaram na Indonésia e na China. Há outros exemplos tristes dessa prática, os quais, em tempos menos recentes, nos lembram as fogueiras dos nazistas após a ascensão de Hitler ao poder totalitário.

“As cenas de incêndio de ‘Fahrenheit 451’ são formidáveis e foram perigosas durante as filmagens. No terço final, instalei três câmaras para filmar o incêndio de três ângulos diferentes e depois escolher o melhor. Ao abrirem uma porta inadvertidamente, os bombeiros criaram uma corrente de ar e esta lançou as chamas na direção da terceira câmara, onde estávamos o cinegrafista e eu. Salvamo-nos por pouco, mas tivemos os cabelos quase queimados. Em meio ao incêndio, o capitão dos bombeiros sufocava. Mesmo protegido por uma máscara de amianto e vestes à prova de fogo, ele havia prendido essa máscara com tanta força a ponto de ficar asfixiado. Sua agonia simulada foi o mais espetacular de tudo!

“Tive muitos desentendimentos com Oskar Werner durante as filmagens porque ele tinha idéias bem precisas sobre seu papel, apenas diferentes das minhas. Ê um ator extraordinário, mas o fato de não saber bem o francês pode ter contribuído para isso. Felizmente, uma das cenas essenciais, seu desmaio diante do capitão fascista, de certa forma a chave do filme, ele aceitou fazer tal como a concebi. Sim, a chave do filme, porque era a melhor maneira de escapar ... a astúcia ideal.

“Poderia ter filmado em Toronto, Estocolmo, num subúrbio de Paris, em Meudon, por exemplo. Não, sinceramente não sofri por filmar na Inglaterra, onde todo mundo foi tão gentil comigo. Sofri apenas devido ao problema da língua, por não poder modificar ou reajustar alguns diálogos durante as filmagens. Em geral, quando se fala de cinema, subestima-se a importância das palavras.

“Dei os dois papéis de mulher a uma só atriz (Julie Christie) para destruir definitivamente a dualidade ou o contraste entre a morena e a loura, etc. Como esses papéis eram muito pouco espetaculares, evitamos os inconvenientes de um desempenho de vedete, ainda mais porque Julie os interpretou sem demonstrar preferência por um ou outro e com igual modéstia.

“Dessa vez tentei ser realista e onírico na filmagem, criando em cada cena, mesmo normal, um desequilíbrio, uma oscilação, uma instabilidade. O sonho de todo artista é transformar cada idéia em algo ao mesmo tempo cômico e dramático, verdadeiro e falso. Não mudei de estilo. Em meus outros filmes a prioridade era dada aos personagens ou à história. Dessa vez me preocupei com tudo quanto o livro de Bradbury sugeria de visual. Daí, próximo ao final, o carro da polícia nas ruas, as pessoas aparecendo na soleira de suas portas e a panorâmica descobrindo Montag em fuga num vão de escada ... Fiz menos movimentos de câmara, principalmente porque o filme foi rodado em cores.

“Não pretendi transmitir qualquer mensagem, mas apenas mostrar uma forma de luta contra a autoridade arbitrária. ‘Fahrenheit 451’ é contra o poder em geral na medida em que esse poder subestima a cultura ou lhe dá importância exagerada, ao fingir acreditar que um filme, urna peça de teatro ou um romance, por exemplo, ‘A Religiosa’, ‘Marat-Sade’, realmente possam ser perigosos. Não sou contra a violência por idealismo, por adesão a idéias de não-violência. Sou contra a violência e a intolerância porque elas significam confronto. Ë como a discussão, algo do qual não gosto. Se quero alguma coisa, o meu desejo é tão intenso que não perco tempo com discussões. Se quero partir, parto, não falo sobre isso, pois se falo os outros me impedem de partir. Para mim, quem substitui a violência é a fuga, não a fuga do essencial, mas a fuga para se obter o essencial.

“Creio ter ilustrado isso em ‘Fahrenheit 451’. É um aspecto do filme que escapou a todo mundo e me parece importante: a apologia da astúcia. ‘Ah, então os livros estão proibidos? Então, muito bem, vamos aprendê-los de cor’. É o supra-sumo da astúcia. Não me farão assinar com outros amigos cineastas um manifesto contra a censura, pois creio haver cinqüenta maneiras de se enganar, de vencer a censura e de se enviar a todos os outros países um filme exatamente como se quer que ele seja. A meu ver, isso é melhor em relação à violência. Não lutarei em nome de princípios. Tenho uma idéia completamente pessimista em relação à sociedade humana na qual vivemos.”

“Quanto às críticas de alguns amigos franceses, segundo as quais o filme é frio, desprovido de emoções, todas elas contidas ou sufocadas por uma ditadura igual ou pior em relação a todas elas, não discordo: foi exatamente isso o que tive em mente. Afinal, estamos numa visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem, se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso eu optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente. Quanto à direção cinematográfica, bastam-me as palavras de Bradbury: ‘Você me entendeu e fez o filme que devia fazer. Parabéns pela realização e meu muito obrigado pelo esforço despendido no mister’”.

Caso Bradbury conhecesse o vernáculo e tivesse lido “Além dos Marimbus”, belo romance de Herberto Salles um tanto subestimado, bem poderia ter incluído, com pequena substituição do sujeito, esta frase exemplar do autor brasileiro, pois ela se prestaria, mutatis mutandis, à ausência de emoções e à frieza das quais se queixaram os críticos apressados de “Fahrenheit 451“: “Filme triste, cerradamente triste, sem uma clareira de esperança, mal visitado pelo amor que só a espaços reponta”. Ficamos por aqui.

QUEM É ALAIN RESNAIS

Intelectual francês e um dos cineastas mais brilhantes de quantos têm atuado por trás das câmaras, Alain Resnais nasceu em Vannes, na Bretanha, em junho de 1922 (v. fontes bibliográficas). Projetou-se paralelamente à Nouvelle Vague, sem ter-se tornado um dos seus membros atuantes, talvez por não querer vincular-se a movimentos ou compromissos. Aficionado pelas histórias em quadrinhos e vidrado em cinema desde quando assistia a filmes com seu genitor, um farmacêutico entusiasta da 7ª Arte, Resnais rodou seu primeiro filme amador, ainda adolescente, com câmara de 8mm, mas só a partir dos 20 anos fez da realização de filmes sua ambição profissional.

Estudou arte teatral, literatura e filosofia (bastante influenciado pelo pensamento de Henri Bergson) e permaneceu um ano no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos (IDHEC), de Paris, onde se distinguiu como jovem cineasta de apurado senso visual. Recrutado em 1945, serviu numa unidade de entretenimento de tropas aliadas na Alemanha e na Áustria. Desmobilizado em 1946, iniciou-se na feitura de curtas e médias-metragens, a maioria dos quais documentários silenciosos e, ocasionalmente, filmes dramáticos. Seus primeiros curtas foram mostrados na TV francesa, período formativo no qual trabalhava igualmente como operador e montador de outros diretores. Sua carreira de documentarista deslanchou em 1948, quando realizou um filme sobre Van Gogh em 35mm, do qual foi também montador e vencedor de um Oscar na categoria.

Politicamente, pertencia à esquerda democrática, mas não era homem de partido, sempre prezou sua independência. Afinal, não tinha pretensões nessa área, sua religião era o cinema e nele investiu tudo quanto pôde. Sua reputação como documentarista crescia a cada novo média-metragem, cabendo registrar alguns dos seus melhores trabalhos: “Guernica” (co-dirigido com Robert Hessens), “Gauguin” e “Les Statues Meurent Aussi” (co-direção com Chris Marker), todos de 1953, “Nuit et Brouillard” (Nacht und Nebel/Night and Fog) (1955), “Toute la Mémoire du Monde” (1956), “Le Mystère de l’Atelier 15” (co-direção com André Heinrich) (1957) e “Le Chant du Styrène” (1958). Ao todo, até 2007, Resnais realizou 28 curtas e médias metragens, com destaque para “Contre l’Oubli” (1991) e “Gershwin” (1992), episódios para filmes-mosaicos, e 20 longas.

Firmou ele sua reputação como documentarista de escol principalmente após “Noite e Nevoeiro”, incursão perturbadora, quase um filme de horror (e também aula de montagem e uso magistral de filtros na captação de tempos aterradores, iluminação a cargo de Ghislain Cloquet), no inferno dos campos de extermínio nazistas. Com este filme Resnais revelou sua preocupação com o mal inerente à natureza humana, com a injustiça do mundo, a matança de inocentes (daí o seu mal disfarçado agnosticismo), a impunidade e, acima de tudo, com o tema da memória, do tempo e do esquecimento.

O grande tema shakespeariano (o poder avassalador do Tempo) se insinua na cosmovisão de Resnais e também nos subtemas do bardo inglês (a inutilidade dos empreendimentos humanos, a transitoriedade das coisas, a fragilidade dos sentimentos, a irreversibilidade do passado, a impossibilidade de transmissão da experiência individual, a senectude - a morte em vida - e a inevitabilidade da morte). O pensamento de filósofos gregos da antiguidade (a certeza de tudo acabar-se e não deixarmos sequer vestígios de nossa passagem) também subjaz no conjunto da obra de Resnais. Desta resulta um expressivo estilo motovisual capaz de redimensionar o olhar perscrutador e investigador da câmara.

Ao seguir uma trilha filosófica de Bergson e outra literária de Proust, bem assim as reflexões de Bergman, o estilo de Resnais ganhou forma mais complexa e mais rica no seu primeiro longa-metragem de ficção, sua primeira revolução, “Hiroshima, Mon Amour” (1959), com roteiro original de Marguerite Duras, pelo qual o realizador fez jus a vários prêmios da crítica. Resnais rompeu com os conceitos convencionais do tempo narrativo e fundiu passado, presente e futuro num tempo único, introduzindo revolucionárias técnicas de retrospecto para conciliar a realidade com a memória e talvez com o processo onírico.

Em seu segundo filme-revolução, “Marienbad”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza (1961), Resnais foi mais além e manipulou resultantes temporais multidirecionais num filme completamente sem enredo (no sentido convencional do termo, pois há sempre uma situação dramática anterior ou a evoluir ou um conflito a ser resolvido) e propositadamente ambíguo. Houve quem visse nessa perfeita simbiose entre o escritor Robbe-Grillet (depois também cineasta) e Resnais “a tentativa de criação da arte total, dela participando todas as outras artes”. A estrutura narrativa de “Marienbad” é a recriação subjetiva do espaço-tempo numa visão quádrupla (o é, o foi, o será e o poderia-ter-sido), ou seja, fatos vividos, sonhados, imaginados, conforme surgem na memória do protagonista ou nas suas reminiscências oníricas ou não, ou até mesmo nas da sua provável amante do ano passado...

Vieram em seguida “Muriel” (ou “Le Temps d’un Retour”) (1963), escrito por Jean Cayrol, outro complexo e competente exercício na exploração audiovisual da memória, louvado pela crítica mas de pouco êxito bilhetérico, e “La Guerre Est Finie” (1966), do romance de Jorge Semprun, com trama quase linear, mas superiormente dirigido no trato dos conflitos de um revolucionário antifranquista. O filme conquistou o Prêmio Louis Delluc e vários troféus especiais em festivais e desfrutou de sucesso comercial sem precedentes em muitos países. Para Judith Crist, prestigiada crítica americana, este foi o mais sofisticado trabalho de Resnais, ao aperfeiçoar sua técnica e tratar cinematicamente da inter-relação de tempo e espaço, pois jamais nos trouxe tal lirismo à dureza do quotidiano ou dera tal escopo à sondagem do interior do homem – tudo isso dentro da estrutura de um ‘thriller’ de suspense.

O fracasso financeiro de “Je t’Aime Je t’Aime” (1968) prejudicou a viabilidade das produções de Resnais por alguns anos, mas levou-o a dirigir “Stavisky” (1974), a biografia cinematográfica de um estelionatário francês, seu único filme nos moldes clássicos até então, mas com proficiente articulação dos ritmos externo e interno e condução do elenco de primeira à frente do qual pontificavam o versátil Jean-Paul Belmondo e o veterano Charles Boyer.

“Providence” (1976), o primeiro filme de Resnais em língua inglesa, refletiu sobre o processo criativo de um escritor vítima de câncer, enquanto agonizava em torno do seu próximo romance. Louvado como brilhantemente original, mas chamado de bizarro e criticado por outros (afinal o cinema não é ciência exata e todos têm suas preferências temáticas e/ou estilísticas e escolha pessoal de diretores), ganhou 7 César (o Oscar francês) e aclamação na Europa, embora não tenha sido bem recebido por críticos americanos.

Resnais prosseguiu ativo e dirigiu ainda “Mon Oncle d’ Amérique” (1980), “La Vie Est un Roman” (1983) e “L’Amour à Mort” (1984), todos escritos por Jean Grualt (cenarista de quem também se valeu Truffaut). Estes filmes formavam uma trilogia não-declarada, sumarizando algumas das preocupações filosóficas, estéticas e éticas de Resnais, abrangendo temas de ordem vária – do amor, do tédio existencial e de caráter metafísico. Seguiram-se-lhe “Mélo” (1986), “Quero Ir para Casa” (Je Veux Rentrer à la Maison) (1989), “Fumar, Não Fumar” (Smoking/No Smoking) (1993), filme curioso, vencedor de outro César; aos 75 anos dirigiu “Aquela Velha Canção” (On Connait la Chanson) (1997), êxito artístico e bilhetérico pelo qual recebeu vários troféus.

Impecável formalista, Resnais é provavelmente, junto com Truffaut, o mais importante diretor a emergir da safra francesa dos anos 50. Se pensava ou não como um “nouvelle vagueur”, pouco importa. Eis o fato relevante: embora se apoiasse na colaboração de outros escritores em todos os seus filmes (Marguerite Duras, Robbe-Grillet, entre outros, já citados), Resnais é considerado um “auteur” pelos críticos subscritores da teoria, devido à sua atuação como maestro de uma orquestra, à sua consistente adesão a temas de distinção e à técnica altamente pessoal desenvolvida para enfrentá-los.

Debilitou-se-lhe a saúde na fase final de sua carreira brilhante (asma crônica vinda da infância, problemas da idade com a visão e sua contratibilidade cardíaca), prejudicando-lhe a execução de alguns projetos importantes. Recuperado em boa parte dos seus problemas, dirigiu “Pas sur La Bouche” (2002) e “Petit Partagés” (2005), e ainda bastante lúcido aos 85 anos realizou “Medos Privados em Lugares Públicos” (Coeurs, 2007) com o qual ganhou o Prêmio de Melhor Direção no Festival Internacional de Veneza desse ano. Nesse filme, Resnais despreza a intriga, mas enfoca os encontros e desencontros entre os seis atores numa ciranda cinematográfica na qual separa criativamente os espaços com flocos de neve caindo ininterruptamente, pois o rigoroso inverno parisiense restringia a saída dos personagens. Um filme raro.

Este o rápido perfil de um cineasta já colocado com toda justiça no panteão dos grandes realizadores do século XX.

Fontes bibliográficas principais:
“Cadernos de Cinema” (vários autores), Publicações D. Quixote, Lisboa, 1960/68;
“Marienbad, Année Zéro”, de Andre Labarthe, “Cahiers du Cinema”, Paris, 1961;
“Tu nas Rien Vu à Hiroshima!” (Editions de l’ Institute de Sociologie, Bruxelas) 1962;
“Every Year in Marienbad”, de Jacques Brunius, “Sight & Sound”, Summer, 1962.
“Alain Resnais or the Theme of Time”, de John Ward, Secker & Warburg, Londres, 1968;
“Alain Resnais ou a Criação do Cinema”, de Bernard Pingaud e Pierre Samson, Ed. Documentos, 1969;
“Alain Resnais”, de Gaston Bounoure, Paris, 1971; e “The Film Encyclopedia”, de Fred Klein & R. Dean Nolen, Harper, NY, 1998;