Quando o cinema do país platino conquista o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 com “El Secreto de SUS Ojos”, de Juan José Campanella, já exibido em Fortaleza, nada tão pertinente quanto o crítico abordar, mesmo a vôo de pássaro, o cinema argentino de ontem e de hoje, e também um pouco da história do nosso vizinho.
Colonizada pelos espanhóis no século XVI e em luta desde então por maior liberdade comercial, a Argentina nasceu, por assim dizer, inspirada nas revoluções americanas (1776-1785) e francesa (1789). A partir daí os chefes crioulos (brancos nascidos na América espanhola) reuniram-se e organizaram um movimento de emancipação sob liderança de José de San Martin, a qual culminou com a deposição do vice-rei espanhol (1810) e, depois de muita luta, com a declaração formal de independência da Argentina (1816).
A Argentina também desempenhou papel-chave na derrubada do domínio europeu no restante da América do Sul. Depois de um período de domínio semiditatorial, o país emergiu como república democrática em meados do século XIX, mas desde então tem tido problemas recorrentes com a estabilidade política, periodicamente caindo sob domínio militar. 194 ou 200 anos de independência, pouco importa: os argentinos podem orgulhar-se da ruptura com o jugo espanhol, mesmo se o país não conseguiu desfrutar de uma unidade interna, como veremos mais adiante.
Neste ponto, cabe lembrar a origem da palavra argentina-argentine, do Francês Intermediário argentin, do Francês Antigo argent (silver, em inglês) + in-ine, donde argênteo (prateado, de prata), porque o distrito do chamado Rio da Prata (silver river) exportava o metal. Em verdade, juntamente com o ouro, o irídio, o paládio e a platina, a prata é um dos chamados metais preciosos, devido principalmente à sua relativa escassez, maleabilidade e resistência à oxidação atmosférica.
Breve histórico cultural
A República Argentina, só para aguçar a memória dos leitores, ocupa a maior parte meridional da América do Sul entre os Andes a oeste e o Oceano Atlântico a leste. Está limitada pelo Chile (ao sul e a oeste) pela Bolívia e Paraguai (ao norte) e pelo Brasil e Uruguai (a nordeste). Naturalmente muito se poderia escrever neste Caderno sobre a paisagem argentina, suas principais regiões, grupos populacionais, demografia, economia nacional, governo, educação, saúde e bem-estar, instituições culturais e aspectos psicossociais e políticos, notadamente no tocante à fragilidade das instituições democráticas em vários períodos de sua existência, às vezes conturbada, sabendo-se do esforço de alguns poucos líderes democratas para continuar a sustentar instituições governamentais viáveis. Pois uma característica da história argentina tem sido uma tensão crescente, com freqüência irrompendo em violência entre Buenos Aires e o restante do país.
Originariamente vinculada ao vice-reinado do Peru, a Argentina tornou-se em 1776 parte do então recém-criado vice-reinado do Rio da Prata com sua Capital em Buenos Aires. Em suma, o país caracteriza-se por cidades europeizadas e um grande interior amiúde atrasado em seu desenvolvimento. A economia argentina tem como fulcro a exportação de carne bovina de primeira, uma de suas principais indústrias, mas tinha havido crescimento recente de têxteis, plásticos e a indústria de engenharia e desenvolvimento de recursos minerais naturais, particularmente cobre. Substanciais depósitos de petróleo e gás ocorrem em várias partes do país e são de suma importância para as indústrias em plena capacidade operacional.
Aspectos político-sociais
República democrática em meados do século XIX, desenvolveu-se na Argentina, de 1825 a 1850, uma confederação de províncias sob a liderança de Juan Manuel Rosas, adotando-se três depois uma nova Constituição com a qual Buenos Aires se tornou um distrito federal. A partir de 1880 prosperou uma economia razoavelmente estável baseada na exportação de grãos e carne bovina. Já nos primeiros anos do século XX a Argentina passou a ser governada por uma coalisão de grupos conservadores, os quais elegiam os presidentes, como Julio Argentino Roca, figura dominante daquele tempo. Uma crise econômica em 1890 resultou no surgimento do Partido Radical, o qual assumiu o poder em 1916 e nele permaneceu até 1930, quando o Presidente Hipólito Irigoyen foi deposto pelo exército. De novo, sob governança conservadora até 1943, em plena II Guerra, a Argentina permaneceu politicamente instável e um processo ditatorial elegeu o General Juan Domingo Perón (1895-1974), oficial de carreira do exército.
Perón e Evita
Perón assumiu o poder em 1946 e foi reeleito para novo mandato em 1951, não só pelas medidas adotadas para melhor distribuição da renda nacional como porque fortaleceu o movimento operário. A inegável popularidade de Perón se devia mais ao apelo carismático de Eva Perón, sua mulher. Depois da morte dela em 1952, a popularidade de Perón declinou rápida, particularmente após entrar em conflito com as hierarquias militares, o clero católico e as classes economicamente privilegiadas. Em 1955 Perón foi forçado a exilar-se na Espanha. Mas com a ressurreição” da poderosa força política do Partido Peronista, o caudilho retornou ao poder em 1973, somente para morrer menos de um ano depois. Com seu desparecimento, sucedeu-o sua viúva, a vice-presidente Maria Estela Martinez de Perón, deposta aliás pelo exército em março de 1976.
De então a esta parte o painel histórico da Argentina já se tornou mais conhecido dos leitores. Assim, o general Leopoldo Galtieri (22 dez 1981/18 jun 1982) presidiu a Argentina e tentou retomar as ilhas Malvinas (ou Falklands, para os ingleses) e enfrentou uma guerra desastrada. Seguiram-se-lhes Fernando de La Rúa (dez 1999 a dez 2001), depois Raul Ricardo Alfonsin (1983-1989), Carlos Saul Menem (1989-1995 e 1995-1999), Nestor Kirchner (2003-2007) e sua mulher Cristina (2007-).
Sobre Raul Alfonsin
De todos os presidentes argentinos cumpre destacar Raul Alfonsin, democrata, humanista, inimigo das torturas e dos torturadores, reconhecido aliás por sua contribuição institucional e por haver restabelecido a plena regência das instituições republicanas e dos direitos e garantias individuais. Não admira ter dito alto e bom som esta frase lapidar: “A democracia argentina foi sempre interrompida pelos golpes militares. É preciso pôr um fim nisso”.
Os maiores responsáveis pelas violações dos direitos humanos durante o regime militar (a tal “guerra suja” da qual resultaram milhares de desaparecidos políticos) foram julgados e condenados pela justiça. Mas Alfonsin teve de ceder às pressões de setores militares (temia ele um atentado?) e às contradições do seu partido e impediu o julgamento de outros responsáveis por graves violações dos direitos humanos ao promulgar as leis do “Ponto Final” (mecanismo de prescrição antecipada) e “Obediência Devida” (a culpa dos responsáveis por atrocidades cometidas). Mas o Congresso Nacional considerou nulas essas leis em 2003, finalmente declaradas inconstitucionais pela Corte Suprema em 14 de julho de 2005.
Advogado e político argentino respeitado, e uma das figuras mais importantes da história do seu partido, a União Cívica Radical, Alfonsin opôs-se à guerra das Malvinas e ao oficialismo partidário representado por Fernando de La Rúa, a quem derrotou para presidente da República. Também denunciou o pacto militar-sindical vinculado à Junta Militar. Na convenção do Partido Radical, Alfonsin derrotou o jornalista Ítalo Luder e logo assinou o Tratado de Paz e Amizade com o Chile, pondo fim a uma disputa de limites. Mas Alfonsin não conseguiu resolver os graves problemas econômicos enfrentados pelo país, neles incluída uma taxa anual de 343% em 1988 e superior a 3000% para 1989, apesar de haver adotado a Plano Austral com a substituição da moeda. Alfonsin renunciou à presidência cinco meses antes do término do seu mandato em 1989, sucedendo-lhe Carlos Menem (1989-95), reeleito (1995-99). Nestor Kirchner (2003-2007) e Cristina Kirchner (2007- ) são os derradeiros presidentes da Argentina, há pouco acusados de enriquecimento ilícito. Ficamos por aqui.
Nasce o cinema argentino
Os primeiros passos do cinema argentino, como bem registram os historiadores, foram dados em fins de 1886/1900 com a importação de câmaras de fabricação francesa, tendo-se filmado experimentalmente curtas e médias-metragens sobre o funcionamento de um Hospital de Clínicas e uma operação cirúrgica, uma abertura de avenida, a vida noturna da cidade (“Buenos Aires, a cidade que nunca dorme”, já dizia uma publicidade da época), a inauguração de um teatro, uma noitada de tangos e a maestria de um artista do bandônion (ou bandoneón, na escrita hispano-americana, espécie de acordeão quadrado com mecanismo e teclado semelhante ao da concertina). Segundo dizem, a criação desse instrumento nasceu de um turista alemão, também músico encantado com Buenos Aires e com as possibilidades do acordeão, por isso mesmo decidiu reduzir-lhe o tamanho e modificar alguns recursos. O bandoneón tornou-se em pouco tempo o instrumento mais típico das inesquecíveis noitadas de tangos argentinos.
Em 1901-10, filmou-se o primeiro noticiário intitulado “Viaje Del Doctor Campos Salles a Buenos Aires” e abriu-se o caminho para a produção de filmes de longa-metragem, ou seja, películas de ficção e personagem com a estréia, em 1908, de “El Fuzilamento de Dorrego”, de Mario Gallo, imigrante italiano e artista versátil. À época, o filme foi considerado um épico histórico, segundo registram os enciclopedistas Kline & Nolan. Quanto ao mais, os festejos do centenário da Revolução de Maio à qual já nos referimos, suscitaram noticiários e documentários diversos. Já se reconhecia então e se louvava o trabalho dos “cameramen” e dos iluminadores.
Mas somente em 1915 com a produção de “Amalia”, de Enrique Garcia, e “Nobleza Gaucha”, de Martinez, Guche y Cairo, os filmes argentinos se tornaram comercialmente bem sucedidos. Entre 1915 e 1927, a indústria cinematográfica do país viu nascer o estabelecimento de vários estúdios e também um melhoramento indiscutível em termos de proficiência técnica e da importância da edição. O cineasta dominante nesses tempos recuados, 1921-30, era José A. Ferreyra, cujos filmes, muitos aliás, como El Tango de La Muerte”, “Flor de Durazno”, com apresentação de Carlos Gardel, “El Gaucho” e “Viejita” eram extremamente populares do ponto-de-vista local. A produção de filmes durante a era do cinema mudo alcançou uma produção de doze longas-metragens, enquanto Federico Valle produz “El Apostol”, de Cristiani, Taborda e Decaud, desenho animado de longa-metragem em pleno cinema mudo. “El Último Malón”, de Alcides Greca, reconstruiu minuciosamente o documentário sobre o norte de Santa Fé.
Chega o Sonoro
Mas a verdadeira indústria de filmes argentinos chegou mesmo à sua plenitude em 1933 com a afirmação do cinema sonoro. O som infundiu nova vida ao cinema platino porque o mundo de fala espanhola estava ansioso para entretenimentos visuais falado em sua língua. Na esteira do grande sucesso de Ferreyra, “Muñequitas Porteñas” (1931), a indústria gozou de contínua prosperidade através dos anos 30, produzindo muitas comédias e melodramas para um mercado em processo de abertura cada vez maior. O sucesso comercial de então encorajou os produtores a tentarem películas mais ambiciosas e disso resultou o surgimento de diretores mais sofisticados, tais como Mario Soffici, Luis Salawsky, de origem européia, e Manuel Romero.
Apesar disso, durante a II Guerra o México ganhou predominância na produção de filmes para o mundo de fala espanhola. Sob a ditadura de Perón, o regime tentou expandir a indústria argentina de filmes, mas sem muito sucesso. Mesmo quando a produção chegava a 50 celulóides por ano, as políticas governamentais de visão curta não favoreciam a individualidade artística nem o entretenimento livre com base em propaganda. Com algumas poucas exceções, como o “Las Aguas Bajan Turbias” (195- ), de Hugo Del Carril (renomado cantor de tangos, mas também cineasta e produtor), a produção argentina deixava a desejar. A reputação dos filmes argentinos dos anos 60 se apoiava principalmente nos talentos de Leopoldo Torre Nilsson (1924-78), cineasta de grande proficiência técnica e inspiração temática. Coube-lhe conquistar o reconhecimento internacional com filmes da categoria de “The House of the Angel” (título em inglês, de 1957), “La Caída” (1959), “Fin de Fiesta” (The Blood Feast/The Party Is Over) (1960), “Summerskin” (1961) e “The Eavesdroppers” (pessoas incumbidas de fazer escutas sigilosas) (1964). Desde os anos 70, apesar da intensificada repressão política e da censura permanente e uma das piores espirais inflacionárias do planeta, os jovens cineastas conseguiram surpreender a comunidade internacional de cinema cada vez mais com um número significativo de produções ousadas, criativas e de alta qualidade fílmica. Daí um dos triunfos com “El Secreto de sus Ojos”, de Juan José Campanella já referido no início deste artigo, vencedor do Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira em 2010.
Sobre cineastas modernos
O espaço deste Caderno não permite maiores considerações biofilmográficas dos melhores cineastas argentinos, muitos dos quais já desaparecidos para sempre do nosso convívio. Por isso, mesmo correndo o risco de alguma omissão, selecionamos de forma concisa os nomes daqueles considerados indispensáveis por alguns analistas e de suas realizações, alguns deles ilustrados com fotos de filmes e de seus respectivos DVDs. Ei-los:
Fabian Bielinsky (1959-2000), talentoso realizador portenho pleno de muitas afinidades com o veículo cinematográfico, tendo feito seu primeiro curta-metragem aos 13 anos e vencido o concurso de novos talentos patrocinado pela Kodak. Seu filme mais importante, “Nove Rainhas” (Nueve Reinas), de 200, fez jus a vários prêmios em festivais sul-americanos e encômios da crítica tanto daqui como de países da Europa, onde foi exibido nos circuitos e em cineclubes parisienses. Bielinsky formou-se em cinema no Centro experimental de Realização Cinematográfica, tendo participado de cerca de 400 filmes publicitários, antes de iniciar-se como assistente de direção de Eliseu Subiela (1944- ) em “No Te Muevas sin Decirme Adonde Vás” (1995).
Fernando Birri (1925- ) foi assistente de De Sica em “O Teto” (1956) e o fundador e principal motor do Instituto de Cinematografia da Universidade Nacional del Litoral em Santa Fé. Birri formou vários documentaristas e dirigiu vários filmes bastante apreciados. “Los Inundados” (1961) e “El Siglo del Viento” (1999) são considerados seus melhores longas. Birri esteve em Fortaleza por ocasião do XVI Cine Ceará (2006), quando deixou subsídios cinéfilos interessados em conhecer um pouco de sua visão de documentarista sempre atento às situações do quotidiano e à interpretação dos seus desdobramentos, apesar de sua provecta idade.
Fernando Ezequiel Solanas (1936- ) é um dos grandes realizadores da arte cinematográfica, diretor de documentários e filmes de ficção baseados na realidade político-social de seu país e de sua cidade natal, Buenos Aires. Basta ler e reler as referências críticas daqui e dali sobre seus filmes exponenciais, máxime dois dos mais apreciados mundo afora: “Tangos, Exílio de Gardel” e “Sur, Amor e Liberdade”, ambos aliás comentados pelo crítico deste Caderno e publicados nesta edição pela riqueza de suas imagens-movimento, imagens-significantes, imagens-rosto, imagens-tempo e pela utilização criativa do realismo fantástico, quando mortos “ressuscitam” em “Sur” e suas metáforas chegam ao máximo da criatividade motovisual e a música de Piazzolla e do próprio Solanas são marcos importantes no conjunto. excelentes também “A Nuvem” (La Nube) e “Los Hijos de Fierro” (1972/78), o documentário “Le Regard des Autres” (1980), feito na França, e “El Viaje”, com a participação da atriz Ângela Correia. Estudante de piano e composição musical, Solanas exilou-se na França depois do golpe militar de 1976 e diplomou-se pela Escola Nacional de Artes Dramáticas em interpretação e direção. Também dirigiu pouco mais de 400 filmes publicitários de categoria e criou sua própria produtora. Daqui nosso tributo ao grande mestre argentino.
Hugo Del Carril (1912-89), cantor de tango, ator e produtor radiofônico e diretor do Instituto Nacional de Cinematografia e também cineasta de categoria. Com “Las Aguas Bajan Túrbias” (1951, Del Carril revelou ao público ocidental as potencialidades do cinema argentino, projetadas também em filmes como “Historia del 1900” (1949), “Surcos de Sangre” (1950), “La Quintralla” (1955), “mas Allá del Olvido” (1956), “Uma Cita com la Vida” (1957), “Las Tierras Blancas” (1959), “Culpable” (1960), “Esta Tierra Es Mia” (1961), e “Buenas Noches, Buenos Aires” (1964). Como registra o crítico Octavio Getino in “Les Cinémas de l’Amerique Latine”, Del Carril nunca foi indiferente em relação aos problemas sociais. “Trata-se de um cinema intuitivo, porém rico e profundo na sua temática.” Para o cinéfilo e analista Paulo de Freitas Marques, a competência de Del Carril foi algumas vezes preterida pelo seu prestígio como cantor, como se não fosse possível combinar o artista de tangos com suas qualidades intrínsecas de cineasta.
Hector Olivera (1931- ), produtor e diretor argentino e fundador, com Fernando Ayala, da empresa Artes Cinematográficas Argentinas s/a para a qual realizou todos os seus filmes a partir de 1967. Conquistou o Urso de Prata no Festival Internacional de Berlim com “La Patagônia Rebelde”, em 1975, e novamente na Capital alemã outro troféu com “No Habrá más Penas ni Olvido” (1984). Na década de 80 produziu filmes de ação em seu país para o mercado internacional de vídeos e dirigiu obras importantes como “O Império do Medo” (1984), “Guerra da Cocaína” (1985), “La Noche de los Lapices” (1986) (um dos filmes mais aterrorizantes sobre as torturas sofridas por jovens adolescentes presos pelas forças de repressão simplesmente porque reivindicavam redução das tarifas estudantis nos ônibus! Dos 14 presos só um conseguiu escapar para descrever o horror vivido por eles). Seguiram-se-lhes “Tango Religioso” (1988), “El Caso Maria Soledad” (1993), “Uma Sombra já Pronto Serás” (1994) e “Antiga Vida Mia” (2001), alguns dos quais vistos por este crítico na Capital portenha.
Juan José Campanella (1959- ), nascido em Buenos Aires, começou estudando engenharia mas desistiu da carreira após quatro anos na universidade. O fator decisivo para essa resolução, conforme explicou depois, foi ter visto o filme “All That Jazz”, de Bob Fosse, no mesmo dia no qual ia decidir-se pelo quinto ano. Daí seu interesse pelo cinema e seu “debut”como diretor, 20 anos depois, de um curta-metragem intitulado “Prioridade Nacional”. Campanella viajou em seguida para os EUA e entrou na Tisch School de Artes. Quatro anos depois, em 1984, fez “Victoria 392”, seu segundo filme. Foi a primeira das cinco colaborações com o ator e amigo Eduardo Blanco e a primeira com o roteirista Fernando Castets, com quem co-dirigiu e co-roteirizou o filme. Em 1999 Campanella reuniu-se uma vez mais com Castets para escrever “El Mismo Amor, La Misma Lluvia”, com o festejado ator Ricardo Darín, com quem se encontrara quinze anos antes no estrangeiro, e Eduardo Blanco. Seus dois outros filmes foram “El Hijo de La Novia” (2001), indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2002, e “Luna de Avellaneda” (2004). Novamente Campanella e Castets atuaram como “scripters” e Darín e Blanco como ator principal e coadjuvante, respectivamente. Darín foi mais vez o protagonista do filme “El Secreto de Sus Ojos” (2009), drama de mistério, o quarto longa-metragem do cineasta, desta feita conquistando o Oscar de MFLE e o Prêmio Goya, da Espanha, ambos de 2009. Campanella parece ter-se radicado nos EUA, onde dirigiu séries de TV como “House”, “30 Rock” e “Law & Order”. Outro louvado filme de Campanella foi “Clube da Lua”, de 2004.
Miguel Kohan (1957- ). Proficiente documentarista, Kohan dirigiu “Café de los Maestros” (1997), filme com o qual resgata a era de ouro do tango na Argentina. “Salinas Grandes” (2004) foi exibido e louvado em diversos festivais internacionais. Psicanalista freudiano de vocação, estudou cinema e TV na UCLA (EUA) e tornou-se assistente de direção do documentarista Ross McElwee em “Six O’Clock News” (1996). Vale ver e rever a dinâmica e a seleção musical feita por Lohan, um dos mais belos comentários motovisuais sobre a música argentina, lembrando de alguma forma os tempos de Gardel, Del Carril e outros cobras, bem assim a “performance” dos bandeonistas.
Marcos Bechis (1955- ). Cineasta de talento e experiência no metiê, Bechis dirigiu “Garage Olimpo” (1999), denúncia contundente da perversa ditadura argentina, ao focalizar um dos abomináveis locais de tortura e morte de dezenas de “subversivos”. Um filme só para quem tem nervos para agüentar a visão de algumas cenas, feitas aliás de forma tão realista a ponto de o espectador ingênuo ou distraído ver as imagens da barbárie como uma representação exagerada das matanças do homem de Neanderthal... Para Bechis, vivemos realmente num mundo à deriva, onde a existência do mal parece predominar impune e fazer-nos descrentes de qualquer sentido para a vida e onde o massacre dos inocentes é incompreensível e inexplicável. Bechis também recebeu críticas favoráveis pela sua direção em “Birdwatchers” (2008).
Daniel Burman (1973- ), um dos mais talentosos da nova geração de cineastas argentinos. Conquistou o grande prêmio do Júri do festival de Berlim (Urso de Prata) e Daniel Hendler um troféu especial pela sua colaboração autoral em “Ninho Vazio”. Este filme, o 7° longa escrito e dirigido por Burman, também ganhou o prêmio de Melhor Ator (Oscar Martinez) e Melhor Fotografia (Hugo Colage). Para o crítico do “O Estado de São Paulo”, “o cinema de Daniel Burman... flui. Corre como água. Seus filmes são extremamente agradáveis de se ver e rever”. Dele é também “Leis de Família”, mas “Ninho Vazio” foi o filme mais visto em 2008! Os analistas das películas de Burman mandam prestar atenção na atuação da atriz Cecilia Roth, ao dar consistência a uma personagem feminina capaz de redescobrir sua sensualidade e capacidade de reinventar-se, até mesmo intelectualmente, depois de décadas de rotina no casamento. Também no trabalho da atriz revelação do cinema argentino, Inés Efron, no filme XXY, igualmente partícipe deste “Ninho Vazio”.
Israel Adrian Caetano (1969- ), cineasta uruguaio radicado na Argentina, dirigiu “Pizza, Beer, Cigarettes” (1997), seu primeiro longa, e depois “Bolívia” (2001), quando demonstrou competência para solucionar problemas do ritmo cinematográfico. “Crônica de uma Fuga” (2007) recebeu vários prêmios, tendo sido exibido nos Festivais de Cannes e Toronto. Cineasta com senso de organização e entrosamento com a equipe, Caetano contribuiu bastante para o surgimento do chamado Novo Cinema Argentino. História da vida real recontada por um cineasta singular, “Crônica de uma Fuga” é um “thriller” político passado em 1977, em Buenos Aires, durante a ditadura militar argentina: “Um grupo a serviço do governo repressor e infame seqüestra Claudio Tamburrini, goleiro de um time de futebol, e o leva para um centro de detenção clandestino conhecido como Mansão Seré. Nessa espécie de manicômio, sem regras, onde vários jovens convivem à espera de como serão divididos os seus destinos, Cláudio conhece Guilherme. Após quatro meses de cativeiro, Cláudio, Guilherme e outros dois companheiros de quarto, Huguito e Gallego, armam uma fuga pulando no vazio em meio a um temporal. Ai começa o futuro deles...” O filme foi escolhido para participar da Seleção Oficial do Festival de Cannes de 2006.
Raul de La Torre (1938-2010). Natural de Buenos Aires, produtor e diretor, De La Torre fez parte da geração de realizadores de filmes publicitários de qualidade. Estudou pintura e desenho antes de dedicar-se às teorias do filme e escrever o romance “Graciela y Buenos Aires” (1962). De 1969 em diante, De La Torre dirigiu longas e seu “Pobre Mariposa” representou bem a Argentina no Concurso Oficial do Festival de Cannes (1986). Fâ da atriz Graciela Borges, utilizou-se dela para lançá-la como protagonista em vários filmes como “Crônica de uma Senhora” (1971), “Heroína” (1972), “La Revolución” (1973), “Sola” (1976), “El Infierno (1980), “Pubis Angelical” (1982) e o já citado “Pobre Mariposa” (1985). Em “El Color Escondido” (1988), De La Torre valeu-se de Carola Reyna para o papel principal e em “Funes, um Gran Amor” (1993), trouxe de novo Graciela ao lado de Gian Maria Volonté e, em “Peperina” (1996) recorreu a Andrea Del Boca e Camila Bertone. De La Torre tinha vários bons projetos em andamento, mas veio a falecer na primeira década do novo século.
Leopoldo Torre Nilsson (1924-78) escritor, produtor e diretor, filho de Leopoldo Torres Rios (1899-1960), um dos mestres mais importantes do cinema argentino, com rica filmografia, às vezes polêmica. Torre Nilsson começou co-dirigindo com o pai seus dois primeiros filmes, “El Crimen de Oribe” (1949) e “El Hijo Del Crack” (1952), seguindo-se-lhes “Dias de Odio” e “La Tigra” (ambos de 1953), “La Casa Del Angel” (1956), “La Mano en La Trampa” (1960), “Piel de Verano” (1961), “Homenaje a La Hora de La Siesta” (1962), “El Ojo que Espia” (1964), “Los Traidores de San Angel” (1966), “Martin Fierro” (1968), “Güemes – La Tierra em Armas” e “La Maffia” (ambos de 1971), “Los Siete Locos” (1972), “Boquitas Pintadas” e “El Pibe Cabeza” (os dois de 1974), “Diário de La Guerra del cerdo e “Piedra Libre” (ambos de 1975). No início de carreira, recorde-se, Torre Nilsson fez curtas-metragens interessantes como “El Muro” (1947), “Precursores de La Pintura Argentina” e “Los Arboles de Buenos Aires” (ambos de 1957).
Como bem assinala o crítico e escritor Rubens Ewald Filho, Torre Nilsson foi um renovador da linguagem do cinema em seus país, mormente quando chamou atenção no Festival de Cannes de 1957 para a abertura de novos caminhos. Colaborou ele proveitosamente, por muito tempo, com Beatriz Guido (1924-88), escritora de renome e sua mulher até a morte. Como Torre Nilsson se tornou o cineasta argentino mais conhecido internacionalmente, sua obra fílmica foi alvo de estudos por parte de historiadores como Georges Sadoul e George Fenin, os quais vêem nela elementos barrocos fundidos a numa forte crítica social. Em 1968, TN iniciou “Martin Fierro” (Gaivotas de Ouro” no II FIF do Rio de Janeiro), um período de filmes épicos. No terço final de sua filmografia, dedicou-se a adaptar romances de renomados autores argentinos como Robert Arlt, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges. Durante toda sua existência TN lutou contra a censura e os ditadores de plantão, civis ou militares, particularmente em seu último filme, “Piedra Livre”. Um trabalho publicitário para os cigarros Marlboro, estrelado por Mel Ferrer, foi sua última atuação por trás das câmaras. TN também dirigiu filmes com atores americanos como Geraldine Page, Alan Bates, Melvyn Douglas e Arthur Kennedy. Um dos filhos de TN, Javier Torre (1946-), estava prestes a dirigir “Fiebre Amarilla” (1981), com argumento original de seus pais, quando adoeceu.
Já o dicionarista francês Jean Tulard, admirador do cineasta argentino, lembra como ficou impressionado com um filme estranho de Torre Nilsson, “próximo do universo de Jorge Luis Borges, seu compatriota, no qual estátuas impudicas eram cobertas e as jovens se banhavam vestidas com longas camisas...” “La Casa del Angel” (1956) logo se tornou conhecido no Festival de Cannes, filme admiravelmente fotogradado e editado, escreve Tulard, prova cabal de um domínio completo dos meios técnicos à disposição de um cineasta inventivo. “A Mão na Armadilha” (1960) confirmava a afinidade de TN com atmosferas mágicas e insólitas nas quais a inocência acabava se corrompendo. TN também sabia olhar com espírito crítico a sociedade argentina e denunciou suas taras (“Fin de Fiesta”, 1959). Escritor brilhante, TN teve colaboração da romancista Beatriz Guido, sua mulher, como já referido. Fernando Solanas, outro grande cineasta argentino, filmou “Los Hijos de Fierro” (1972) como reação contra o “Martin Fierro de TN (1968).
Maria Luiza Bemberg (1923-95), ex-curta-metragista nascida em Buenos Aires, produtora e diretora de prestígio, foi também roteirista de Raul de La Torre em “Cronica de uma Señora” (1970) e de Fernando Ayala em “Triângulo de Quatro” (1974). Sua obra destaca o papel da mulher na sociedade machista e preconceituosa. Consagrou-se internacionalmente com “Camila” (1983), símbolo da mulher apaixonada e um libelo contra a intolerância e a estupidez humana. A fita foi indicada para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Para seu 4° filme Maria Luiza conseguiu trazer Julie Christie para vir atuar na Argentina. Seu derradeiro filme, e também o melhor para muitos críticos, é “De Eso no se Habla” (1993), inusitada história de amor de Marcelo Mastroianni com uma anã.
Luis Puenzo (1946- ). Outro importante produtor, diretor e escritor argentino vindo da publicidade, Puenzo ousou levar às telas as manifestações das “loucas da Praça de Maio” na Buenos Aires dos anos 80, com seu irretocável “A História Oficial” (1984), com o qual se consagrou internacionalmente e pelo qual recebeu uma chuva de recompensas, começando com indicações para o Oscar de MFLE e roteiro original e Melhor Interpretação Feminina em Cannes. Restava-lhe dirigir, desta vez com capitais americanos e dentro da tradição hollywoodiana, um filme para Jane Fonda. Isso ocorreu com “Gringo Velho” (Old Gringo), com base em roteiro de Carlos Fuentes, com Gregory Peck firme no papel do escritor Ambrose Bierce (1842-1914), jornalista, misantropo, satirista e autor de contos sardônicos com base em temas da morte e horror e de um “Dicionário do Diabo” (1906). Homem perturbado, separou-se da mulher, perdeu dois filhos e rompeu com muitas amizades. Para Leornard Maltin o filme tem falhas em seu conjunto, compensadas pela rica atmosgera criada por Puenzo e o desempenho superlativo dos atores sob a batuta do cineasta argentino, aliás louvado por muitos críticos devido a “A Peste de Camus” (The Plague, 1991), com William Hurt e Robert Duvall, todo filmeado em Buenos Aires.
Edgardo Cozarinsky (1939- ), escritor e realizador de filmes, é mais conhecido por seu “Vudu Urbano”. Seus autores favoritos foram Robert Stevenson, Joseph Conrad e Henry James. Diplomou-se em Literatura pela Universidade Buenos Aires e escreveu críticas para revistas de cinéfilos, tendo publicado “El Labirinto de La Aparencia”, ensaio sobre James desenvolvido durante seus trabalhos de graduação. Mal chegado aos vinte anos já se tornara conhecedor da obra magistral de Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Julio Cortazar e Silvira Ocampo, todos escritores de prestígio com quem conviveu durante anos em Buenos Aires. Em 1974 publicou “Borges y El Cine”. Nesse mesmo ano, em face da agitação política e repressão iminente, Cozarinsky foi para Paris, sempre aberta para quem quiser abrigar-se na cidade Luz, e se envolveu com a realização de filmes de ficção com material documental e reflexões íntimas. Mostrou-se bem entendido em cinema e se distringuiu com a realização de “La Guerre d’un Seul Homme” (1981) e “Auto-Portrait d’un Unconnu” (1983), o primeiro deles uma confrontação entre os diários de guerra de Ernst Junger e os documentários franceses do período da ocupação alemã. Quando terminou a ditadura militar na Argentina, Cozarinsky voltou a Buenos Aires em 1985 e fez o filme “Guerreros y Cautivas” (Warriors and Captive Women). Recebeu elogios por dois filmes seus de aventuras, “Rothschild’s Violin” (1995) e “Ghosts of Tangier” (1996). Republicou com êxito seus contos, ensaios, memórias e crônicas e trouxe de volta o filme “Les Apprentis-Sorciers”, produzido e dirigido por ele.
Fernando Ayala (1920-91), cinéfilo argentino, iniciou-se nos curtas-metragens, para ele um dos caminhos mais recomendáveis para quem quiser chegar a produtor e diretor de filmes. Passada a fase de aprendizado e muito labor, Ayala se tornou conhecido por dois livros causadores de grande impacto no país: “El Jefe” (1958) e “El Candidato” (1959), ambos com apoio nos roteiros do escritor David Viana. No primeiro deles, Ayala pôs em questão o princípio do caudilho. Seu tratamento do tema primou pela prudência, mas dava um novo tom às produções da época encalhadas num mesmo e aproveitou o ensejo para desenvolver um cinema “independente”, voltando-se para o folclore e a história nacional, antes de decidir-se por comédias e melodramas de olho nas bilheterias. Afora os dois citados acima, seus principais filmes incluem “Los Tallos Amargos” (1957), “La Industria Del Matrimonio” (1964), “Em Mi Casa Mando Yo” (1967), “Argentina Hasta La Muerte” (1968), “Los Medicos” (1978), “Plata Dulce” (1982), “El Arreglo” (1983), “Pasaageros” de uma Pesadilla” (1984) e “Dios los Cria” (1991), seu último trabalho.
Julia Solomonof (1968- ), nascida em Buenos Aires, jovem e proficiente realizadora de filmes, com muitas afinidades com o veículo e muita sensibilidade no trato dos temas da vida moderna. Distringiu-se com “Ahora”, “Hermanas” e Scratch” (sem títulos em português e principalmente com “El Último Verano de La Boyita” (2009), visto por alguns analistas como pequena obra-prima de uma realizadora plena de possibilidades de crescer no mundo do cinema. Cineasta em evolução, Julia tem dirigido episódios na TV com destaque para “Version Española” e “Miradas 2” (ambos de 2009) e “Dias de Cine” (2010).
Estas as reflexões sobre o cinema argentino julgadas relevantes para os cinéfilos interessados.
quinta-feira, 9 de dezembro de 2010
domingo, 16 de maio de 2010
(Sir) Carol Reed, Mestre Esquecido
Diretor cinematográfico de primeira linha nascido em Londres, Carol Reed (1906-76) recebeu do governo inglês, em 1952, o título honorífico de Sir do Império pelos serviços relevantes prestados ao seu país, ao projetá-lo para o mundo contemporâneo via imagens expressivas do cinema, antes, durante e depois da II Guerra Mundial. 60 anos nos separam do lançamento na capital inglesa de uma de suas obras-primas, “O 3° Homem” (The Third Man), para uns um filme wellesiano, para outros o fruto opimo de um aprendiz do mestre de Wisconsin, para outros ainda uma simbiose entre um cineasta de gênio e seu pupilo e admirador. Ao dirigir Welles como ator, Reed selou definitivamente sua carreira. Por tudo isso, entendemos justa e esclarecedora esta homenagem do Blog do LG a Reed, mormente quando alguns dos seus filmes se encontram em DVD à disposição dos cinéfilos nas distribuidoras.
Ainda adolescente, segundo vimos em nossos arquivos, Reed pretendeu tornar-se um fazendeiro ou agricultor, decorrência provável de suas vivências de garoto e adolescente no rico ambiente rural de sua família. Por isso mesmo, depois de graduar-se pela King’s School em Canterbury, seus pais o enviaram para os EUA para cumprir um treinamento em serviço numa grande propriedade rural. Mas alguma coisa não se encaixava bem com a visão do jovem Reed, pois havia nele, segundo registram os amigos de ginásio, um certo fascínio pelo teatro e isso o fez retornar a Londres, seis meses depois, para iniciar sua carreira como ator. Sua família deve ter-se surpreendido com a decisão, difícil saber como agiram seus pais em face desse desvio de caráter profissional.
Do Campo para o Palco
A estréia de Reed como ator se deu em Londres com a trupe de Sybil Thorndike (1882-1976), proeminente atriz do palco londrino e de alguns filmes memoráveis. O ano era 1924 e depois de uma sucessão de papéis menores, ricos em aprendizagem, Reed começou a trabalhar com Edgar Wallace, escritor de novelas de mistério, como orientador da adaptação de suas histórias para o palco. Em 1927, Reed tornou-se diretor de cena e chamou atenção pela sua habilidade em reduzir o supérfluo das falas e aproveitar melhor o jogo de luzes, quando o desfecho da peça estava próximo. Essa compreensão maior da importância da iluminação para sugerir certos estados d’alma, Reed levou-a para as telas, uma mudança prevista tanto por Sybil como por Wallace, considerando-se muito maiores as possibilidades do cinema como a arte do século.
Os Primeiros Tempos
Reed já parecia ter traçado seu futuro. Nada de setor agrário ou de diretor teatral, mas algo mais se desenhava no seu horizonte profissional: o cinema. Impressionou-o o mundo das imagens em movimento, o registro de cenas, a decupagem, o jogo de luzes e sombras, notadamente na penumbra de um quarto, na obscuridade das ruas ou na noite espectral. Os primeiros trabalhos de Reed como diretor cinematográfico, mesmo os longa-metragens, eram filmes de orçamento modesto para consumo local. Mas o tempo passa e sua reputação como “metteur-en-scène” cresce a olhos vistos graças a filmes como “Aconteceu em Paris” (It Happened in Paris) (1935), “Laburnum Grove” e “MIdshipman” (ambos de 1936), “Fale do Diabo” (Talk of the Devil) e “Who’s your Lady Friend” (ambos de 1937), “Bank Holiday” e “Penny Paradise” (ambos de 1938, “Climbing High” e “Garotas Apimentadas” (A Girl Must Live) (os dois de 1939). Alguns destes filmes não têm títulos disponíveis em Português.
Como a expansão territorial e militar dos nazistas e os sinais de uma II Guerra estavam no ar, Reed dirigiu “Sob a Luz das Estrelas” (The Stars Look Down) (1939), um dos bons filmes de sua carreira, e “Gestapo” (Night Train to Munich) (1940), um tanto irregular em sua “performance” devido a algumas imposições dos produtores e pequenos equívocos em relação ao uso dos idiomas inglês e alemão. Vieram em seguida “The Girls in the News” (1941), “O Jovem Mr. Pitt” (The Young Mr. Pitt) (1941), interessante evocação da luta dos ingleses contra Napoleão, “Caminho das Estrelas” (The Way Ahead) (1944), “A Verdadeira Glória” (The True Glory), co-direção de Garson Kanin, um documentário dos melhores da época (1945), “O Condenado” (Odd Man Out) (1947), “O Ídolo Caído) “(The Fallen Idol) (1948), “O Terceiro Homem” (The Third Man) (1949), “O Pária das Ilhas” (The Outcast of the Islands) (1952), “O Outro Homem” (The Man Between) (1953), “A Rua da Esperança” (A Kid for Two Farthings) (1955), “Trapézio” (Trapeze) (1956), “A Chave” (The Key) (1958), “Nosso Homem em Havana” (Our Man in Havana) (1959), “A Sombra da Fraude” (The Running Man) (1963), “Agonia e Êxtase” (The Agony and the Ecstasy) (1965), “Oliver!” (1968), “Fúria Audaciosa” (The Last Warrior) (1970) e “De Olho na Esposa” (Follow Me) (1971). Alguns dos filmes extraídos da filmografia de Reed merecem os comentários sucintos transcritos a seguir.
Cinco Filmes Essenciais
A reputação de Reed como cineasta chegou ao seu ápice em fins dos anos 40 e começo dos 50, quando dirigiu seus melhores filmes, uma unanimidade entre os críticos daquém e dalém mar: (1) “O Condenado”, com James Mason no papel-chave. Como analisaram Kline & Nolan, foi um melodrama de caça a um fugitivo meticulosamente concebido e ricamente executado acerca das últimas horas na vida de um revolucionário irlandês; (2) “O Ídolo Caído”, um drama do mundo adulto observado de forma penetrante e inteligente pelos olhos de uma criança; (3) “O Terceiro Homem”, seu melhor filme mais conhecido e divulgado, visto e revisto como “thriller” fascinante ambientado no cenário ou telão de fundo desolador da Viena de após-guerra, no qual a perseguição movida pela polícia nos esgotos da urbe é um prodígio de montagem rítmica na qual se combinam expressivamente signos visuais e a trilha sonora, complementada depois na cena final, quando a câmara montada na traseira do “jeep” em movimento enseja e o significante (o elemento ausente) de quem caminha só na estrada marginada por árvores de folhas secas; (4) “O Pária das Ilhas”, bela adaptação da história de Joseph Conrad sobre a corrupção moral nos Mares do Sul: para o “London Evening News”, “a sordidez deste filme não é venerada como se faz no usual lirismo hollywoodiano. “O filme mais pujante jamais feito neste país”, escreveu o crítico do “Observer”; “Tentativa interessante para dramatizar o estudo de um complexo personagem, aliás, com boa interpretação”, registrou o “Hallingwell Film Guide” dos EUA; e (5) “O Outro Homem”, um drama de roteiro imperfeito mas intrigante, ambientado na Berlim arrasada dos anos 40/50, dominada por agentes soviéticos infiltrados e delatores. A reconstituição da atmosfera é ponto alto, valorizada pela mobilidade da câmara dentro de prédios parcialmente destruídos.
Dois dos Cinco
O segundo e o terceiro destes cinco filmes se basearam em material escrito por Graham Greene e foram particularmente bem sucedidos na sua adaptação para o ecrã, recebendo elogios de críticos responsáveis do Velho e Novo Mundo. James Mason novamente sobressaiu como um dos grandes atores do cinema, desta feita ao lado de atrizes insinuantes como a alemã Hildegarde Neff (recorde-se dela com sua voz meio roufenha em “As Neves do Kilimankaro”, de Henry King, quando Gregory Peck lhe faz um galanteio ao vê-la mergulhar na piscina) e a inglesa Claire Bloom. O ritmo é ágil, não há tempo a perder com imagens supérfluas, enquanto a câmara penetra nos edifícios de poucos hóspedes, quando não abandonados, e até para um momento erótico bem conduzido entre Mason e Claire, o casal de fugitivos daquele pequeno inferno. Este filme de Reed, para uns seu melhor trabalho atrás das câmaras e de olho vivo na condução dos atores, caracterizou-se por um senso agudo de local e atmosfera, como já frisamos, com atenção para as imagens-rosto, o tratamento simpático dos personagens e a progressão dos eventos até o final surpreendente com a tentativa de burlar a cancela, enquanto o garoto da bicicleta faz volteios nas duas rodas e aguarda...
De meados dos anos 50 em diante, esclarecem os citados Kline & Nolan, Reed dava mostras de estafa e sua reputação começava a declinar. Achaques da velhice? Não, Reed tinha apenas 55 anos. Estava atuando nos estúdios de Hollywood, onde os filmes crescem bastante em escopo e orçamento, obliterando os talentos do cineasta para detalhes e hiperbolizando imperfeições dramáticas ou técnicas, quando não impondo determinados nomes para certos papéis. Há trabalho em excesso, as bilheterias contam, o famigerado Código Hays ainda tem força. Em 1962, Reed foi convidado para dirigir uma nova versão de “O Grande Motim” (Mutiny on the Bounty), mas foi logo substituído por Lewis Milestone, com poucos dias de filmagem...
Oscar em 1968
Apesar das dificuldades, Reed mereceu em 1968 o Oscar de Melhor Diretor conseguido com o musical “Oliver!”, filme baseado na novela de Charles Dickens e excepcionalmente dirigido, interpretado, editado e fotografado, e todos os técnicos orientados por Reed foram também indicados para o cobiçado troféu anual. Vale a pena lembrá-los depois do grande “tour de force”: Vernon Harris (roteirista), Lionel Bart (música), Oswald Morris (fotografia), John Green (diretor musical), Onna White (coreógrafa), John Box (desenhista de produção) e Ralph Morgan (edição).
O crítico Joseph Morgenstein sintetizou sua visão do filme: “Só o tempo poderá dizer se se trata de um grande filme, mas é certamente uma grande e inusitada experiência musical via imagens da melhor qualidade”. Palmas para Carol Reed, bateram os jornalistas e o público presentes à cerimônia. Já o crítico Jan Dawson viu uma exagerada discrepância na turbulenta alegria com a qual no filme todos cuidam dos seus negócios, mas na realidade eles estão de fato desprezados... Assim, escreve ele, elementos narrativos como a exploração do trabalho infantil, alcovitagem, abdução, prostituição e crime se combinam para fazer “Oliver!”. Textualmente: “Que o assunto não-característico das classes altas jamais venha a receber um certificado emitido por elas...” Afinal, quem é Dawson? Reed ainda dirigiu “Flap” nos EUA em 1970 e depois “Follow Me”, quando retornou de vez a sua querida Inglaterra em 1972. Foram estes seus últimos filmes. Reed foi casado (1943-47) com a atriz Diana Wynyard, mas dela se divorcou um 1948 para ficar com a também atriz Penelope Dudley Ward. Reed se retiraria de cena para falecer 4 anos depois de um ataque cardíaco.
Welles x Reed
O crítico e autor francês Jean Tulard parece não ter entendido a referência feita por vários analistas sobre quem realmente foi a cabeça pensante de “O 3° Homem” (The Third Man). Em livro recente, do qual vários autores participaram, o cineasta brasileiro Ugo Giorgetti responde às indagações de cinéfilos e admiradores: afinal, depois de ter realizado algumas obras primas Welles se colocou docilmente nas mãos de Carol Reed? O filme talvez traga algumas respostas, escreve Giorgetti, e prossegue, textualmente: “Primeiro a fotografia. Preto & branco, com muito contraste e grandes planos em contraluz, quase expressionista, bem ao gosto de Welles. Segundo, os enquadramentos. Sempre planos feitos com a câmara às vezes ligeiramente desnivelada, colocada muito baixa ou muito alta, bem ao gosto de Welles. Terceiro, as lentes. Sempre lentes grande-angulares, com larga tolerância de foco e leve deformação da imagem, bem ao gosto de Welles. Quarto, a trilha sonora. Uma trilha surpreendente, executada apenas pela chamada cítara vienense, com quase o mesmo som da guitarra havaiana, alegre, dançante, contrastando com o clima sombrio do filme, principalmente quando em dado momento é executada num enterro. (É verdade que depois se constata que esse enterro era uma farsa)”.
“De qualquer maneira, em nenhum dos filmes posteriores de Carol Reed vamos encontrar essas características da narração. Em compensação, elas podem ser encontradas amplamente em “Cidadão Kane”, “Soberba” e, principalmente, “A Marca da Maldade” e “O Processo” (e em “Grilhões do Passado”, acrescentaria Peter Bogdanovich...). Quem diabos então dirigiu esse magnífico filme chamado de “O Terceiro Homem” ( The Third Man, 1949)? Teria Orson Welles, sabe-se lá como, tomado o comando do filme: Teria sido uma homenagem sutil e saborosamente britânica de Carol Reed ao gênio de Welles? É possível. Reed era um diretor muito inteligente e sensível. Importa é que a obra belíssima, desde o roteiro de Graham Greene até as atuações de Joseph Cotten e da italiana Alida Valli, cuja presença no elenco é mais uma coisa estranha nesse filme já tão bizarro (...)”. Ficamos por aqui. Quem ainda não viu, reviu ou não conhece o filme, poderá encontrá-lo nas distribuidoras para começar a aprender cinema.
Duas Achegas de Reed
“A música, sabemos, pode servir também para ligar os planos entre si e criar uma continuidade sonora, podendo desempenhar um papel obsessivo por sua repetição. Basta a cítara de Anton Karas para marcar a presença de Welles e ajudar a evocar o espírito (principalmente a intriga e as incertezas) da Viena de após-guerra”. Palavras de Reed quando das filmagens de ‘O 3º Homem’ e ele conversou com críticos e jornalistas ingleses explicando-lhes aspectos pouco conhecidos da linguagem do cinema e dos bastidores de uma filmagem.
“Os planos com a câmara desnivelada transmitem um sentido de inquietação. Em verdade, o ângulo de visão pode sugerir que alguma coisa falsa está ocorrendo. Assim como Welles e Bergman, tenho dado particular atenção à arte das imagens em movimento e aos signos visuais, bem como ao efeito do foco profundo, da iluminação e do desenho do próprio cenário sobre toda a atmosfera do filme”.
Para saber mais
ORSON WELLS, de André Bazin, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2005;
ORSON WELLES, de André Bazin, Livros Horizonte Ltda. 1200 Lisboa, 1991;
FILMES, de Ugo Giorgetti e outros, Publifolha, divisão de Publicações do Grupo Folha, São Paulo, SP., 2003;
WELLES, Uma biografia, de Barbara Leaming, L&PM Editores S.A., São Paulo, SP., 1985;
WELLES, Orson Welles no Ceará, de Firmino Holanda, Ed. Demócrito Rocha, Fortaleza, CE., 2001;
HOLLYWOOD, de David Thomson, DK Publishing Inc., New York, NY., 2001;
MOVIES, A Language in Light, de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall. Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, USA, 1984;
DICIONÁRIO TEÓRICO E CRÍTICO DE CINEMA, de Jacques Aumont e Michel Marie, Papirus Editora,Ed. Nathan/VUef, Paris, 2001;
MARTIN, MARCEL, “A Linguagem Cinematográfica”, Ed. Brasiliense, São Paulo, SP., 1990; e CAROL REED ON CINEMA, sumário de entrevistas à imprensa londrina, Sup. do “Observer”, 1973.
Fique por Dentro
“STEADICAM” - Nome comercial de um artifício técnico para ajudar a estabilizar as câmaras de mão. Nada tão desagradável e superado quanto ver o tremor da câmara, pois a “steadicam” dispõe de um estabilizador digital de imagem (DIS). A câmara parkinsoniana ou treme-treme já foi alvo de várias críticas; às vezes se aceita esse tremor, ligeiro embora, quando se quer transmitir a idéia segundo a qual a câmara está sendo operada por um bêbado ou sofredor de labirintite ou mesmo em condições do terreno ou local de difícil movimentação. Os inventores da “steadicam”, Garret Brown à frente, ganharam um Oscar especial em 1977 por essa realização técnico-científica. Stanley Kubrick, o grande cineasta desaparecido, foi quem mais buscou essa estabilização da câmara, utilizando-a finalmente em seu “O Iluminado”, quando, por exemplo, vemos e acompanhamos o garoto guiar seu velocípede pelos corredores vazios do hotel mal assombrado sem nenhuma trepidação. O próprio SK operou muitas vezes a “steadicam” em seus filmes.
Opiniões
“Reafirma-se Carol Reed como o mais avançado ‘filmmaker’ do nosso tempo e um dos três ou quatro existentes mundo afora”.
- Fred Magdalany in “Films in Reviex”.
Aug., 1952;
“Sensível, humano e dedicado, Reed parece ter-se fechado à vida, especialmente sem sentimentos fortes em relação às histórias que cruzaram seu caminho, a não ser fossem coisas que ele poderia aperfeiçoar e polir com amor maternal”.
- Richard Winnington in Halliwell’s
Film Guide, 19th ed. pág. 86,2004;
“O 3º Homem” é um ‘thriller’ romântico memorável. Estiloso do começo ao fim, com inimitável telão de fundo e solo de cítara composto e executado por Anton Karas, pontuando momentos-chave, sugestivos da história do mercado negro de após-guerra, pleno de personagens cínicos e desprovidos de humor. Hitchcock com sentimentos, se lhes aprouver.”
- Hallingwell’s Film Guide, 19 ht ed.
pág. 861, 2004.
“(…) O fim do milênio provocou novas mudanças no mundo do cinema, numa mutação mais dramática em relação a qualquer outra mencionada por mim. Em pouco tempo, a matéria-prima dos filmes desaparecerá para ser substituída por algo revolucionário (‘Avatar’?), talvez em formato digital ou talvez o filme, como outrora o chamávamos, vá estar contido num ‘microchip’ tão pequeno quanto uma cabeça de alfinete. E o cinema, levado por nós cineastas ao pedestal, como se ele significasse tudo, se tornará de novo simplesmente um sistema muito maior de coisas. Em face de tal perspectiva, posso confessar agora que enquanto nos anos recentes parte de mim veio a experimentar uma sensação de esperança”.
- Palavras de Bernardo Bertolucci extraídas do seu prefácio sobre o futuro do cinema no livro de Geoff Andrew publicado em 2000.
Quem Dirigiu “O 3° Homem”?
Uma Visão Histórico-Crítica
Geoff Andrew, crítico de cinema e editor de “Film, The Critics’ Choice”, no qual analisa nada menos de 150 obras-primas do cinema mundial, da era muda até 2001, com prefácio de Bernardo Bertolucci, discorre sobre “O 3° Homem” (The Third Man), de Carol Reed, filme protagonizado por Orson Welles, esse gigante do cinema, e traz à tona em seu livro elementos de interesse para todos quantos amaram essa realização inglesa de 1949-50, cujo personagem principal é uma cidade, Viena.
A idéia original para levar à tela “O 3° Homem”, segundo registra Andrew, nasceu do produtor Alexander Korda (1891-1956), produtor e diretor húngaro (irmão de Zoltan Korda), um dos fundadores do cinema em seu país e mais tarde importante figura da cinematografia inglesa, tendo produzido e dirigido filmes na Inglaterra, onde se radicou nos anos 30. Em 1947, Korda entregou o projeto de “O 3° Homem” ao novelista e teatrólogo Graham Greene, em cujas mãos o texto se transformou numa narração de eventos conflitantes, tendo como fundo de cena o mercado negro na Viena exaurida do pós-guerra. Apesar disso, “O 3° Homem” parece apontar inevitavelmente para o mundo da espionagem. O próprio Greene, escreve Korda, foi espião durante a II Guerra Mundial, quando trabalhou sob as ordens de Kim Philby, o lendário agente duplo.
Assim, o roteiro de Greene se concentra na ambiência psicofísica da Viena daqueles anos amargos, num mundo onde não se poderia confiar em ninguém e no qual o próprio Philby adquiriu seu primeiro gosto pela atividade política clandestina. Até mesmo o “herói” desse cenário, Holly Martins, (Joseph Cotten, no papel de um literato de segunda linha), pode não ser confiável: ele trai Harry Lime (Orson Welles), seu amigo mais estimado, agora um operador do mercado negro fora da zona de influência da Rússia Soviética. Holly quer rever Lime, mas toma um choque ao saber da morte(?) do companheiro de outros tempos. O filme começa mesmo a partir daí.
Depois da II Guerra, lembra Andrew, Viena deixou de ser um centro cultural, a Capital alegre das valsas e operetas, e tornou-se uma cidade de fronteira, ou seja, uma fronteira “invisível” entre o Leste e Oeste, como Korda previra, mas uma fronteira tornada mais visível a cada dia, enquanto o entulho da guerra começava a desaparecer, fazendo a cidade mais limpa, enquanto as linhas geopolíticas começavam a consolidar-se. Tanto o escritor Greene como o diretor Reed estavam fascinados pelo poder metafórico dos esgotos uma rede de túneis subterrâneos, a qual oferecia um meio de evitar-se a fronteira e cruzá-la, sem ser observado, de uma zona para outra. A morte de Harry Lime sinaliza o fim dessa fantasia de uma fronteira permeável. A fronteira se fecha.
Numa economia vítima de escassez interminável na qual o dinheiro virtualmente nada valia, os homens do mercado negro propiciavam os serviços necessários. Até mesmo a penicilina era comercializada, como o filme mostra, e ficamos, na qualidade de espectadores, com o coração partido, escreve Andrew. A penicilina adulterada era o negócio de Lime, as crianças suas vítimas. Contudo, conforme interpretado por Welles, o mercadeiro negro ganha nossa simpatia, até mesmo quando sabemos ser ele um cínico e um monstro. Em “O 3° Homem”, o monstro está em fuga, enquanto seu amigo leal o trai e o mata. Simpatizamos com o monstro perseguido como um rato nos esgotos, enquanto o seu perseguidor Holly Martins fica para lamentar suas ações, sozinho e indesejado, abandonado pela mulher a quem ama, incapaz de aceitar sua traição - traição não ao seu país, mas a seu amigo de longa data. A Áustria não é realmente o país de alguém e tampouco o de seu amigo.
Como sabemos, Reed tomou uma decisão certa - não haveria Strauss, nem valsas neste filme. A velha Viena, considerada por muitos o Centro da Europa, tinha desaparecido para sempre com a II Guerra. A Viena de Reed é uma cidade deformada, filmada com ângulos de câmara desnivelados, onde as ruas escuras e tortuosas contrastam com as ruas, húmidas e brilhantes. Uma cidade na qual uns poucos feixes de luz penetram na escuridão profunda. Reed, um diretor respeitador do roteiro, visualizou Viena como Greene o fez - “uma terra de ninguém numa cidade inquieta onde os valores antigos estão em ruínas, uma cidade sem muito futuro, onde a morte nos convida com acenos...”
Estas considerações sucintas ajudam o leitor cinéfilo a compreender melhor o alcance deste filme memorável, um dos melhores e mais importantes já realizados em um século de cinema, até mesmo quando para sua realização contribuíram um roteirista de peso, Graham Greene, um produtor como Alexander Korda, um diretor de primeira linha, Carol Reed, e um cineasta de gênio atuando como ator e também, como já referido, orientador de Reed no uso da fotografia em preto & branco contrastada, nos grandes planos em contraluz, quase expressionistas, nos enquadramentos sempre com planos feitos com a câmara um tanto desniveladas, muito baixa ou muito alta, sempre com grande-angulares com larga tolerância de foco e leve deformação das imagens, bem ao gosto de Welles. Nada disso se viu nos filmes dirigidos por Reed nem antes nem depois de “O 3° Homem”, como salientou Ugo Giorgett em sua visão percuciente.
Quanto às discordâncias sobre quem realmente dirigiu o filme, só nos resta recordar as palavras de François Truffaut sobre “la politique des auteurs”. Segundo aquele mestre de cinema precocemente falecido, a criação no cinema depende fortemente de uma “única consciência controladora” - no caso Welles, opinião compartilhada pelo seu mentor André Bazin. Este único ponto-de-vista dominante, argúem os analistas da Nouvelle Vague, é geralmente mantido pelo diretor e não pelo roteirista ou escritor/roteirista. Através dos suportes filosóficos desse método, o diretor cinematográfico é elevado ao “status” de escritor e romancista, daí o termo “auteur”. Ficamos por aqui.
Ainda adolescente, segundo vimos em nossos arquivos, Reed pretendeu tornar-se um fazendeiro ou agricultor, decorrência provável de suas vivências de garoto e adolescente no rico ambiente rural de sua família. Por isso mesmo, depois de graduar-se pela King’s School em Canterbury, seus pais o enviaram para os EUA para cumprir um treinamento em serviço numa grande propriedade rural. Mas alguma coisa não se encaixava bem com a visão do jovem Reed, pois havia nele, segundo registram os amigos de ginásio, um certo fascínio pelo teatro e isso o fez retornar a Londres, seis meses depois, para iniciar sua carreira como ator. Sua família deve ter-se surpreendido com a decisão, difícil saber como agiram seus pais em face desse desvio de caráter profissional.
Do Campo para o Palco
A estréia de Reed como ator se deu em Londres com a trupe de Sybil Thorndike (1882-1976), proeminente atriz do palco londrino e de alguns filmes memoráveis. O ano era 1924 e depois de uma sucessão de papéis menores, ricos em aprendizagem, Reed começou a trabalhar com Edgar Wallace, escritor de novelas de mistério, como orientador da adaptação de suas histórias para o palco. Em 1927, Reed tornou-se diretor de cena e chamou atenção pela sua habilidade em reduzir o supérfluo das falas e aproveitar melhor o jogo de luzes, quando o desfecho da peça estava próximo. Essa compreensão maior da importância da iluminação para sugerir certos estados d’alma, Reed levou-a para as telas, uma mudança prevista tanto por Sybil como por Wallace, considerando-se muito maiores as possibilidades do cinema como a arte do século.
Os Primeiros Tempos
Reed já parecia ter traçado seu futuro. Nada de setor agrário ou de diretor teatral, mas algo mais se desenhava no seu horizonte profissional: o cinema. Impressionou-o o mundo das imagens em movimento, o registro de cenas, a decupagem, o jogo de luzes e sombras, notadamente na penumbra de um quarto, na obscuridade das ruas ou na noite espectral. Os primeiros trabalhos de Reed como diretor cinematográfico, mesmo os longa-metragens, eram filmes de orçamento modesto para consumo local. Mas o tempo passa e sua reputação como “metteur-en-scène” cresce a olhos vistos graças a filmes como “Aconteceu em Paris” (It Happened in Paris) (1935), “Laburnum Grove” e “MIdshipman” (ambos de 1936), “Fale do Diabo” (Talk of the Devil) e “Who’s your Lady Friend” (ambos de 1937), “Bank Holiday” e “Penny Paradise” (ambos de 1938, “Climbing High” e “Garotas Apimentadas” (A Girl Must Live) (os dois de 1939). Alguns destes filmes não têm títulos disponíveis em Português.
Como a expansão territorial e militar dos nazistas e os sinais de uma II Guerra estavam no ar, Reed dirigiu “Sob a Luz das Estrelas” (The Stars Look Down) (1939), um dos bons filmes de sua carreira, e “Gestapo” (Night Train to Munich) (1940), um tanto irregular em sua “performance” devido a algumas imposições dos produtores e pequenos equívocos em relação ao uso dos idiomas inglês e alemão. Vieram em seguida “The Girls in the News” (1941), “O Jovem Mr. Pitt” (The Young Mr. Pitt) (1941), interessante evocação da luta dos ingleses contra Napoleão, “Caminho das Estrelas” (The Way Ahead) (1944), “A Verdadeira Glória” (The True Glory), co-direção de Garson Kanin, um documentário dos melhores da época (1945), “O Condenado” (Odd Man Out) (1947), “O Ídolo Caído) “(The Fallen Idol) (1948), “O Terceiro Homem” (The Third Man) (1949), “O Pária das Ilhas” (The Outcast of the Islands) (1952), “O Outro Homem” (The Man Between) (1953), “A Rua da Esperança” (A Kid for Two Farthings) (1955), “Trapézio” (Trapeze) (1956), “A Chave” (The Key) (1958), “Nosso Homem em Havana” (Our Man in Havana) (1959), “A Sombra da Fraude” (The Running Man) (1963), “Agonia e Êxtase” (The Agony and the Ecstasy) (1965), “Oliver!” (1968), “Fúria Audaciosa” (The Last Warrior) (1970) e “De Olho na Esposa” (Follow Me) (1971). Alguns dos filmes extraídos da filmografia de Reed merecem os comentários sucintos transcritos a seguir.
Cinco Filmes Essenciais
A reputação de Reed como cineasta chegou ao seu ápice em fins dos anos 40 e começo dos 50, quando dirigiu seus melhores filmes, uma unanimidade entre os críticos daquém e dalém mar: (1) “O Condenado”, com James Mason no papel-chave. Como analisaram Kline & Nolan, foi um melodrama de caça a um fugitivo meticulosamente concebido e ricamente executado acerca das últimas horas na vida de um revolucionário irlandês; (2) “O Ídolo Caído”, um drama do mundo adulto observado de forma penetrante e inteligente pelos olhos de uma criança; (3) “O Terceiro Homem”, seu melhor filme mais conhecido e divulgado, visto e revisto como “thriller” fascinante ambientado no cenário ou telão de fundo desolador da Viena de após-guerra, no qual a perseguição movida pela polícia nos esgotos da urbe é um prodígio de montagem rítmica na qual se combinam expressivamente signos visuais e a trilha sonora, complementada depois na cena final, quando a câmara montada na traseira do “jeep” em movimento enseja e o significante (o elemento ausente) de quem caminha só na estrada marginada por árvores de folhas secas; (4) “O Pária das Ilhas”, bela adaptação da história de Joseph Conrad sobre a corrupção moral nos Mares do Sul: para o “London Evening News”, “a sordidez deste filme não é venerada como se faz no usual lirismo hollywoodiano. “O filme mais pujante jamais feito neste país”, escreveu o crítico do “Observer”; “Tentativa interessante para dramatizar o estudo de um complexo personagem, aliás, com boa interpretação”, registrou o “Hallingwell Film Guide” dos EUA; e (5) “O Outro Homem”, um drama de roteiro imperfeito mas intrigante, ambientado na Berlim arrasada dos anos 40/50, dominada por agentes soviéticos infiltrados e delatores. A reconstituição da atmosfera é ponto alto, valorizada pela mobilidade da câmara dentro de prédios parcialmente destruídos.
Dois dos Cinco
O segundo e o terceiro destes cinco filmes se basearam em material escrito por Graham Greene e foram particularmente bem sucedidos na sua adaptação para o ecrã, recebendo elogios de críticos responsáveis do Velho e Novo Mundo. James Mason novamente sobressaiu como um dos grandes atores do cinema, desta feita ao lado de atrizes insinuantes como a alemã Hildegarde Neff (recorde-se dela com sua voz meio roufenha em “As Neves do Kilimankaro”, de Henry King, quando Gregory Peck lhe faz um galanteio ao vê-la mergulhar na piscina) e a inglesa Claire Bloom. O ritmo é ágil, não há tempo a perder com imagens supérfluas, enquanto a câmara penetra nos edifícios de poucos hóspedes, quando não abandonados, e até para um momento erótico bem conduzido entre Mason e Claire, o casal de fugitivos daquele pequeno inferno. Este filme de Reed, para uns seu melhor trabalho atrás das câmaras e de olho vivo na condução dos atores, caracterizou-se por um senso agudo de local e atmosfera, como já frisamos, com atenção para as imagens-rosto, o tratamento simpático dos personagens e a progressão dos eventos até o final surpreendente com a tentativa de burlar a cancela, enquanto o garoto da bicicleta faz volteios nas duas rodas e aguarda...
De meados dos anos 50 em diante, esclarecem os citados Kline & Nolan, Reed dava mostras de estafa e sua reputação começava a declinar. Achaques da velhice? Não, Reed tinha apenas 55 anos. Estava atuando nos estúdios de Hollywood, onde os filmes crescem bastante em escopo e orçamento, obliterando os talentos do cineasta para detalhes e hiperbolizando imperfeições dramáticas ou técnicas, quando não impondo determinados nomes para certos papéis. Há trabalho em excesso, as bilheterias contam, o famigerado Código Hays ainda tem força. Em 1962, Reed foi convidado para dirigir uma nova versão de “O Grande Motim” (Mutiny on the Bounty), mas foi logo substituído por Lewis Milestone, com poucos dias de filmagem...
Oscar em 1968
Apesar das dificuldades, Reed mereceu em 1968 o Oscar de Melhor Diretor conseguido com o musical “Oliver!”, filme baseado na novela de Charles Dickens e excepcionalmente dirigido, interpretado, editado e fotografado, e todos os técnicos orientados por Reed foram também indicados para o cobiçado troféu anual. Vale a pena lembrá-los depois do grande “tour de force”: Vernon Harris (roteirista), Lionel Bart (música), Oswald Morris (fotografia), John Green (diretor musical), Onna White (coreógrafa), John Box (desenhista de produção) e Ralph Morgan (edição).
O crítico Joseph Morgenstein sintetizou sua visão do filme: “Só o tempo poderá dizer se se trata de um grande filme, mas é certamente uma grande e inusitada experiência musical via imagens da melhor qualidade”. Palmas para Carol Reed, bateram os jornalistas e o público presentes à cerimônia. Já o crítico Jan Dawson viu uma exagerada discrepância na turbulenta alegria com a qual no filme todos cuidam dos seus negócios, mas na realidade eles estão de fato desprezados... Assim, escreve ele, elementos narrativos como a exploração do trabalho infantil, alcovitagem, abdução, prostituição e crime se combinam para fazer “Oliver!”. Textualmente: “Que o assunto não-característico das classes altas jamais venha a receber um certificado emitido por elas...” Afinal, quem é Dawson? Reed ainda dirigiu “Flap” nos EUA em 1970 e depois “Follow Me”, quando retornou de vez a sua querida Inglaterra em 1972. Foram estes seus últimos filmes. Reed foi casado (1943-47) com a atriz Diana Wynyard, mas dela se divorcou um 1948 para ficar com a também atriz Penelope Dudley Ward. Reed se retiraria de cena para falecer 4 anos depois de um ataque cardíaco.
Welles x Reed
O crítico e autor francês Jean Tulard parece não ter entendido a referência feita por vários analistas sobre quem realmente foi a cabeça pensante de “O 3° Homem” (The Third Man). Em livro recente, do qual vários autores participaram, o cineasta brasileiro Ugo Giorgetti responde às indagações de cinéfilos e admiradores: afinal, depois de ter realizado algumas obras primas Welles se colocou docilmente nas mãos de Carol Reed? O filme talvez traga algumas respostas, escreve Giorgetti, e prossegue, textualmente: “Primeiro a fotografia. Preto & branco, com muito contraste e grandes planos em contraluz, quase expressionista, bem ao gosto de Welles. Segundo, os enquadramentos. Sempre planos feitos com a câmara às vezes ligeiramente desnivelada, colocada muito baixa ou muito alta, bem ao gosto de Welles. Terceiro, as lentes. Sempre lentes grande-angulares, com larga tolerância de foco e leve deformação da imagem, bem ao gosto de Welles. Quarto, a trilha sonora. Uma trilha surpreendente, executada apenas pela chamada cítara vienense, com quase o mesmo som da guitarra havaiana, alegre, dançante, contrastando com o clima sombrio do filme, principalmente quando em dado momento é executada num enterro. (É verdade que depois se constata que esse enterro era uma farsa)”.
“De qualquer maneira, em nenhum dos filmes posteriores de Carol Reed vamos encontrar essas características da narração. Em compensação, elas podem ser encontradas amplamente em “Cidadão Kane”, “Soberba” e, principalmente, “A Marca da Maldade” e “O Processo” (e em “Grilhões do Passado”, acrescentaria Peter Bogdanovich...). Quem diabos então dirigiu esse magnífico filme chamado de “O Terceiro Homem” ( The Third Man, 1949)? Teria Orson Welles, sabe-se lá como, tomado o comando do filme: Teria sido uma homenagem sutil e saborosamente britânica de Carol Reed ao gênio de Welles? É possível. Reed era um diretor muito inteligente e sensível. Importa é que a obra belíssima, desde o roteiro de Graham Greene até as atuações de Joseph Cotten e da italiana Alida Valli, cuja presença no elenco é mais uma coisa estranha nesse filme já tão bizarro (...)”. Ficamos por aqui. Quem ainda não viu, reviu ou não conhece o filme, poderá encontrá-lo nas distribuidoras para começar a aprender cinema.
Duas Achegas de Reed
“A música, sabemos, pode servir também para ligar os planos entre si e criar uma continuidade sonora, podendo desempenhar um papel obsessivo por sua repetição. Basta a cítara de Anton Karas para marcar a presença de Welles e ajudar a evocar o espírito (principalmente a intriga e as incertezas) da Viena de após-guerra”. Palavras de Reed quando das filmagens de ‘O 3º Homem’ e ele conversou com críticos e jornalistas ingleses explicando-lhes aspectos pouco conhecidos da linguagem do cinema e dos bastidores de uma filmagem.
“Os planos com a câmara desnivelada transmitem um sentido de inquietação. Em verdade, o ângulo de visão pode sugerir que alguma coisa falsa está ocorrendo. Assim como Welles e Bergman, tenho dado particular atenção à arte das imagens em movimento e aos signos visuais, bem como ao efeito do foco profundo, da iluminação e do desenho do próprio cenário sobre toda a atmosfera do filme”.
Para saber mais
ORSON WELLS, de André Bazin, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2005;
ORSON WELLES, de André Bazin, Livros Horizonte Ltda. 1200 Lisboa, 1991;
FILMES, de Ugo Giorgetti e outros, Publifolha, divisão de Publicações do Grupo Folha, São Paulo, SP., 2003;
WELLES, Uma biografia, de Barbara Leaming, L&PM Editores S.A., São Paulo, SP., 1985;
WELLES, Orson Welles no Ceará, de Firmino Holanda, Ed. Demócrito Rocha, Fortaleza, CE., 2001;
HOLLYWOOD, de David Thomson, DK Publishing Inc., New York, NY., 2001;
MOVIES, A Language in Light, de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall. Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, USA, 1984;
DICIONÁRIO TEÓRICO E CRÍTICO DE CINEMA, de Jacques Aumont e Michel Marie, Papirus Editora,Ed. Nathan/VUef, Paris, 2001;
MARTIN, MARCEL, “A Linguagem Cinematográfica”, Ed. Brasiliense, São Paulo, SP., 1990; e CAROL REED ON CINEMA, sumário de entrevistas à imprensa londrina, Sup. do “Observer”, 1973.
Fique por Dentro
“STEADICAM” - Nome comercial de um artifício técnico para ajudar a estabilizar as câmaras de mão. Nada tão desagradável e superado quanto ver o tremor da câmara, pois a “steadicam” dispõe de um estabilizador digital de imagem (DIS). A câmara parkinsoniana ou treme-treme já foi alvo de várias críticas; às vezes se aceita esse tremor, ligeiro embora, quando se quer transmitir a idéia segundo a qual a câmara está sendo operada por um bêbado ou sofredor de labirintite ou mesmo em condições do terreno ou local de difícil movimentação. Os inventores da “steadicam”, Garret Brown à frente, ganharam um Oscar especial em 1977 por essa realização técnico-científica. Stanley Kubrick, o grande cineasta desaparecido, foi quem mais buscou essa estabilização da câmara, utilizando-a finalmente em seu “O Iluminado”, quando, por exemplo, vemos e acompanhamos o garoto guiar seu velocípede pelos corredores vazios do hotel mal assombrado sem nenhuma trepidação. O próprio SK operou muitas vezes a “steadicam” em seus filmes.
Opiniões
“Reafirma-se Carol Reed como o mais avançado ‘filmmaker’ do nosso tempo e um dos três ou quatro existentes mundo afora”.
- Fred Magdalany in “Films in Reviex”.
Aug., 1952;
“Sensível, humano e dedicado, Reed parece ter-se fechado à vida, especialmente sem sentimentos fortes em relação às histórias que cruzaram seu caminho, a não ser fossem coisas que ele poderia aperfeiçoar e polir com amor maternal”.
- Richard Winnington in Halliwell’s
Film Guide, 19th ed. pág. 86,2004;
“O 3º Homem” é um ‘thriller’ romântico memorável. Estiloso do começo ao fim, com inimitável telão de fundo e solo de cítara composto e executado por Anton Karas, pontuando momentos-chave, sugestivos da história do mercado negro de após-guerra, pleno de personagens cínicos e desprovidos de humor. Hitchcock com sentimentos, se lhes aprouver.”
- Hallingwell’s Film Guide, 19 ht ed.
pág. 861, 2004.
“(…) O fim do milênio provocou novas mudanças no mundo do cinema, numa mutação mais dramática em relação a qualquer outra mencionada por mim. Em pouco tempo, a matéria-prima dos filmes desaparecerá para ser substituída por algo revolucionário (‘Avatar’?), talvez em formato digital ou talvez o filme, como outrora o chamávamos, vá estar contido num ‘microchip’ tão pequeno quanto uma cabeça de alfinete. E o cinema, levado por nós cineastas ao pedestal, como se ele significasse tudo, se tornará de novo simplesmente um sistema muito maior de coisas. Em face de tal perspectiva, posso confessar agora que enquanto nos anos recentes parte de mim veio a experimentar uma sensação de esperança”.
- Palavras de Bernardo Bertolucci extraídas do seu prefácio sobre o futuro do cinema no livro de Geoff Andrew publicado em 2000.
Quem Dirigiu “O 3° Homem”?
Uma Visão Histórico-Crítica
Geoff Andrew, crítico de cinema e editor de “Film, The Critics’ Choice”, no qual analisa nada menos de 150 obras-primas do cinema mundial, da era muda até 2001, com prefácio de Bernardo Bertolucci, discorre sobre “O 3° Homem” (The Third Man), de Carol Reed, filme protagonizado por Orson Welles, esse gigante do cinema, e traz à tona em seu livro elementos de interesse para todos quantos amaram essa realização inglesa de 1949-50, cujo personagem principal é uma cidade, Viena.
A idéia original para levar à tela “O 3° Homem”, segundo registra Andrew, nasceu do produtor Alexander Korda (1891-1956), produtor e diretor húngaro (irmão de Zoltan Korda), um dos fundadores do cinema em seu país e mais tarde importante figura da cinematografia inglesa, tendo produzido e dirigido filmes na Inglaterra, onde se radicou nos anos 30. Em 1947, Korda entregou o projeto de “O 3° Homem” ao novelista e teatrólogo Graham Greene, em cujas mãos o texto se transformou numa narração de eventos conflitantes, tendo como fundo de cena o mercado negro na Viena exaurida do pós-guerra. Apesar disso, “O 3° Homem” parece apontar inevitavelmente para o mundo da espionagem. O próprio Greene, escreve Korda, foi espião durante a II Guerra Mundial, quando trabalhou sob as ordens de Kim Philby, o lendário agente duplo.
Assim, o roteiro de Greene se concentra na ambiência psicofísica da Viena daqueles anos amargos, num mundo onde não se poderia confiar em ninguém e no qual o próprio Philby adquiriu seu primeiro gosto pela atividade política clandestina. Até mesmo o “herói” desse cenário, Holly Martins, (Joseph Cotten, no papel de um literato de segunda linha), pode não ser confiável: ele trai Harry Lime (Orson Welles), seu amigo mais estimado, agora um operador do mercado negro fora da zona de influência da Rússia Soviética. Holly quer rever Lime, mas toma um choque ao saber da morte(?) do companheiro de outros tempos. O filme começa mesmo a partir daí.
Depois da II Guerra, lembra Andrew, Viena deixou de ser um centro cultural, a Capital alegre das valsas e operetas, e tornou-se uma cidade de fronteira, ou seja, uma fronteira “invisível” entre o Leste e Oeste, como Korda previra, mas uma fronteira tornada mais visível a cada dia, enquanto o entulho da guerra começava a desaparecer, fazendo a cidade mais limpa, enquanto as linhas geopolíticas começavam a consolidar-se. Tanto o escritor Greene como o diretor Reed estavam fascinados pelo poder metafórico dos esgotos uma rede de túneis subterrâneos, a qual oferecia um meio de evitar-se a fronteira e cruzá-la, sem ser observado, de uma zona para outra. A morte de Harry Lime sinaliza o fim dessa fantasia de uma fronteira permeável. A fronteira se fecha.
Numa economia vítima de escassez interminável na qual o dinheiro virtualmente nada valia, os homens do mercado negro propiciavam os serviços necessários. Até mesmo a penicilina era comercializada, como o filme mostra, e ficamos, na qualidade de espectadores, com o coração partido, escreve Andrew. A penicilina adulterada era o negócio de Lime, as crianças suas vítimas. Contudo, conforme interpretado por Welles, o mercadeiro negro ganha nossa simpatia, até mesmo quando sabemos ser ele um cínico e um monstro. Em “O 3° Homem”, o monstro está em fuga, enquanto seu amigo leal o trai e o mata. Simpatizamos com o monstro perseguido como um rato nos esgotos, enquanto o seu perseguidor Holly Martins fica para lamentar suas ações, sozinho e indesejado, abandonado pela mulher a quem ama, incapaz de aceitar sua traição - traição não ao seu país, mas a seu amigo de longa data. A Áustria não é realmente o país de alguém e tampouco o de seu amigo.
Como sabemos, Reed tomou uma decisão certa - não haveria Strauss, nem valsas neste filme. A velha Viena, considerada por muitos o Centro da Europa, tinha desaparecido para sempre com a II Guerra. A Viena de Reed é uma cidade deformada, filmada com ângulos de câmara desnivelados, onde as ruas escuras e tortuosas contrastam com as ruas, húmidas e brilhantes. Uma cidade na qual uns poucos feixes de luz penetram na escuridão profunda. Reed, um diretor respeitador do roteiro, visualizou Viena como Greene o fez - “uma terra de ninguém numa cidade inquieta onde os valores antigos estão em ruínas, uma cidade sem muito futuro, onde a morte nos convida com acenos...”
Estas considerações sucintas ajudam o leitor cinéfilo a compreender melhor o alcance deste filme memorável, um dos melhores e mais importantes já realizados em um século de cinema, até mesmo quando para sua realização contribuíram um roteirista de peso, Graham Greene, um produtor como Alexander Korda, um diretor de primeira linha, Carol Reed, e um cineasta de gênio atuando como ator e também, como já referido, orientador de Reed no uso da fotografia em preto & branco contrastada, nos grandes planos em contraluz, quase expressionistas, nos enquadramentos sempre com planos feitos com a câmara um tanto desniveladas, muito baixa ou muito alta, sempre com grande-angulares com larga tolerância de foco e leve deformação das imagens, bem ao gosto de Welles. Nada disso se viu nos filmes dirigidos por Reed nem antes nem depois de “O 3° Homem”, como salientou Ugo Giorgett em sua visão percuciente.
Quanto às discordâncias sobre quem realmente dirigiu o filme, só nos resta recordar as palavras de François Truffaut sobre “la politique des auteurs”. Segundo aquele mestre de cinema precocemente falecido, a criação no cinema depende fortemente de uma “única consciência controladora” - no caso Welles, opinião compartilhada pelo seu mentor André Bazin. Este único ponto-de-vista dominante, argúem os analistas da Nouvelle Vague, é geralmente mantido pelo diretor e não pelo roteirista ou escritor/roteirista. Através dos suportes filosóficos desse método, o diretor cinematográfico é elevado ao “status” de escritor e romancista, daí o termo “auteur”. Ficamos por aqui.
sexta-feira, 5 de março de 2010
DOS OUTROS, COMO A NOSSA...
Imperdível este A Vida dos Outros (Das Leben der Anderen/The Lives of Others), de 2006, dirigido por Florian Dommersmarck (1973__ ), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 2007 e outra obra-mestra com a qual nos brinda o moderno cinema alemão. Recomendamo-lo com entusiasmo aos cinéfilos e estudiosos da 7ª Arte.
Dommersmarck (v. box) se inspirou em acontecimentos e personagens reais para escrever o roteiro deste filme memorável. Durante as filmagens e na pós-produção vários atores descobriram ter sido vítimas, eles mesmos, da Stasi, a temível polícia secreta da então Alemanha Oriental, espécie de Gestapo rediviva e sofisticada. Até Charly Hubner, pai de um dos coadjuvantes, foi descoberto como ex-membro da Stasi da qual faziam parte 100.000 agentes e 200.000 informantes! As cifras são do próprio filme. Com deve ter sido angustiante viver sob tal ditadura antes de “glasnost”, da “perestroika” e da queda do execrável muro de Berlim!
Sinopse
Em A Vida dos Outros, somente poucos cidadãos estavam acima de qualquer suspeita. Um deles era o renomado teatrólogo socialista Georg Dryman (Sebastian Koch). Mas quando um ministro corrupto se interessa por Christa-Maria Sieland (Martina Gedek), amante de Dreyman, o Cap. Wiesler (Ulrich Mühe), ambicioso funcionário da Stasi, recebe ordens para grampear o apartamento do escritor e arranjar uma evidência qualquer para incriminá-lo Dryman. Quando Wiesler percebe ter ele mesmo aberto caminho para a conquista da mulher do outro, decide repensar seu papel. Essa descoberta mudará dramaticamente as vidas de todos neste fascinante thriller político cujo final não deve ser revelado. Não admira ter sido aclamado por críticos e filmólogos dos EUA. A.O. Scott, do New York Times, por exemplo, chamou-o de “filme honesto e de suprema inteligência”; “Temos muito a aprender com o novo cinema germânico”, afirmou James Horner em boletim da UCLA.
Foto, música, elenco
A simbiose entre Dommersmarck e o cinematographer Hagen Bogdanski transmite forte impressão da realidade, como raras vezes se vê no cinema, pela fusão de cores dessaturadas com o p&b. Impossível esquecer as imagens do dia e da noite, a tonalidade às vezes sépia das ruas desertas e dos corredores estreitos dos apartamentos ou das salas de interrogatório ou da solidão do investigador-chefe, sempre a reclamar o atraso do substituto. Louve-se a melodia original do tipo clássico criada por Stéphane Moucha e Gabriel Yeared, assim como uma das escolhas de cunho popular. Trilha sonora capaz de contribuir para a criação de um clima propício ao desenrolar dos acontecimentos. O elenco é irrepreensível. Impressionam-nos Sebastian Koch (o Conde Stauffenberg em “Operação Valquíria”), Ulrich Tukur (oficial anti-nazista em “Valquíria” e “Amém”), Martina Gedek como Christa-Maria, Thomas Thieme como o ministro Hempf e Ulrich Mühe como o capitão Weisler (aliás falecido durante a pós-produção).
Direção Fílmica
Só vimos virtudes na mise-en-scène de Dommersmarck, desde a abertura com a condução do prisioneiro e o interrogatório entrecortado pela aula aos alunos da Stasi. Nela avultam as imagens-movimento e as imagens-significantes, gestos e expressões dos personagens reveladores do fluxo subjacente de interesses e emoções ocultas ou mal disfarçadas. O cineasta não se atrapalha no domínio do ritmo, do foco e dos detalhes (recorde-se o banho de Christa depois do conúbio forçado com o ministro), tem o olhar atento para o equilíbrio entre diálogos relevantes e imagens capazes de falar por si sós, enquanto as imagens-tempo, as da inquietação, preparam o caminho para o desfecho inesperado e contundente. São impressões digitais de um mestre a utilização da voz em “off” para elidir explicações supérfluas e dos primeiros planos de curta duração, a discrepância entre fala e imagem em tempo e espaço diferenciados acrescida de inteligente jogo de luzes, a câmara movimentando-se em contre-plongée,enquanto os galhos finos das árvores desfolhadas marcam a passagem das horas, o impacto do atropelamento e a cena do cemitério. Não há câmara cambaleante, efeitos espalhatosos via computadores, “chicotes”, fusões exageradas, abuso de cortes. Temos cinema em alto nível, a ver e rever.
Sobre Von Donnersmarck
Florian Graf Henckel von Donnersmarck (ou simplesmente Florian Donnersmarck) nasceu em Koln (Cologne) há 35 anos. Diplomado em Filosofia e Política pela Universidade de Oxford, fala inglês e francês fluentemente. Estudou cinema e direção fílmica na Escola Superior de TV e Cinema de Munich (Hochschule für Fernsehen und Film/HFF). Apreciador das obras dos mestres do moderno cinema alemão, como Volker Schlondorff, Alexander Kluge, Werner Herzog, Wim Wenders, Joe Baier, Tom Tykwer, Roland Suso Richter, Egon Monk, Oliver Hirschbiegel, “A Vida dos Outros” foi seu 5º longa. Anteriormente dirigiu “Mittermarch” (1997), “Das Datum” (1998), “Dobermann” (1999) e “Das Temper” (2002), todos sem título em português, bem assim vários episódios e filmes para a TV. Também foi ganhador do BAFTA e de 33 indicações. Donnersmarck desenvolveu a noção profunda da unidade espácio-temporal no cinema e do valor da montagem na narrativa neoclássica.
CINEMA FRANCÊS PERDE ÉRIC ROHMER
Faleceu aos 89 anos, vítima de AVC, o cineasta francês Éric Rohmer (não confundir com Sax Rohmer, pseudônimo de Arthur Sarsfield Wade, escritor inglês criador do herói-vilão Fu-Manchu de vários livros e até de filmes). Nascido Jean-Marie Schérer, em Nancy, na Lorena, Rohmer foi professor de literatura em cursos provinciais, intelectual erudito e redator-chefe dos Cahiers du Cinéma de 1957 a 1963, quando foi substituído por Jacques Rivette, devido a desentendimentos internos e a controvérsias políticas de esquerda x direita, cepticismo x dogmatismo, etc. La Gazette du Cinéma, nascida pouco antes dos Cahiers, também teve curta vida.
Membro atuante da Nouvelle Vague, Rohmer formava com Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Valcroze a linha de frente desse movimento renovador, todos sob a égide de André Bazin e do precursor da NV, Alexandre Astruc, teórico do cinema de autor e defensor da “caméra-stylo”. A estes se podem agregar outros nomes de importância como Alain Resnais (um inovador e pesquisador formal, ainda lúcido e cada vez mais proficiente aos 87 anos!) e Louis Malle (1932-95), embora não se tenham comprometido com todo o ideário da NV, para o qual também contribuiu Jean-Pierre Melville (1917-73), pai-guia de toda uma geração de jovens realizadores. Todos eles, como se sabe, defendiam a produção de um cinema libertário, livre de amarras, menos grave e impessoal. Nascia assim o “cinema de autor”, consolidado com a Palma de Ouro em Cannes conquistada por Trufaut, como referido mais adiante.
Um Pouco de História
Rohmer começou nos curtas e médias-metragens, tendo dirigido nada menos de doze filmes no período de 1950 a 1968, começando com “Journal d’un Scélérat” e terminando com “Fermière à Montfaucon”. Sua estréia no longa se daria em 1952, com “Les Petites Filles Modèles”, mas o filme ficou inacabado devido a problemas na edição. Por insistência dos amigos da NV, Rohmer rodou seu primeiro trabalho, intitulando-o “Le Signe du Lion” (1959), no mesmo ano de “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups/As 400 Traquinadas). O filme de Rohmer despertou pouco interesse, assim como “La Collectionneuse” só lançado oito anos depois (1967). Seguiu-se-lhes “Minha Noite com Ela” (Ma Nuit chez Maud, 1969), louvado por alguns críticos e indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro ao lado de “Z”, de Costa-Gavras! Outros analistas discordaram dessa indicação, situando Rohmer como um literato extraviado no “milieu” do cinema, pois seus filmes se revelavam muito dialogados, com imagens subordinadas às falas, plenas de citações e cultura.
Enfim, falava-se demais em Ma Nuit chez Maud, além da insistência de Rohmer em sugerir ou demonstrar sua fé religiosa com a qual emoldurava suas realizações. Neste “Minha Noite com Ela”, por exemplo, Rohmer chegou a abrir o filme com uma missa seguida de orações do padre... O encontro de dois amigos os leva ao apartamento da sedutora Maud (Françoise Fabian), ex-mulher de outros maridos. Tão logo um deles se despede, vê-se uma aproximação de palavras e olhares entre o personagem central vivido por um tímido Jean-Louis Trintignant e Maud. Quando ela cobre a mal disfarçada nudez com o lençol e o convida para deitar-se, Jean Louis declina da sugestão e desajeitadamente vai embora... Nas cenas passadas no apartamento, há instantes supérfluos, alguns deles pouco realísticos ou um tanto forçados, às vezes quase cômicos... Para o sempre atento crítico José Geraldo Couto, admirador de Rohmer, é preciso ver o cinema do cineasta francês como uma investigação contínua dos dilemas íntimos do homem moderno, particularmente das escolhas morais num mundo caótico e despojado das certezas da fé e descrente de um sentido para a vida.
Os Três Ciclos
Para melhor orientação dos cinéfilos interessados em ver ou estudar a obra de Rohmer, valemo-nos da divisão dos seus filmes em três ciclos, feita por ele mesmo: Contos Morais (Contes Moreaux), anos 60/70, Comédias e Provérbios (Comédies et Proverbes), anos 80, e Contos das 4 Estações (Contes de les Quatre Saisons), anos 90. Assim, reuniu no primeiro ciclo “La Collectionneuse” (1967), “Ma Nuit Chez Maud” (1969), “Le Genou de Claire” (1970), “L’Amour l’Aprés Midi” (1972), “La Marquise d’O” (1976) e “Perceval Le Gallois” (1978); no segundo, “La Femme de l’Aviateur” (1980), “Le Beau Mariage” (1982), “Pauline à La Plage” (1983), “Les Nuits de Pleine Lune” (1983), “La Rayon Vert” (1985), “L’Amie de mon Ami” (1987), “Les 4 Aventures de Reinette et Mirabelle” (1987) e “Le Jeux de Societé” (1989); e, no terceiro, “Conte de Printemps” (1990), “Conte d’Hiver” (1991), “L’Arbre, Le Maire et La Mediatèque” (1993), “Les Rendez-Vous de Paris” (1995), “Conte d’Été” (1996), “Des Gouts et de Couleurs” (1996), “Conte d’Automne” (1998) e “L’Anglaise et Le Duc” (2001), primeiro filme de Rohmer pelo sistema digital.
Os Três Ciclos
Para melhor orientação dos cinéfilos interessados em ver ou estudar a obra de Rohmer, valemo-nos da divisão dos seus filmes em três ciclos, feita por ele mesmo: Contos Morais (Contes Moreaux), anos 60/70, Comédias e Provérbios (Comédies et Proverbes), anos 80, e Contos das 4 Estações (Contes de les Quatre Saisons), anos 90. Assim, reuniu no primeiro ciclo “La Collectionneuse” (1967), “Ma Nuit Chez Maud” (1969), “Le Genou de Claire” (1970), “L’Amour l’Aprés Midi” (1972), “La Marquise d’O” (1976) e “Perceval Le Gallois” (1978); no segundo, “La Femme de l’Aviateur” (1980), “Le Beau Mariage” (1982), “Pauline à La Plage” (1983), “Les Nuits de Pleine Lune” (1983), “La Rayon Vert” (1985), “L’Amie de mon Ami” (1987), “Les 4 Aventures de Reinette et Mirabelle” (1987) e “Le Jeux de Societé” (1989); e, no terceiro, “Conte de Printemps” (1990), “Conte d’Hiver” (1991), “L’Arbre, Le Maire et La Mediatèque” (1993), “Les Rendez-Vous de Paris” (1995), “Conte d’Été” (1996), “Des Gouts et de Couleurs” (1996), “Conte d’Automne” (1998) e “L’Anglaise et Le Duc” (2001), primeiro filme de Rohmer pelo sistema digital.
Quanto a “A Marquesa d’O”, esclareça-se, Rohmer fez ousada adaptação do romance de Heinrich Von Kleist (1777 – 1811), poeta e contista alemão, e para “Perceval Le Gallois” ele se serviu de um manuscrito do século XII de Chretien de Troyes, poeta francês autor de poemas baseados nas lendas do Rei Arthur, escritos na tradição francesa do amor nobre e elegante. Para esse filme, Rohmer aproveitou dois atores de categoria, Fabrice Luchini (o advogado do Cel. Chabert no filme homônimo de Yves d”Angelo, 1994) e o renaisiano André Dussolier, “marido” de Fanny Ardant, suposta viúva de Chabert (Gerard Depardieu). O referido “Jeux de Societé” foi seu único trabalho diretorial para a TV, após o qual declarou não haver diferença essencial entre dirigir um filme para o cinema e outro para a telinha, opinião com a qual concordaria nosso Daniel Filho, mas não o saudoso Wálter Hugo Khoury. O ponto em questão é meio controverso, mas nisso Rohmer parece estar certo.
Divergências
Para o crítico e dicionarista Rubens Ewald Filho, Rohmer prosseguiu na mesma linha das suas incursões nos anos 60/70 e os filmes da década de 80 continuaram mais pobres e amadores… Para Dale Bailey, ele ainda não conseguira desfazer-se nessa década de algumas amarras e criar um cinema dinâmico, fluente, conciso e de maior densidade, apesar de ser um intelectual de boa cepa. Já nos anos 90, conforme vimos e revimos seus filmes, Rohmer deu mostras de ter amadurecido tecnicamente e revisto certas idiossincrasias suas ao lançar-se nos “Contos das 4 Estações”, parte fundamental do terceiro ciclo referido anteriormente. Nada obstante, os enciclopedistas F. Kline e R.D. Nolan vêem todos esses filmes como variações de um tema similar e de estrutura comum: “troca de diálogos intimistas entre personagens cuja flexibilidade intelectual é desafiada por um novo conjunto tentador de circunstâncias físicas com as inconsistências resultantes das palavras pronunciadas pelos personagens em suas ações”.
Mas esses mesmos autores também consideram Rohmer um realizador consumado, “usuário de técnicas simples de câmara, econômicas mas fluidas, com as quais consegue captar nos filmes não somente a imageria evocativa de lugares e ambientes, mas o mundo interior dos personagens e a atmosfera psicológica nascidos dos seus encontros, furtivos ou não. “Uma personalidade reservada, reclusa, segundo eles, Rohmer raramente discute seu processo criativo: “Seus filmes nascem de cuidadosa e paciente observação, a qual envolve com freqüência o registro das conversações do dia-a-dia com pessoas interessantes, protagonistas em potencial, especialmente mulheres jovens cujo mundo interior ele tem explorado em imagens-movimento. Em suma, um dos pensadores mais inteligentes e originais do cinema contemporâneo”…
Controvérsias
Destaquem-se nos anos 90, os “Contos das 4 Estações”, ou seja, “Conto de Primavera” (Conto de Primtemps, 1990), “Conto de Inverno” (Conte d’Hiver, 1991), “Conto de Verão” (Conte d’Eté, 1996) e “Conto de Outono” (Conte d’Automne, 1998). Rohmer entremeou a década com “L’Arbre, le Maire et la Médiatèque” (1993), “Les Rendez-Vous de Pais” (1995) e “Des Gouts et de Couleurs” (1996). Entrou com segurança no século XXI, como referido acima. Segundo os enciclopedistas F.Klein e H.D. Nolan, todos esses filmes são variações de um tema similar e têm uma estrutura comum: troca de diálogos intimistas entre personagens cuja flexibilidade intelectual é desafiada por um novo conjunto tentador de circunstâncias físicas com as inconsistências resultantes das palavras pronunciadas pelos personagens em suas ações.
Prêmios em Questão
Tecnicamente, Rohmer é minimalista, ou seja, minimiza o efeito dos meios modestos dos quais se serve no seu processo de dirigir filmes. Apesar das críticas feitas ao seu cinema, Rohmer recebeu vários prêmios em sua longa trajetória como “metteur-em-scène”. Estes incluem o Prêmio Max Ophuls por “Ma Nuit Chez Maud” (1970), para nós o mais fraco de sua carreira. Para o crítico e cineasta Maurício Gomes Leite, já falecido, esse prêmio foi um desrespeito ao grande cineasta alemão (realizador de “Carta de uma Desconhecida” e “La Ronde”, para só citarmos estes dois). Seguiram-se-lhe o prêmio Louis Delluc e o Prêmio Meliès, bem assim o Prêmio Maior no Festial de San Sebastian para “O Joelho de Claire” (1971), o já mencionado Prêmio Especial do Júri em Cannes pelo seu “La Marquise d’O” (1976) e o Urso de Parta como Mlehor Diretor. Acresça-se também a Homenagem Especial da Crítica em Benlim por “Pauline à la Plage” (1983). Registre-se como curiosidade o fato de Rohmer também ter escrito o roteiro de todos os seus filmes e participado com Claude Chabrol de relevante estudo crítico intitulado “Hitchcock” sobre a obra do mestre do suspense.
Assim, depois dos seus ‘Contos Morais” da década de 60, onde o mesmo triângulo amoroso se repetiu numa seqüência de dez títulos diferentes (feitos fora de ordem e ainda incompletos, como criticou Rubens Ewald). Em verdade, o cineasta concebia seus filmes em conjunto e os organizava em série. Não demorou muito e Rohmer iniciou novo ciclo denominado de “Comédias e Provérbios”, o qual lhe propiciou, para surpresa de muitos críticos, o Leão de Ouro em Veneza pela realização do citado “Le Rayon Vert” (1985). Como não nos foi possível assistir a ele, deixamos de fazer-lhe qualquer juízo de valor. Por tudo quanto temos lido a respeito, os filmes desse ciclo dos anos 80 estavam centrados em palavras, pensamentos e emoções e menos em “plots”, ação contínua e confrontos. A falta de ousadia de Rohmer no tratamento de certos temas tabus, sua crença no predestinacionismo e sua pouca criatividade visual têm colocado Rohmer, em posição inferior a cineastas franceses da estirpe de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Malle, segundo críticos de vários países, como Leslie Hallingwell, Bob Warren, Hans Petersen, Jean Giraud, entre outros.
Apreciação Crítica
Recolhemos de nossos arquivos algumas opiniões sobre o cinema de Éric Rohmer enfocado neste artigo. Ei-las:
“Fala-se muito, realmente, nos filmes de Rohmer e os críticos reconhecem serem os franceses mestres da verbalização. Mas o espectador atento perceberá um dos pontos-chave da obra de Rohmer: uma sutil distinção entre aquilo que os personagens entendem seja a realidade e os fatos propriamente ditos.”
Inácio Araújo in FSP, 14 jan 2010
“Vejo o estilo de Rohmer como inibidor da criação de um cinema visualmente rico de imagens-significantes, às quais se referia seu amigo François Truffaut; aquelas da surpresa, impacto, choque ou descompasso. Apesar disso, Rohmer ainda nos legou alguns filmes dignos de figurarem numa filmoteca (…)”
Paulo de Freitas Marques, transcrito de bol.
do CEC de Belo Horizonte, 1985
“Mantive bons contatos em Paris com os nouvelle vagueurs, tendo visto e revisto obras-chaves da NV e muitos filmes de Rohmer. Embora lhe reconhecendo erudição e competência como professor de literatura (chegou a escrever um romance intitulado “Elizabeth”), prefiro mais o cinema do triunvirato central da NV: Truffaut, Godard e Chabrol (…)”
Maurício Gomes Leite, cineasta de “Vida Provisória”/1968,
(filme subestimado por críticos do Cinema Novo), in
correspondência enviada a este escriba.
Este o nosso registro da contribuição histórica de Éric Rohmer para o cinema, antes uma homenagem póstuma a quem nos deixou seu rico legado para estudo, deleite e discussão.
L.G. de Miranda Leão
quinta-feira, 11 de fevereiro de 2010
25 ANOS SEM FRANÇOIS TRUFFAUT,
O “LEVIER” DA NOUVELLE VAGUE
Em DVD: “O Quarto Verde”
Em 1984, aos 52 anos, vítima de insidioso tumor cerebral, desapareceu para sempre o cineasta François Truffaut, propulsor da Nouvelle Vague e um dos grandes mestres da moderna cinematografia. Além de representante oficial da França nos grandes festivais, Truffaut foi crítico consciente e dos mais bem fundamentados de quantos se projetaram internacionalmente nos “Cahiers Du Cinéma” e a partir de Paris, a cidade-luz, um dos seus grandes amores. Dele disse Louis Malle, outro mestre: “Sua morte deixou-nos todos órfãos”. Prestamos nesta postagem um segundo preito póstumo a quem muito fez pela arte fílmica.
Truffaut pode não ter sido o poeta do cinema francês, como muitos o chamavam, aliás contra sua vontade, mas foi sem dúvida seu propulsor incansável, renovador, sempre em busca de tornar mais denso e criativo o realismo fílmico, tal como o definiu magistralmente o diretor alemão Egon Monk, realizador de “Os Irmãos Oppermann”, obra-mestra dos anos 80. Muito já se escreveu sobre Truffaut, sua infância atribulada de filho bastardo, o quase delinqüente juvenil, o desertor do serviço militar, o gazeador de aulas para ir ao cinema...
Incrível sabê-lo anos depois o dono de vasta cultura cinematográfica e de excepcional capacidade de narrador. Assim registra a jornalista Anne Gillian em seus textos reunidos sobre quem era “capaz de dar um caráter de magia à sucessão de fotogramas nos curtas de sua lavra, como os inesquecíveis “Les Mistons” (Os Pivetes), “Antoine et Antoinette”, “Une Visite” e “Une Histoire d’Eau”, realizados no binômio 1957-58, precursores de algumas idéias conducentes à Nouvelle Vague e a temas adultos, o primeiro dos quais premiado pela crítica. Em 1959 veio a consagração com “Os Incompreendidos” (Les Quatre Cents Coups), prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes e, no ano seguinte, “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) e “Atire no Pianista” (Tirez sur Le Pianiste).
Truffaut e Bazin
Não esquecer, porém, o fato de Truffaut ter sido apadrinhado pelo crítico, autor e teórico André Bazin. Este o acolheu, reorientou-o, ensinou-lhe dicas do ofício, fê-lo terminar o ginásio e instruir-se no idioma e na expressão do pensamento, defendeu-o e viu longe suas potencialidades de cinéfilo com apurado senso crítico. Tudo isso ajudou o jovem François a tornar-se um dos principais e mais polêmicos críticos dos “Cahiers du Cinéma” e a participar com Alexandre Astruc e outros da criação da “Politique des Auteurs”, na qual defendeu seus cineastas preferidos de então, Jean Renoir e Alfred Hitchcock, além de alguns mestres americanos dos Filmes-B.
Durante alguns meses Truffaut tornou-se assistente de Roberto Rosselini e depois co-produziu “O Testamento de Orfeu”, de Jean Cocteau. Autor da idéia original e do roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard, Truffaut contribuiu valiosamente para o êxito artístico do filme, embora nem todos os cinéfilos saibam disso, porque Godard se desentendeu com Truffaut (a velha inveja profissional) e retirou-lhe o nome dos créditos... Godard sabia-o melhor em relação a si. Ao longo deste artigo o leitor poderá ler a transcrição da célebre carta de Truffaut a Godard.
Filmografia Completa
Truffaut foi o “filmmaker” de 22 longas e ainda deixou escrito um roteiro para seu assistente Claude Miller, do qual resultou o filme “Ladra e Sedutora” (La Petite Voleuse), de 1989. Sua filmografia completa contempla bons filmes e algumas pequenas obras-primas, sem esquecer o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para “A Noite Americana” e outros prêmios da crítica e em festivais na Europa. Ei-los, além dos já citados: “Amor aos 20 Anos” (L’Amour à 20 Ans, 1962); “Um Só Pecado” (La Peau Douce, 1964); “Fahrenheit 451”, de 1966; “A Noiva Estava de Preto” (La Mariée Etait en Noir, 1967); “Beijos Proibidos” (Baisers Volés, 1968), “A Sereia do Mississippi” (La Sirène de Mississippi, 1969); “O Garoto Selvagem” (L’Enfant Sauvage) e “Domicílio Conjugal” (Domicile Conjugal, ambos de 1970), no qual deixa no subtexto a idéia do casamento como instituição fracassada; “As Duas Inglesas e o Amor” (Lês Deux Anglaises et le Continent, 1971), “Uma Jovem tão Bela como Eu” (Une Belle Fille comme Moi, 1972); “A Noite Americana” (La Nuit Americaine, 1973); “A História de Adéle H.” (L’Histoire de Adele H., 1975), “Na Idade da Inocência” (L’Argent de Poche, 1976), “O Homem que Amava as Mulheres” (L’Homme qui Aimait Les Femmes, 1977); “O Quarto Verde” (Le Chambre Verte) e “O Amor em Fuga” (L’Amour em Fuite, ambos de 1978); “O Último Metrô” (Le Dernier Métro, 1980); “A Mulher do Lado” (La Femme d’à Cotê, 1981) e “De Repente, num Domingo” (Vivement Dimanche, 1983).
Desses 22 filmes, apenas quatro foram criticados por analistas zoilos ou incompetentes: “Fahrenheit 451”, “A Noiva Estava de Preto”, “A Sereia do Mississippi” e “O Quarto Verde”. O primeiro porque o consideraram sem “plot” (?) e desprovido (?) de emoções; o segundo porque devia ter sido filmado em p&b como o exigia o filme “noir”; o terceiro por causa de uma incoerência do personagem vivido por Jean-Paul Belmondo, o qual teima em ficar com mulher mau caráter, a qual desejou matá-lo; o quarto por causa do culto aos mortos como tema.
Quanto a “Fahrenheit 451”, a crítica é improcedente: Truffaut o quis assim e isso foi explicado em comentário nosso vindo a lume no DN (Caderno 3), em 25 set de 2006, e logo depois num texto do próprio Truffaut intitulado “Revisitando Fahrenheit 451”, quando o cineasta reconhece ser o filme realmente frio, desprovido de emoções.Textualmente: “Foi exatamente isso que tive em mente. Afinal estamos no mundo de Ray Bradbury, na sua visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem.se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade, amor ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso o diretor optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente”. Quanto a não ter “plot” (o arranjo dos incidentes conforme planejado pelos autores do “scénario”), ele preexiste e assim se desenvolve quando os personagens criam vida; só não percebeu isso quem está por fora do processo narrativo no cinema e das opções a serem escolhidas pelo cineasta.
Quanto a “A Noiva estava de Preto”, Truffaut também o queria em p&b, mas se convenceu depois de uma troca de idéias com Jean-Louis Richard, seu roteirista, para quem as cores seriam um diferencial importante e de certa forma inédito. Afinal, a filmagem em cores não invalida o valor intrínseco de “A Noiva...”, filme rico em termos de tensão, suspense, imagens-significantes, ritmo, condução dos atores, fotografia de primeira, tudo digno de um dos mestres da elipse no cinema. Para o crítico da revista SET (v. DVD, Blue-Ray, dez. de 2009, pág. 72), “A Noiva... tem soluções temáticas surpreendentes e Truffaut, com elegância, mantém o interesse do espectador”.
Em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut faz o papel de Julien Davenne, a crítica se referiu ao fracasso na bilheteria e ao enfoque dado ao tema da morte, esquecendo-se do insólito triângulo amoroso no qual o rival de Davenne já não existe. As reflexões de Truffaut sobre “O Quarto...” transcritas mais adiante, esclarecem quaisquer dúvidas porventura ainda existentes na visão dos críticos responsáveis. Ver e rever o filme é o primeiro passo para entender o todo agora redescoberto por muitos cinéfilos. Quanto ao mais, se todos os realizadores fossem pensar unicamente nos resultados das bilheterias, certos filmes talvez nunca tivessem sido feitos.
Antecedentes do 18° Filme
Em 1978, impressionado com a perda de vários amigos, Truffaut decidiu levar ao ecrã um filme sombrio, quase uma evocação direta das chamadas obras insólitas. Inspirou-o a leitura, então recente, da novela “The Altar of the Dead” (O Altar dos Mortos) do escritor inglês Henry James (1843-1916), a qual Truffaut denominou de “La Chambre Verte”. Este filme pode ser encontrado em DVD nas distribuidoras locais e atende a indagações de cinéfilos interessados em ver ou rever a realização e o motivo dessa escolha e do título. Truffaut, para quem o cinema é também uma arte da concisão, leu e releu o original e adaptou-o para o século XX depois de algumas semanas de trabalho com Jean Grualt. Fê-lo assim, segundo ele próprio, porque queria associar o filme às lembranças da Grande Guerra (1914-18) com seus milhões de mortos nos campos de batalha, mais uma prova cabal da estupidez do homem em todos os tempos e modos. 21 anos depois inicia-se a II Guerra Mundial, e logo a Guerra Fria, a corrida armamentista, a guerra dos 6 dias, os conflitos judeus x palestinos, o terrorismo, etc. Quanto mais o tempo passa, mais a humanidade permanece a mesma. Não admira a visão pessimista de Truffaut em relação à sociedade humana.
Outros Registros
Em verdade, não fazia sentido para o “metteur-em-scène” francês conservar a atmosfera do século XIX, pois seria de certa forma reproduzir o cenário romântico de “A História de Adele H.” e era preciso estabelecer um contraste bem nítido entre as cenas do dia-a-dia e as do altar improvisado em pleno cemitério dos combatentes. Aliás, como confessou o próprio Truffaut, as cenas da necrópole vêm de suas lembranças de garoto travesso, só percebidas durante as filmagens, enquanto ele trabalhava com Nestor Almendros, um dos seus diretores de fotografia preferidos (recorde-se, por exemplo, a simbiose entre os dois em “O Último Metrô). Isso porque, disse ele, o contraste das cores e de suas gradações iria ocorrer a partir da utilização de luz elétrica para a vida doméstica e da luz de velas para o altar improvisado com vistas a produzir uma claridade de fábula, quase irreal!
Indagado sobre o tema a ser desenvolvido, respondeu Truffaut literalmente: “Antes de começar a trabalhar com Grualt, pensei em dois roteiros, mas depois decidimos pelo menos mórbido dos dois... Em verdade, há mais referências cinematográficas e menos literárias nesse labor conjunto. Além disso, não se trata de um filme sobre o culto da morte, como pensou um crítico por equívoco, mas, sim, de uma extensão do amor pelas pessoas a quem conhecemos e se foram para sempre e da idéia segundo a qual de alguma forma elas permanecem em nossas lembranças!. Como é bom ler e “ouvir” Truffaut em sua oficina de trabalho, quantos ensinamentos traz para cinéfilos, críticos e até para outros diretores!
A propósito, lembremo-nos de outras reflexões suas às jornalistas Catherine Laporte e Daniéle Heyman da revista “L’Express” (n°. 1392, de março de 1978): “Acabo de completar quarenta e seis anos e já começo a ficar cercado de desaparecidos... De um filme como ‘Tirez sur le Pianiste’, metade dos atores participantes já se foi. De tempos em tempos, os desaparecidos me dão saudade, como se acabassem de morrer. Jean Cocteau, por exemplo. Então coloco um de seus discos e ouço-o. Escuto sua voz pela manhã, enquanto tomo banho. Como sinto falta desse artista...”
“O Quarto Verde”: Tema e Direção
O tema tratado pode deprimir espectadores mais sensíveis, pois os diálogos estão voltados para a morte, para a idéia do respeito aos mortos, como se vivos estivessem. Preocupou-se Truffaut com sua atuação como personagem central e com o processo narrativo, o qual se iniciava com imagens da Grande Guerra reproduzidas através de filtros azuis, com o próprio Truffaut no papel de Julien Davenne, visto no centro do enquadre caminhando em pleno front, enquanto os demais combatentes saíam das trincheiras ou se viam os feridos e o fogo da artilharia.
Corta-se dez anos depois para o velório no qual um marido viúvo, quase patético, não quer aceitar a morte de sua mulher nem permite tirá-la do caixão, beijando-a desesperado, Enquanto isso, um dos sacerdotes, com palavras de dúbia consolação, fala do pecado e da ressurreição para o reencontro (sic) dos mortos queridos, palavras aliás rechaçadas por Davenne, amigo do viúvo, o qual põe os padres para fora da sala. Ao viúvo, diz-lhe para não ouvir as palavras inúteis de resignação ou de um reencontro dos dois após a morte. Pouco tempo depois, há uma cena irônica: o viúvo já está bem com outra mulher e esquecido da falecida, quando vai visitar a redação do jornal onde trabalha Davenne. Este se esconde para não vê-los e o corte para outra cena é oportuna e refaz ligações anteriores.
A vida é uma competição feroz, desleal, e Davenne crê firmemente ser preciso esquecer. “Você conhecerá mais mortos e menos vivos”, diz ele a Cecília (Nathalie Baye), então jovem atriz das melhores do cine francês. Há um gesto, aliás, de Cecília quando, em dado instante, no terço final, ela pega uma das velas e a repõe acesa para o lugar de Davenne. Para alguns espectadores, Truffaut deixa no subtexto uma certa morbidez do personagem, enquanto outros não vêem mal algum em cultuar os mortos queridos de forma adulta, apenas como lembrança de outros tempos felizes, mas certos de jamais se reencontrarem. O cerimonial com as centenas de velas acesas, concepção magistral de Truffaut como cinema, precede o epílogo de modo inteligente, tal como um verdadeiro criador cuja sabedoria consiste em não dizer tudo.
Muito já discorremos sobre Truffaut e esta realização. Basta lembrar aqui o corte significativo para o cemitério dos combatentes com os capacetes sobre as cruzes, o militar ferido levado no carro, o reencontro de Davenne com Cecília, a recusa em não fazer o obituário de Massigny, a qual ficará bem compreendida no final, a pequena participação do garoto surdo-mudo, um achado de Truffaut no seu “travail ensemble”, quando do pequeno incêndio em sua casa, a “féerie” das velas. A música permeia então o silêncio e Davenne sai do cemitério tarde da noite; como não há ninguém à vista, ele decide escalar o muro, todos estes detalhes pertinentes para o filme não deixar pontas soltas. Daí em diante, nascida do conflito básico entre Cecília e Davenne, cresce a tensão e as imagens-movimento nos levam a um “dénoument” irreversível.
Reflexões de Truffaut
Neste ponto, pareceu-nos mais consentâneo complementar as nossas observações críticas sumárias com as reflexões do realizador para melhor entendimento de quantos desejarem ver ou rever “O Quarto Verde”, filme aqui e ali exibido em cineclubes da Europa e até dos EUA como fonte preciosa de informações sobre como certos filmes não envelhecem. Este de Truffaut, e muitos outros de sua filmografia, continuam novos pelos tempos afora. Eis suas reflexões:
“Desenvolvo visualmente em ‘La Chambre Verte’ o conceito segundo o qual a força das lembranças, da fidelidade e das idéias fixas é mais forte em relação à atualidade. Essas coisas não devem submeter-se aos caprichos. Não devemos desligar-nos das coisas e pessoas sobre as quais não se fala mais, mas continuar a viver com elas, se as amamos. Recuso-me a esquecer. Sou contra o esquecimento, rejeito-o como uma grande futilidade. (...)
“Decidi-me atuar como personagem central para tomar o filme mais íntimo. Pareceu-me que se eu fizesse o papel de Davenne conseguiria a mesma diferença que obtenho quando, colocando em dia minha correspondência no escritório, deixo algumas cartas datilografadas e escrevo outras à mão. ‘La Chambre Verte’ é como uma carta escrita à mão. Ela não sai perfeita, a letra talvez fique um tanto tremida, mas ela é sua, é sua escrita. (...)
“O garoto surdo-mudo é uma invenção, não existia no original de Herny James, uma história que funciona à base de repetições, acumulações, com poucos incidentes, daí o motivo pelo qual a casa foi mobiliada e inserimos personagens secundários. A idéia do garoto provavelmente me ocorreu durante os oito dias de gravação feita num instituto de surdos-mudos para’L’Enfant Sauvage’. Mas acabei não contratando nenhuma criança surdo-muda, pois temia que essa condição causasse, durante as filmagens, uma tensão nervosa muito forte numa criança deficiente. Em ‘La Chambre Verte’ o talentoso Patrick Macheón é um pouco uma réplica de Julien Davenne, mas em determinados aspectos bem mais adaptado em relação ao personagem central. (...)
“Imagino que alguns espectadores não se animem a ver um filme sobre a morte. Mas quando um tema me assusta, empenho-me mais do que se ele não tivesse problema algum. Se não há problema, eu me proponho algum. Agora se tenho medo, esforço-me ainda mais em ser cativante, em permanecer instigando os espectadores, em criar uma progressão. Um dos personagens mais importantes do filme é um morto, ou sua lembrança pertinaz, persistente, indefectível – Massigny, pois separa os dois vivos: Cecília e Davenne. Sem Massigny não teria havido filme, pois este careceria de movimento. ‘La Chambre Verte’ assemelha-se a uma fábula da qual Massigny é o vilão. Ele simboliza tudo quanto nos impede de dormir e sobre o qual se concentra toda nossa agressividade. Como Davenne gosta dos mortos (isso chega a ser sua única devoção, embora não haja qualquer noção de Deus) e com eles mantém as mesmas relações que manteria se estivessem vivos, não aceita a convenção segundo a qual a morte iguala tudo. Ele é capaz de odiar um morto.
“Aqui Massigny é o equivalente de Victor Hugo em ‘A História de Adele H’, invisível mas sempre presente. O triângulo Cecília, Davenne, Massigny é semelhante ao triângulo Adèle, Pinson, Hugo. ‘La Chambre Verte’ é a história de um encontro ao qual se faltou, de um amor negligenciado. Se Massigny não existisse? Cecília é mais serena em relação a Davenne, mas sente-se tentada a embarcar na sua loucura. Se ele não se tivesse separado por causa de Massigny, ela certamente se teria tornado a guardiã do santuário. No entanto, nem assim teria conseguido trazê-lo à vida: entre ambos há um outro obstáculo – a mulher morta de Davenne. O final é feliz na medida que satisfaz o espírito (aqui entendido como a parte sensível ou inteligente do ser humano). Se uma idéia vai até o fim, até seu ápice, forçosamente satisfaz o espírito.
“Quanto a se a recusa da morte por parte de Davenne não seria a conseqüência última do culto absoluto visto em muitos dos meus personagens, diria que sim. Sim, continua sendo a luta entre o absoluto e o relativo, o provisório e o definitivo. O esquecimento progressivo corresponde à lei da vida. Alguém que, dez anos após a morte de outra pessoa, experimenta sentimentos tão violentos, quanto os que geralmente experimentamos um mês depois, torna-se inconveniente. ‘Alguns amigos desaparecem, outros os substituem, é a lei’. “diz Cecília.
“Mas tudo o que é do domínio afetivo reclama o absoluto. O filho quer a mãe por toda a vida, os amantes querem amar-se por toda a vida, tudo em nós pede o definitivo enquanto a vida nos ensina o provisório. Pergunto-me se o que há de mais importante no mundo não é esse momento no qual invertemos isso, no qual achamos, por exemplo, que nossos filhos são mais importantes para nós do que nossos pais...”
“Na medida em que o tempo passa, torna-se conveniente esquecermos nossos mortos, pois, esquecendo-os, é a nossa própria morte que esquecemos. Proust disse: ‘Não é pelo fato de os outros estarem mortos que a nossa afeição por eles diminui, mas porque nós mesmos morremos...’ “Sim, o verdadeiro dilaceramento reside na necessidade de aceitarmos o provisório para sobrevivermos.”
“Enfim, acredito na emoção retida, na emoção não por paroxismo mas por acumulação. Eu queria que o público assistisse a ‘La Chambre Verte’ com a boca aberta, cada vez mais surpreso, e que a emoção só o envolvesse no final. Graças unicamente ao lirismo da música de Jaubert. tentei desenrolar um fio sem rompê-lo, e obter uma linha, a mais pura possível. ‘La Chambre Verte’ é um filme anti-hollywoodiano na medida em que em Hollywood se trabalha com grande generosidade narrativa. Ele é deliberadamente mais europeu porque repousa sobre uma idéia clássica de se fazer qualquer coisa a partir de quase nada, com pequenas coisas que devemos amplificar de modo a se tornarem um acontecimento...”
“Para mim, ‘La Chambre...’ pertence a uma família de filmes nos quais encontramos ‘Fahrenheit 451’, ‘O Garoto Selvagem’ e ‘A História de Adèle H.’. Neles, os mortos são como os livros de ‘Fahrenheit’: as pessoas insistem em reanimar coisas inertes, os vivos lhes insuflam seu próprio sopro, suas próprias paixões.”
(F. Truffaut in “L ‘Express”, mar 1978, entrevista a C. Laport e D. Heymann)
UMA CARTA DE TRUFFAUT
Em entrevista à Telérama, em julho de 1978, Jean-Luc Godard agrediu injusta e desnecessariamente François Truffaut em face de pequenas divergências entre eles, as quais poderiam ter sido sanadas em razão da antiga amizade entre os dois cineastas. Em fins dos anos 70, disse Godard, entre outras coisas: “Acho que Truffaut não sabe em absoluto fazer um filme. Fez um que era a sua cara, ‘Os Incompreendidos’, e ficou por aí; depois só conseguiu contar histórias”. Alertado para a injustiça de suas palavras, Godard convidou Truffaut a um encontro de um ou dois dias em Genebra com amigos comuns. “Numa reunião a quatro, seria mais fácil diminuir as divergências entre nós e o clima seria melhor. Um abraço, apesar de tudo”.
Truffaut, em silêncio há bastante tempo, decidiu rompê-lo com esta resposta irrespondível: “O seu convite para ir à Suíça é extraordinariamente lisonjeiro, sabendo-se como o seu tempo é precioso. Quer dizer então que você conseguiu botar os checos, os vietnamitas, os cubanos, os palestinos e os moçambicanos nos trilhos e vai agora dedicar-se solicitamente à reeducação do que resta da Nouvelle Vague... Espero que esse, projeto apressado do livro na Gallimard não signifique que daqui pra frente você pouco estará ligando para o terceiro mundo ou para o quarto... Sua carta é espantosa, e seu pastiche de estilo politiqueiro, extremamente convincente. O fim da carta é um dos seus melhores achados. ‘Um abraço, apesar de tudo.’ Quer dizer que você não nos censura por nos ter chamado de malfeitores, crápulas e pestilentos. (...) De minha parte, estou disposto a ver a sua localização – que graciosa expressão... – quando penso em todos os hipócritas que poderiam receber a sua palavra e disseminá-la em seguida por toda parte.”
“Peço-lhe também que convide Jean-Paul Belmondo. Você disse que ele tem medo de você, seria então o momento para tranqüilizá-lo. Gostaria também da participação de Vera Chytilova, cineasta checa que despontou nos anos 60 e que você denunciou como ‘revisionista’ no próprio país dela, em plena ocupação soviética... A presença de Vera nesse encontro parece-me necessária, pois tenho certeza de que você a ajudaria a conseguir um visto para deixar o país... Por qual motivo Lolch Bellon, que você chamava em ‘Telérama’ de vigarista? E não esqueçamos também Boumboum, nosso velho amigo Braunberger, que me escrevia no dia seguinte ao seu telefonema: ‘Judeu sujo é o único insulto que não posso suportar’. Aguardo sua resposta sem excessiva impaciência, pois se você se tornar um tiete de Coppola provavelmente não terá tempo, e não se pode nem imaginar que você prepare sem o devido cuidado seu primeiro filme autobiográfico, cujo título já posso antecipar: Um merda é um merda.” (Extraído de “A Imagem Incompleta”, págs. 477/478/479 do livro FRANÇOIS TRUFFAUT, Uma Biografia, de Antoine de Baecque e Serge Toubiana.
OS ÚLTIMOS DIAS
Este artigo sobre Truffaut e “La Chambre Verte” não estaria completo sem o final, pois os últimos dias do cineasta são dramáticos, como contam seus biógrafos: “Sua visão está consideravelmente afetada. Quando os amigos vinham visitá-lo, Truffaut ainda se mostrava brilhante, risonho, esperto, divertido, pois as visitas agiam como estimulantes. Durante todo o verão de 1984 os amigos e admiradores se sucediam, mas Truffaut já quase não tem forças. O Pe. Mambrino, cinéfilo e fã de Truffaut, veio visitá-lo. Madeleine, sua ex-mulher, lembra-se de ter ouvido os dois rirem. Mas Truffaut não tem fé religiosa. Mambrino pensa que o cineasta deseja confessar-se. Mas o que quer mesmo é questioná-lo sobre o além... Depois da partida, Truffaut diz a Madeleine: ‘Ele não sabe mais que nós. E não creio que haja uma continuidade’.”
“Ainda assim os amigos querem celebrar na Igreja uma cerimônia fúnebre, tão logo Truffaut exale um último suspiro. Era o dia 21 de outubro de 1984, 14h30min de uma tarde bem amena. Apesar de descrente, Truffaut não seria contra essa cerimônia. A seu pedido, seu corpo foi incinerado no cemitério Père Lachaise e em 24 do mesmo mês as cinzas foram enterradas no Cemitério de Montmartre. Milhares de pessoas da família, as mulheres que ele amava, amigos, atores, cinéfilos, cineastas, assistem ao enterro ‘sob um esplêndido sol de outono’. Como era esperado, Claude de Givrai e Serge Rousseau disseram palavras em seu túmulo. Tal como em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut celebrava, como o personagem de Julien Davenne, o culto dos mortos, centenas de velas iluminaram nesse dia a nave da igreja de Saint-Roch. Assim desaparecia para sempre essa imensa figura humana ainda sem igual no ‘milieu’ cinematográfico.”
OPINIÕES
“Poucas vezes a câmara cinematográfica se tornou tão dinâmica e perscrutadora como nos filmes desse mago francês a que tenho assistido, desde ‘Os Incompreendidos’ (do qual aquela imagem congelada do rosto do garoto no final me persegue) a ‘Uma Mulher para Dois’, de ‘A Noite Americana’ (preito memorável ao cinema) a ‘O Quarto Verde’ e deste a ‘O Último Metrô’, para mencionar apenas aqueles cujas imagens ainda me impressionam, como as do futuro sombrio de ‘Fahrenheit 451’”.
Walter Hugo Khoury (1929 - 2003) Ex-crítico e cineasta de “Amor, Estranho Amor”, in texto transcrito em Boletim do MAM, RJ, 1980.
“François Truffaut deixou com os críticos e os profissionais imagens-significantes imperecíveis, seja pela surpresa ou pelo impacto de cenas que me causaram impressão duradoura, como a da mulher que morre queimada por não querer abandonar seus livros, ou as da necrópole noturna e do festival de velas acesas, quase um toque do fantástico, em ‘O Quarto Verde’”.
Paulo de Freitas Marques (1932- ) in artigo transcrito no boletim do CEC de Belo Horizonte, 1979.
“Trabalhar como diretor de fotografia de Truffaut e partilhar de todas suas idéias, escolhas e decisões inteligentes, com as quais enriquece e valoriza as imagens-movimento dos seus filmes, seja em relação à luz ou à questão técnica de aceleração e repouso, - equivale a quase um ano acadêmico em matéria de arte fílmica. Há sempre muito a aprender com ele”.
Nestor Almendros (1930-92), fotógrafo de “O Quarto Verde” in entrevista ao “The Guardian”, 1979.
“Os Incompreendidos” de Truffaut é um marco indelével da moderna cinematografia. O garoto-ator descoberto pelo cineasta jamais enfrentou uma câmara, mas vive seu papel sem cometer erros e de forma pura, espontânea, sem afetações e na maior parte das vezes suas próprias palavras e gestos não-ensaiados parecem dele mesmo. Como um aliado secreto, a câmara de Truffaut acompanha o menor e seu colega nas aventuras em Paris e consegue quase invariavelmente captar o sabor específico do que é sentir-se ou saber-se jovem. As imagens em p&b transmitem a intensidade luminosa da experiência do adolescente numa espontaneidade vital e numa curiosidade inocente que a maioria dos adultos já perdeu.”
Jürgen Müller (1961- ), crítico de arte e autor alemão, Catedrático de História da Arte na Universidade de Dresden, onde mora., in “Movies of the 50’s”, da Barnes & Noble Books, NY, 2006.
PARA SABER MAIS
1. “O QUE É CINEMA?”, de André Bazin, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;
2. “O PRAZER DOS OLHOS” (Escritos sobre cinema), de François Truffaut; Jorge Zahar Editores, Rio de Janeiro, 2000;
3. “O CINEMA SEGUNDO FRANÇOIS TRUFFAUT”, textos reunidos por Anne Gillain, Ed. Nova Fronteira, 1988;
4. “THE NEW WAVE”, de Peter Graham, London, British Film Institute, 1970;
5. “RETROSPECTIVA 1975-1984”, Entrevistas de Don Allen, “Sight and Sound” 48 nº 4,1979;
6. “HITCHCOCK/TRUFFAUT”, Editora Schwarcz Ltda, São Paulo, SP, 1970;
7. “FRANÇOIS TRUFFAUT” (Filmografia Completa), Taschen GmBH 2004;
8. “MOVIES OF THE 50s”, de Jürgen Müller, publicada pela Barnes & Noble, Inc, Taschen GmbH, 2006;
9. “501 MUST-SEE MOVIES” , Bounty Books, in Great Britain in 2004;
10. “SCREEN DIRECTING” , de Edward Dmytryk, Focal Press, USA, 1984; e
11. “THE WORLD OF FILM AND FILMMAKERS”, de Don Allen, com prefácio de François Truffaut, publicado pela Crown Publishers, Inc, New York, NY, 1980.
FIQUE POR DENTRO
O pranteado cineasta Edward Dmytryk, diretor de filmes como “A Nave da Revolta”, “Miragem”, ”Os Deuses Vencidos”, “Minha Vontade É Lei”, “A Lança Partida”, demonstrou em seu “Screen Directing”, de 1984, livro de cabeceira de muitos realizadores e técnicos, a necessidade de pleno entrosamento do “metteur-en-soène” com o diretor de fotografia, o editor (ou “cutter”, “schnitt” ou “monteur” nos três idiomas) e o roteirista. Sem isso, nenhum filme terá êxito. Dmytryk, porém, não esqueceu a importância do produtor, ou seja, o valor de quem exerce controle total sobre a produção de um filme e tem a responsabilidade final pelo sucesso ou fracasso da produção. Em termos ideais, escreveram F.Kline & R.D.Nolan, um produtor de filmes deve combinar a argúcia de um homem de negócios com a de um rigoroso mestre de obras, ser senhor da contabilidade de custos e ao mesmo tempo um diplomata flexível e um visionário criativo.
Os produtores, contudo, variam amplamente em termos de personalidade, na extensão de sua autoridade e no grau do seu envolvimento na várias fases da produção. Além disso, o trabalho do produtor começa muito antes do início da produção e não termina enquanto o produto acabado não tiver sido posto “na lata”... Seu envolvimento começa onde todos os filmes começam, com uma idéia-diretriz e a oficialização dos investimentos feitos e da divisão dos lucros das bilheterias, pois ninguém quer perder dinheiro numa produção. Houve tempo, disse Don Siegel, no qual só havia um produtor e era mais fácil o diálogo. Hoje, há vários (produtor associado, produtor de linha. produtor executivo, etc.) e a tarefa de produzir um filme nem sempre corre sobre trilhos. Enfim, sem o produtor-chefe, digamos assim, um filme simplesmente não levanta vôo. Se houver vários, é necessário um envolvimento de todos no processo e um acerto de vontades. Se houver empresas como produtoras, os desentendimentos no trato de problemas podem dificultar o êxito da produção. Ficamos por aqui.
Em DVD: “O Quarto Verde”
Em 1984, aos 52 anos, vítima de insidioso tumor cerebral, desapareceu para sempre o cineasta François Truffaut, propulsor da Nouvelle Vague e um dos grandes mestres da moderna cinematografia. Além de representante oficial da França nos grandes festivais, Truffaut foi crítico consciente e dos mais bem fundamentados de quantos se projetaram internacionalmente nos “Cahiers Du Cinéma” e a partir de Paris, a cidade-luz, um dos seus grandes amores. Dele disse Louis Malle, outro mestre: “Sua morte deixou-nos todos órfãos”. Prestamos nesta postagem um segundo preito póstumo a quem muito fez pela arte fílmica.
Truffaut pode não ter sido o poeta do cinema francês, como muitos o chamavam, aliás contra sua vontade, mas foi sem dúvida seu propulsor incansável, renovador, sempre em busca de tornar mais denso e criativo o realismo fílmico, tal como o definiu magistralmente o diretor alemão Egon Monk, realizador de “Os Irmãos Oppermann”, obra-mestra dos anos 80. Muito já se escreveu sobre Truffaut, sua infância atribulada de filho bastardo, o quase delinqüente juvenil, o desertor do serviço militar, o gazeador de aulas para ir ao cinema...
Incrível sabê-lo anos depois o dono de vasta cultura cinematográfica e de excepcional capacidade de narrador. Assim registra a jornalista Anne Gillian em seus textos reunidos sobre quem era “capaz de dar um caráter de magia à sucessão de fotogramas nos curtas de sua lavra, como os inesquecíveis “Les Mistons” (Os Pivetes), “Antoine et Antoinette”, “Une Visite” e “Une Histoire d’Eau”, realizados no binômio 1957-58, precursores de algumas idéias conducentes à Nouvelle Vague e a temas adultos, o primeiro dos quais premiado pela crítica. Em 1959 veio a consagração com “Os Incompreendidos” (Les Quatre Cents Coups), prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes e, no ano seguinte, “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) e “Atire no Pianista” (Tirez sur Le Pianiste).
Truffaut e Bazin
Não esquecer, porém, o fato de Truffaut ter sido apadrinhado pelo crítico, autor e teórico André Bazin. Este o acolheu, reorientou-o, ensinou-lhe dicas do ofício, fê-lo terminar o ginásio e instruir-se no idioma e na expressão do pensamento, defendeu-o e viu longe suas potencialidades de cinéfilo com apurado senso crítico. Tudo isso ajudou o jovem François a tornar-se um dos principais e mais polêmicos críticos dos “Cahiers du Cinéma” e a participar com Alexandre Astruc e outros da criação da “Politique des Auteurs”, na qual defendeu seus cineastas preferidos de então, Jean Renoir e Alfred Hitchcock, além de alguns mestres americanos dos Filmes-B.
Durante alguns meses Truffaut tornou-se assistente de Roberto Rosselini e depois co-produziu “O Testamento de Orfeu”, de Jean Cocteau. Autor da idéia original e do roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard, Truffaut contribuiu valiosamente para o êxito artístico do filme, embora nem todos os cinéfilos saibam disso, porque Godard se desentendeu com Truffaut (a velha inveja profissional) e retirou-lhe o nome dos créditos... Godard sabia-o melhor em relação a si. Ao longo deste artigo o leitor poderá ler a transcrição da célebre carta de Truffaut a Godard.
Filmografia Completa
Truffaut foi o “filmmaker” de 22 longas e ainda deixou escrito um roteiro para seu assistente Claude Miller, do qual resultou o filme “Ladra e Sedutora” (La Petite Voleuse), de 1989. Sua filmografia completa contempla bons filmes e algumas pequenas obras-primas, sem esquecer o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para “A Noite Americana” e outros prêmios da crítica e em festivais na Europa. Ei-los, além dos já citados: “Amor aos 20 Anos” (L’Amour à 20 Ans, 1962); “Um Só Pecado” (La Peau Douce, 1964); “Fahrenheit 451”, de 1966; “A Noiva Estava de Preto” (La Mariée Etait en Noir, 1967); “Beijos Proibidos” (Baisers Volés, 1968), “A Sereia do Mississippi” (La Sirène de Mississippi, 1969); “O Garoto Selvagem” (L’Enfant Sauvage) e “Domicílio Conjugal” (Domicile Conjugal, ambos de 1970), no qual deixa no subtexto a idéia do casamento como instituição fracassada; “As Duas Inglesas e o Amor” (Lês Deux Anglaises et le Continent, 1971), “Uma Jovem tão Bela como Eu” (Une Belle Fille comme Moi, 1972); “A Noite Americana” (La Nuit Americaine, 1973); “A História de Adéle H.” (L’Histoire de Adele H., 1975), “Na Idade da Inocência” (L’Argent de Poche, 1976), “O Homem que Amava as Mulheres” (L’Homme qui Aimait Les Femmes, 1977); “O Quarto Verde” (Le Chambre Verte) e “O Amor em Fuga” (L’Amour em Fuite, ambos de 1978); “O Último Metrô” (Le Dernier Métro, 1980); “A Mulher do Lado” (La Femme d’à Cotê, 1981) e “De Repente, num Domingo” (Vivement Dimanche, 1983).
Desses 22 filmes, apenas quatro foram criticados por analistas zoilos ou incompetentes: “Fahrenheit 451”, “A Noiva Estava de Preto”, “A Sereia do Mississippi” e “O Quarto Verde”. O primeiro porque o consideraram sem “plot” (?) e desprovido (?) de emoções; o segundo porque devia ter sido filmado em p&b como o exigia o filme “noir”; o terceiro por causa de uma incoerência do personagem vivido por Jean-Paul Belmondo, o qual teima em ficar com mulher mau caráter, a qual desejou matá-lo; o quarto por causa do culto aos mortos como tema.
Quanto a “Fahrenheit 451”, a crítica é improcedente: Truffaut o quis assim e isso foi explicado em comentário nosso vindo a lume no DN (Caderno 3), em 25 set de 2006, e logo depois num texto do próprio Truffaut intitulado “Revisitando Fahrenheit 451”, quando o cineasta reconhece ser o filme realmente frio, desprovido de emoções.Textualmente: “Foi exatamente isso que tive em mente. Afinal estamos no mundo de Ray Bradbury, na sua visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem.se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade, amor ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso o diretor optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente”. Quanto a não ter “plot” (o arranjo dos incidentes conforme planejado pelos autores do “scénario”), ele preexiste e assim se desenvolve quando os personagens criam vida; só não percebeu isso quem está por fora do processo narrativo no cinema e das opções a serem escolhidas pelo cineasta.
Quanto a “A Noiva estava de Preto”, Truffaut também o queria em p&b, mas se convenceu depois de uma troca de idéias com Jean-Louis Richard, seu roteirista, para quem as cores seriam um diferencial importante e de certa forma inédito. Afinal, a filmagem em cores não invalida o valor intrínseco de “A Noiva...”, filme rico em termos de tensão, suspense, imagens-significantes, ritmo, condução dos atores, fotografia de primeira, tudo digno de um dos mestres da elipse no cinema. Para o crítico da revista SET (v. DVD, Blue-Ray, dez. de 2009, pág. 72), “A Noiva... tem soluções temáticas surpreendentes e Truffaut, com elegância, mantém o interesse do espectador”.
Em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut faz o papel de Julien Davenne, a crítica se referiu ao fracasso na bilheteria e ao enfoque dado ao tema da morte, esquecendo-se do insólito triângulo amoroso no qual o rival de Davenne já não existe. As reflexões de Truffaut sobre “O Quarto...” transcritas mais adiante, esclarecem quaisquer dúvidas porventura ainda existentes na visão dos críticos responsáveis. Ver e rever o filme é o primeiro passo para entender o todo agora redescoberto por muitos cinéfilos. Quanto ao mais, se todos os realizadores fossem pensar unicamente nos resultados das bilheterias, certos filmes talvez nunca tivessem sido feitos.
Antecedentes do 18° Filme
Em 1978, impressionado com a perda de vários amigos, Truffaut decidiu levar ao ecrã um filme sombrio, quase uma evocação direta das chamadas obras insólitas. Inspirou-o a leitura, então recente, da novela “The Altar of the Dead” (O Altar dos Mortos) do escritor inglês Henry James (1843-1916), a qual Truffaut denominou de “La Chambre Verte”. Este filme pode ser encontrado em DVD nas distribuidoras locais e atende a indagações de cinéfilos interessados em ver ou rever a realização e o motivo dessa escolha e do título. Truffaut, para quem o cinema é também uma arte da concisão, leu e releu o original e adaptou-o para o século XX depois de algumas semanas de trabalho com Jean Grualt. Fê-lo assim, segundo ele próprio, porque queria associar o filme às lembranças da Grande Guerra (1914-18) com seus milhões de mortos nos campos de batalha, mais uma prova cabal da estupidez do homem em todos os tempos e modos. 21 anos depois inicia-se a II Guerra Mundial, e logo a Guerra Fria, a corrida armamentista, a guerra dos 6 dias, os conflitos judeus x palestinos, o terrorismo, etc. Quanto mais o tempo passa, mais a humanidade permanece a mesma. Não admira a visão pessimista de Truffaut em relação à sociedade humana.
Outros Registros
Em verdade, não fazia sentido para o “metteur-em-scène” francês conservar a atmosfera do século XIX, pois seria de certa forma reproduzir o cenário romântico de “A História de Adele H.” e era preciso estabelecer um contraste bem nítido entre as cenas do dia-a-dia e as do altar improvisado em pleno cemitério dos combatentes. Aliás, como confessou o próprio Truffaut, as cenas da necrópole vêm de suas lembranças de garoto travesso, só percebidas durante as filmagens, enquanto ele trabalhava com Nestor Almendros, um dos seus diretores de fotografia preferidos (recorde-se, por exemplo, a simbiose entre os dois em “O Último Metrô). Isso porque, disse ele, o contraste das cores e de suas gradações iria ocorrer a partir da utilização de luz elétrica para a vida doméstica e da luz de velas para o altar improvisado com vistas a produzir uma claridade de fábula, quase irreal!
Indagado sobre o tema a ser desenvolvido, respondeu Truffaut literalmente: “Antes de começar a trabalhar com Grualt, pensei em dois roteiros, mas depois decidimos pelo menos mórbido dos dois... Em verdade, há mais referências cinematográficas e menos literárias nesse labor conjunto. Além disso, não se trata de um filme sobre o culto da morte, como pensou um crítico por equívoco, mas, sim, de uma extensão do amor pelas pessoas a quem conhecemos e se foram para sempre e da idéia segundo a qual de alguma forma elas permanecem em nossas lembranças!. Como é bom ler e “ouvir” Truffaut em sua oficina de trabalho, quantos ensinamentos traz para cinéfilos, críticos e até para outros diretores!
A propósito, lembremo-nos de outras reflexões suas às jornalistas Catherine Laporte e Daniéle Heyman da revista “L’Express” (n°. 1392, de março de 1978): “Acabo de completar quarenta e seis anos e já começo a ficar cercado de desaparecidos... De um filme como ‘Tirez sur le Pianiste’, metade dos atores participantes já se foi. De tempos em tempos, os desaparecidos me dão saudade, como se acabassem de morrer. Jean Cocteau, por exemplo. Então coloco um de seus discos e ouço-o. Escuto sua voz pela manhã, enquanto tomo banho. Como sinto falta desse artista...”
“O Quarto Verde”: Tema e Direção
O tema tratado pode deprimir espectadores mais sensíveis, pois os diálogos estão voltados para a morte, para a idéia do respeito aos mortos, como se vivos estivessem. Preocupou-se Truffaut com sua atuação como personagem central e com o processo narrativo, o qual se iniciava com imagens da Grande Guerra reproduzidas através de filtros azuis, com o próprio Truffaut no papel de Julien Davenne, visto no centro do enquadre caminhando em pleno front, enquanto os demais combatentes saíam das trincheiras ou se viam os feridos e o fogo da artilharia.
Corta-se dez anos depois para o velório no qual um marido viúvo, quase patético, não quer aceitar a morte de sua mulher nem permite tirá-la do caixão, beijando-a desesperado, Enquanto isso, um dos sacerdotes, com palavras de dúbia consolação, fala do pecado e da ressurreição para o reencontro (sic) dos mortos queridos, palavras aliás rechaçadas por Davenne, amigo do viúvo, o qual põe os padres para fora da sala. Ao viúvo, diz-lhe para não ouvir as palavras inúteis de resignação ou de um reencontro dos dois após a morte. Pouco tempo depois, há uma cena irônica: o viúvo já está bem com outra mulher e esquecido da falecida, quando vai visitar a redação do jornal onde trabalha Davenne. Este se esconde para não vê-los e o corte para outra cena é oportuna e refaz ligações anteriores.
A vida é uma competição feroz, desleal, e Davenne crê firmemente ser preciso esquecer. “Você conhecerá mais mortos e menos vivos”, diz ele a Cecília (Nathalie Baye), então jovem atriz das melhores do cine francês. Há um gesto, aliás, de Cecília quando, em dado instante, no terço final, ela pega uma das velas e a repõe acesa para o lugar de Davenne. Para alguns espectadores, Truffaut deixa no subtexto uma certa morbidez do personagem, enquanto outros não vêem mal algum em cultuar os mortos queridos de forma adulta, apenas como lembrança de outros tempos felizes, mas certos de jamais se reencontrarem. O cerimonial com as centenas de velas acesas, concepção magistral de Truffaut como cinema, precede o epílogo de modo inteligente, tal como um verdadeiro criador cuja sabedoria consiste em não dizer tudo.
Muito já discorremos sobre Truffaut e esta realização. Basta lembrar aqui o corte significativo para o cemitério dos combatentes com os capacetes sobre as cruzes, o militar ferido levado no carro, o reencontro de Davenne com Cecília, a recusa em não fazer o obituário de Massigny, a qual ficará bem compreendida no final, a pequena participação do garoto surdo-mudo, um achado de Truffaut no seu “travail ensemble”, quando do pequeno incêndio em sua casa, a “féerie” das velas. A música permeia então o silêncio e Davenne sai do cemitério tarde da noite; como não há ninguém à vista, ele decide escalar o muro, todos estes detalhes pertinentes para o filme não deixar pontas soltas. Daí em diante, nascida do conflito básico entre Cecília e Davenne, cresce a tensão e as imagens-movimento nos levam a um “dénoument” irreversível.
Reflexões de Truffaut
Neste ponto, pareceu-nos mais consentâneo complementar as nossas observações críticas sumárias com as reflexões do realizador para melhor entendimento de quantos desejarem ver ou rever “O Quarto Verde”, filme aqui e ali exibido em cineclubes da Europa e até dos EUA como fonte preciosa de informações sobre como certos filmes não envelhecem. Este de Truffaut, e muitos outros de sua filmografia, continuam novos pelos tempos afora. Eis suas reflexões:
“Desenvolvo visualmente em ‘La Chambre Verte’ o conceito segundo o qual a força das lembranças, da fidelidade e das idéias fixas é mais forte em relação à atualidade. Essas coisas não devem submeter-se aos caprichos. Não devemos desligar-nos das coisas e pessoas sobre as quais não se fala mais, mas continuar a viver com elas, se as amamos. Recuso-me a esquecer. Sou contra o esquecimento, rejeito-o como uma grande futilidade. (...)
“Decidi-me atuar como personagem central para tomar o filme mais íntimo. Pareceu-me que se eu fizesse o papel de Davenne conseguiria a mesma diferença que obtenho quando, colocando em dia minha correspondência no escritório, deixo algumas cartas datilografadas e escrevo outras à mão. ‘La Chambre Verte’ é como uma carta escrita à mão. Ela não sai perfeita, a letra talvez fique um tanto tremida, mas ela é sua, é sua escrita. (...)
“O garoto surdo-mudo é uma invenção, não existia no original de Herny James, uma história que funciona à base de repetições, acumulações, com poucos incidentes, daí o motivo pelo qual a casa foi mobiliada e inserimos personagens secundários. A idéia do garoto provavelmente me ocorreu durante os oito dias de gravação feita num instituto de surdos-mudos para’L’Enfant Sauvage’. Mas acabei não contratando nenhuma criança surdo-muda, pois temia que essa condição causasse, durante as filmagens, uma tensão nervosa muito forte numa criança deficiente. Em ‘La Chambre Verte’ o talentoso Patrick Macheón é um pouco uma réplica de Julien Davenne, mas em determinados aspectos bem mais adaptado em relação ao personagem central. (...)
“Imagino que alguns espectadores não se animem a ver um filme sobre a morte. Mas quando um tema me assusta, empenho-me mais do que se ele não tivesse problema algum. Se não há problema, eu me proponho algum. Agora se tenho medo, esforço-me ainda mais em ser cativante, em permanecer instigando os espectadores, em criar uma progressão. Um dos personagens mais importantes do filme é um morto, ou sua lembrança pertinaz, persistente, indefectível – Massigny, pois separa os dois vivos: Cecília e Davenne. Sem Massigny não teria havido filme, pois este careceria de movimento. ‘La Chambre Verte’ assemelha-se a uma fábula da qual Massigny é o vilão. Ele simboliza tudo quanto nos impede de dormir e sobre o qual se concentra toda nossa agressividade. Como Davenne gosta dos mortos (isso chega a ser sua única devoção, embora não haja qualquer noção de Deus) e com eles mantém as mesmas relações que manteria se estivessem vivos, não aceita a convenção segundo a qual a morte iguala tudo. Ele é capaz de odiar um morto.
“Aqui Massigny é o equivalente de Victor Hugo em ‘A História de Adele H’, invisível mas sempre presente. O triângulo Cecília, Davenne, Massigny é semelhante ao triângulo Adèle, Pinson, Hugo. ‘La Chambre Verte’ é a história de um encontro ao qual se faltou, de um amor negligenciado. Se Massigny não existisse? Cecília é mais serena em relação a Davenne, mas sente-se tentada a embarcar na sua loucura. Se ele não se tivesse separado por causa de Massigny, ela certamente se teria tornado a guardiã do santuário. No entanto, nem assim teria conseguido trazê-lo à vida: entre ambos há um outro obstáculo – a mulher morta de Davenne. O final é feliz na medida que satisfaz o espírito (aqui entendido como a parte sensível ou inteligente do ser humano). Se uma idéia vai até o fim, até seu ápice, forçosamente satisfaz o espírito.
“Quanto a se a recusa da morte por parte de Davenne não seria a conseqüência última do culto absoluto visto em muitos dos meus personagens, diria que sim. Sim, continua sendo a luta entre o absoluto e o relativo, o provisório e o definitivo. O esquecimento progressivo corresponde à lei da vida. Alguém que, dez anos após a morte de outra pessoa, experimenta sentimentos tão violentos, quanto os que geralmente experimentamos um mês depois, torna-se inconveniente. ‘Alguns amigos desaparecem, outros os substituem, é a lei’. “diz Cecília.
“Mas tudo o que é do domínio afetivo reclama o absoluto. O filho quer a mãe por toda a vida, os amantes querem amar-se por toda a vida, tudo em nós pede o definitivo enquanto a vida nos ensina o provisório. Pergunto-me se o que há de mais importante no mundo não é esse momento no qual invertemos isso, no qual achamos, por exemplo, que nossos filhos são mais importantes para nós do que nossos pais...”
“Na medida em que o tempo passa, torna-se conveniente esquecermos nossos mortos, pois, esquecendo-os, é a nossa própria morte que esquecemos. Proust disse: ‘Não é pelo fato de os outros estarem mortos que a nossa afeição por eles diminui, mas porque nós mesmos morremos...’ “Sim, o verdadeiro dilaceramento reside na necessidade de aceitarmos o provisório para sobrevivermos.”
“Enfim, acredito na emoção retida, na emoção não por paroxismo mas por acumulação. Eu queria que o público assistisse a ‘La Chambre Verte’ com a boca aberta, cada vez mais surpreso, e que a emoção só o envolvesse no final. Graças unicamente ao lirismo da música de Jaubert. tentei desenrolar um fio sem rompê-lo, e obter uma linha, a mais pura possível. ‘La Chambre Verte’ é um filme anti-hollywoodiano na medida em que em Hollywood se trabalha com grande generosidade narrativa. Ele é deliberadamente mais europeu porque repousa sobre uma idéia clássica de se fazer qualquer coisa a partir de quase nada, com pequenas coisas que devemos amplificar de modo a se tornarem um acontecimento...”
“Para mim, ‘La Chambre...’ pertence a uma família de filmes nos quais encontramos ‘Fahrenheit 451’, ‘O Garoto Selvagem’ e ‘A História de Adèle H.’. Neles, os mortos são como os livros de ‘Fahrenheit’: as pessoas insistem em reanimar coisas inertes, os vivos lhes insuflam seu próprio sopro, suas próprias paixões.”
(F. Truffaut in “L ‘Express”, mar 1978, entrevista a C. Laport e D. Heymann)
UMA CARTA DE TRUFFAUT
Em entrevista à Telérama, em julho de 1978, Jean-Luc Godard agrediu injusta e desnecessariamente François Truffaut em face de pequenas divergências entre eles, as quais poderiam ter sido sanadas em razão da antiga amizade entre os dois cineastas. Em fins dos anos 70, disse Godard, entre outras coisas: “Acho que Truffaut não sabe em absoluto fazer um filme. Fez um que era a sua cara, ‘Os Incompreendidos’, e ficou por aí; depois só conseguiu contar histórias”. Alertado para a injustiça de suas palavras, Godard convidou Truffaut a um encontro de um ou dois dias em Genebra com amigos comuns. “Numa reunião a quatro, seria mais fácil diminuir as divergências entre nós e o clima seria melhor. Um abraço, apesar de tudo”.
Truffaut, em silêncio há bastante tempo, decidiu rompê-lo com esta resposta irrespondível: “O seu convite para ir à Suíça é extraordinariamente lisonjeiro, sabendo-se como o seu tempo é precioso. Quer dizer então que você conseguiu botar os checos, os vietnamitas, os cubanos, os palestinos e os moçambicanos nos trilhos e vai agora dedicar-se solicitamente à reeducação do que resta da Nouvelle Vague... Espero que esse, projeto apressado do livro na Gallimard não signifique que daqui pra frente você pouco estará ligando para o terceiro mundo ou para o quarto... Sua carta é espantosa, e seu pastiche de estilo politiqueiro, extremamente convincente. O fim da carta é um dos seus melhores achados. ‘Um abraço, apesar de tudo.’ Quer dizer que você não nos censura por nos ter chamado de malfeitores, crápulas e pestilentos. (...) De minha parte, estou disposto a ver a sua localização – que graciosa expressão... – quando penso em todos os hipócritas que poderiam receber a sua palavra e disseminá-la em seguida por toda parte.”
“Peço-lhe também que convide Jean-Paul Belmondo. Você disse que ele tem medo de você, seria então o momento para tranqüilizá-lo. Gostaria também da participação de Vera Chytilova, cineasta checa que despontou nos anos 60 e que você denunciou como ‘revisionista’ no próprio país dela, em plena ocupação soviética... A presença de Vera nesse encontro parece-me necessária, pois tenho certeza de que você a ajudaria a conseguir um visto para deixar o país... Por qual motivo Lolch Bellon, que você chamava em ‘Telérama’ de vigarista? E não esqueçamos também Boumboum, nosso velho amigo Braunberger, que me escrevia no dia seguinte ao seu telefonema: ‘Judeu sujo é o único insulto que não posso suportar’. Aguardo sua resposta sem excessiva impaciência, pois se você se tornar um tiete de Coppola provavelmente não terá tempo, e não se pode nem imaginar que você prepare sem o devido cuidado seu primeiro filme autobiográfico, cujo título já posso antecipar: Um merda é um merda.” (Extraído de “A Imagem Incompleta”, págs. 477/478/479 do livro FRANÇOIS TRUFFAUT, Uma Biografia, de Antoine de Baecque e Serge Toubiana.
OS ÚLTIMOS DIAS
Este artigo sobre Truffaut e “La Chambre Verte” não estaria completo sem o final, pois os últimos dias do cineasta são dramáticos, como contam seus biógrafos: “Sua visão está consideravelmente afetada. Quando os amigos vinham visitá-lo, Truffaut ainda se mostrava brilhante, risonho, esperto, divertido, pois as visitas agiam como estimulantes. Durante todo o verão de 1984 os amigos e admiradores se sucediam, mas Truffaut já quase não tem forças. O Pe. Mambrino, cinéfilo e fã de Truffaut, veio visitá-lo. Madeleine, sua ex-mulher, lembra-se de ter ouvido os dois rirem. Mas Truffaut não tem fé religiosa. Mambrino pensa que o cineasta deseja confessar-se. Mas o que quer mesmo é questioná-lo sobre o além... Depois da partida, Truffaut diz a Madeleine: ‘Ele não sabe mais que nós. E não creio que haja uma continuidade’.”
“Ainda assim os amigos querem celebrar na Igreja uma cerimônia fúnebre, tão logo Truffaut exale um último suspiro. Era o dia 21 de outubro de 1984, 14h30min de uma tarde bem amena. Apesar de descrente, Truffaut não seria contra essa cerimônia. A seu pedido, seu corpo foi incinerado no cemitério Père Lachaise e em 24 do mesmo mês as cinzas foram enterradas no Cemitério de Montmartre. Milhares de pessoas da família, as mulheres que ele amava, amigos, atores, cinéfilos, cineastas, assistem ao enterro ‘sob um esplêndido sol de outono’. Como era esperado, Claude de Givrai e Serge Rousseau disseram palavras em seu túmulo. Tal como em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut celebrava, como o personagem de Julien Davenne, o culto dos mortos, centenas de velas iluminaram nesse dia a nave da igreja de Saint-Roch. Assim desaparecia para sempre essa imensa figura humana ainda sem igual no ‘milieu’ cinematográfico.”
OPINIÕES
“Poucas vezes a câmara cinematográfica se tornou tão dinâmica e perscrutadora como nos filmes desse mago francês a que tenho assistido, desde ‘Os Incompreendidos’ (do qual aquela imagem congelada do rosto do garoto no final me persegue) a ‘Uma Mulher para Dois’, de ‘A Noite Americana’ (preito memorável ao cinema) a ‘O Quarto Verde’ e deste a ‘O Último Metrô’, para mencionar apenas aqueles cujas imagens ainda me impressionam, como as do futuro sombrio de ‘Fahrenheit 451’”.
Walter Hugo Khoury (1929 - 2003) Ex-crítico e cineasta de “Amor, Estranho Amor”, in texto transcrito em Boletim do MAM, RJ, 1980.
“François Truffaut deixou com os críticos e os profissionais imagens-significantes imperecíveis, seja pela surpresa ou pelo impacto de cenas que me causaram impressão duradoura, como a da mulher que morre queimada por não querer abandonar seus livros, ou as da necrópole noturna e do festival de velas acesas, quase um toque do fantástico, em ‘O Quarto Verde’”.
Paulo de Freitas Marques (1932- ) in artigo transcrito no boletim do CEC de Belo Horizonte, 1979.
“Trabalhar como diretor de fotografia de Truffaut e partilhar de todas suas idéias, escolhas e decisões inteligentes, com as quais enriquece e valoriza as imagens-movimento dos seus filmes, seja em relação à luz ou à questão técnica de aceleração e repouso, - equivale a quase um ano acadêmico em matéria de arte fílmica. Há sempre muito a aprender com ele”.
Nestor Almendros (1930-92), fotógrafo de “O Quarto Verde” in entrevista ao “The Guardian”, 1979.
“Os Incompreendidos” de Truffaut é um marco indelével da moderna cinematografia. O garoto-ator descoberto pelo cineasta jamais enfrentou uma câmara, mas vive seu papel sem cometer erros e de forma pura, espontânea, sem afetações e na maior parte das vezes suas próprias palavras e gestos não-ensaiados parecem dele mesmo. Como um aliado secreto, a câmara de Truffaut acompanha o menor e seu colega nas aventuras em Paris e consegue quase invariavelmente captar o sabor específico do que é sentir-se ou saber-se jovem. As imagens em p&b transmitem a intensidade luminosa da experiência do adolescente numa espontaneidade vital e numa curiosidade inocente que a maioria dos adultos já perdeu.”
Jürgen Müller (1961- ), crítico de arte e autor alemão, Catedrático de História da Arte na Universidade de Dresden, onde mora., in “Movies of the 50’s”, da Barnes & Noble Books, NY, 2006.
PARA SABER MAIS
1. “O QUE É CINEMA?”, de André Bazin, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;
2. “O PRAZER DOS OLHOS” (Escritos sobre cinema), de François Truffaut; Jorge Zahar Editores, Rio de Janeiro, 2000;
3. “O CINEMA SEGUNDO FRANÇOIS TRUFFAUT”, textos reunidos por Anne Gillain, Ed. Nova Fronteira, 1988;
4. “THE NEW WAVE”, de Peter Graham, London, British Film Institute, 1970;
5. “RETROSPECTIVA 1975-1984”, Entrevistas de Don Allen, “Sight and Sound” 48 nº 4,1979;
6. “HITCHCOCK/TRUFFAUT”, Editora Schwarcz Ltda, São Paulo, SP, 1970;
7. “FRANÇOIS TRUFFAUT” (Filmografia Completa), Taschen GmBH 2004;
8. “MOVIES OF THE 50s”, de Jürgen Müller, publicada pela Barnes & Noble, Inc, Taschen GmbH, 2006;
9. “501 MUST-SEE MOVIES” , Bounty Books, in Great Britain in 2004;
10. “SCREEN DIRECTING” , de Edward Dmytryk, Focal Press, USA, 1984; e
11. “THE WORLD OF FILM AND FILMMAKERS”, de Don Allen, com prefácio de François Truffaut, publicado pela Crown Publishers, Inc, New York, NY, 1980.
FIQUE POR DENTRO
O pranteado cineasta Edward Dmytryk, diretor de filmes como “A Nave da Revolta”, “Miragem”, ”Os Deuses Vencidos”, “Minha Vontade É Lei”, “A Lança Partida”, demonstrou em seu “Screen Directing”, de 1984, livro de cabeceira de muitos realizadores e técnicos, a necessidade de pleno entrosamento do “metteur-en-soène” com o diretor de fotografia, o editor (ou “cutter”, “schnitt” ou “monteur” nos três idiomas) e o roteirista. Sem isso, nenhum filme terá êxito. Dmytryk, porém, não esqueceu a importância do produtor, ou seja, o valor de quem exerce controle total sobre a produção de um filme e tem a responsabilidade final pelo sucesso ou fracasso da produção. Em termos ideais, escreveram F.Kline & R.D.Nolan, um produtor de filmes deve combinar a argúcia de um homem de negócios com a de um rigoroso mestre de obras, ser senhor da contabilidade de custos e ao mesmo tempo um diplomata flexível e um visionário criativo.
Os produtores, contudo, variam amplamente em termos de personalidade, na extensão de sua autoridade e no grau do seu envolvimento na várias fases da produção. Além disso, o trabalho do produtor começa muito antes do início da produção e não termina enquanto o produto acabado não tiver sido posto “na lata”... Seu envolvimento começa onde todos os filmes começam, com uma idéia-diretriz e a oficialização dos investimentos feitos e da divisão dos lucros das bilheterias, pois ninguém quer perder dinheiro numa produção. Houve tempo, disse Don Siegel, no qual só havia um produtor e era mais fácil o diálogo. Hoje, há vários (produtor associado, produtor de linha. produtor executivo, etc.) e a tarefa de produzir um filme nem sempre corre sobre trilhos. Enfim, sem o produtor-chefe, digamos assim, um filme simplesmente não levanta vôo. Se houver vários, é necessário um envolvimento de todos no processo e um acerto de vontades. Se houver empresas como produtoras, os desentendimentos no trato de problemas podem dificultar o êxito da produção. Ficamos por aqui.
sábado, 16 de janeiro de 2010
OS 10 MELHORES DE 2009
As melhores produções de 2009:
01. “OS FALSÁRIOS” (Die Fälscher/The Counterfeiters), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, sobressai como co-produção austro-alemã dirigida pelo cineasta germânico Stefan Ruzowitzky. Tem como base episódio real da II Guerra, quando prisioneiros judeus liderados por um falsário conseguem sobreviver nos campos de extermínio (“campos de concentração” parecem mero eufemismo) falsificando libras esterlinas para provocar um desastre financeiro na Inglaterra. Filme antinazista, inclui na trilha musical tangos inspirados de Gardel, Manzi, Discépolo, além de fragmentos de Liszt e Strauss. Realismo fílmico com dilema moral mais provocativo em relação a “A Vida dos Outros”, de Florian von Donnersmark, marcado por interpretações convincentes e criatividade na edição da narrativa iniciada no fim da guerra (1945), com retrocesso dos eventos para Berlim (1936), daí para Mauthausen e logo para Sachenhausen (1942-44), O fim da guerra traz o falsário de volta ao cassino e belas imagens de outra manhã em frente ao mar, quando dançam os dois amantes, enquanto se ouve um tango clássico do “zorzal criollo”. Há cenas de impacto inesquecíveis como aquela na qual um oficial nazista urina na cabeça do mestre da falsificação ou mata friamente um jovem tuberculoso... O espaço jornalístico não permite distinguir ou comentar todas as concepções visualmente criativas de um diretor cinematográfico. Neste “Os Falsários”, basta registrar as cenas de abertura com as imagens-movimento captando o Sr. Solomon (Karl Markovics) sentado frente ao mar, depois sua caminhada seguida por vários ângulos de câmara até a entrada no cassino de Monte Carlo, o encontro com uma mariposa de luxo, devidamente pago, e depois com uma mulher em luta para obter um passaporte argentino, naturalmente falso. Aí o ápice: enquanto o judeu Solomon dança com ela em seu endereço, encadeiam-se dois planos de uma mesma cena, o chamado “raccord”, primor de síntese: vê-se o par dançarino e a feitura do passaporte, o retrato da mulher e o carimbo, uma ligação, uma continuidade entre duas coisas ao mesmo tempo só vista na arte fílmica, pois não podemos dançar enquanto falsificamos documentos. Markovics, o falsário, um ator consumado; Ruzowitsky, um senhor “metteur-en-scène”.
02. “OPERAÇÃO VALQUÍRIA” (Operation Valkyrie / Operation Walküre). Co-produção teuto-americana com direção de Bryan Singer e mais rica em detalhes relativos aos bastidores da conspiração, se comparados ao filme homônimo de Jo Baier, todo falado em alemão. Ambos são de primeira linha e bem mereceram o destaque dado pela crítica. Nível ótimo de interpretação com um Tom Cruise tão bom quanto o Sebastian Koch da versão anterior. Não lhes ficam atrás os coadjuvantes vividos por Kenneth Branagh, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Terence Stamp, Thomas Kretschmann e Clarice Van Houten. Newton Sigel trabalhou bem a movimentação após o atentado e as filmagens dos trimotores Fockwulf na saída e na chegada a um aeroporto praticamente vazio. Singer não esqueceu os “raccords”, mormente quando o ajudante-de-ordens de Stauffenberg joga fora do carro parte dos fusíveis comprometedores e o gesto volta para ele. A fracassada tentativa de eliminar Hitler em Rastenburg, em julho de 1944, foi mais uma prova da estranha rede de acasos ocorrentes na vida de todo dia e da qual só se beneficiou o ditador semilouco e sanguinário. De fato, se das dezenas de atentados contra Hitler um pelo menos desse certo, milhões de europeus, judeus e não-judeus, não teriam perecido. Nem teriam morrido de forma repugnante, enforcados com cordas finas e pendurados em ganchos de açougue, cerca de 5.000 pessoas envolvidas direta ou indiretamente no complô. Tristes tempos...
03. ’’TRAMA INTERNACIONAL’’ (International), outra co-produção EUA-Alemanha sob comando de Tom Tykwer, cineastra alemão de primeira categoria, diretor de “Corra Lola, Corra” e de “Inverno Quente” (Wintersleepers), uma das mais instigantes representações da trama de acasos no dia-a-dia dos seres humanos. Clive Owen e Naomi Watts têm desempenho à altura, ele bem mais solicitado, enquanto o veterano Armim Mueller-Stahl lidera os coadjuvantes com Brian F.O’Byrne à frente. Roteiro de Eric Warren Singer, fotografia invulgar de Frank Griebe, notadamente nas imagens obtidas nas ruas movimentadas ou fora dos estúdios, quando ocorrem crimes de encomendas, perseguições, colisões de veículos e a trucagem do tiroteio dentro do Museu Guggenheim na 5ª Avenida, em plena Nova Iorque... Cinema de alta voltagem, sem duvida, e até o desfecho em prédio remoto à luz do dia, numa passagem no alto de um elevado urbano.
04. “O GRUPO BAADER-MEINHOFF” (Der Baader Meinhoff), de Ulrich Edel, também renomado cineasta germânico de “Eu, Christianne F, Drogada e Prostituída”, “Noites Violentas do Brooklyn”, “Corpo em Evidência”, “Boenhoeffer & Canaris” e “Rasputin”, entre outros. Hoje, praticamente radicado nos EUA, Edel tem contribuído com sua experiência européia para a formação de novos cineastas. “O Grupo Baader-Meinhoff”, indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, é um primoroso semidocumentário ou docudrama no qual se reconstrói, na Alemanha dos anos 60, a atuação de um grupo rebelde e radical, responsável por atentados, seqüestros e ações deletérias contra o Estado Alemão. Roteiro do próprio Edel com ponto de apoio no livro “Der Baader-Meinhoff Complex”, de Stefan Aust. Apesar dos 150min de projeção, Edel consegue manter o ritmo consentâneo com as ações e o interesse dos cinéfilos até o final.
05. “O MENINO DO PIJAMA LISTRADO” (The Boy in the Striped Pyjamas), de Mark Herman. Outra realização antinazista no qual o ator-roteirista e diretor britânico David Hayman (de “The Near Room”, exibido em Fortaleza por ocasião do Cine Ceará como filme “hors concours”) faz o papel de um medico judeu reduzido a mero copeiro na casa do comandante nazista da região. Não admira ver o nome de Hayman na ficha técnica como um dos assistentes de Herman, em razão de sua competência técnica (recorde-se quando a câmara em movimento capta, do plano-ponto-de-vista-subjetivo do garoto, sua saída da cidade para seu novo endereço no campo) e por saber como valorizar o poder das imagens. Estas, como sabemos, falam e valem por si sós e não como pensou nosso presidente, quando se referiu às imagens de corrupção do governador de Brasília. Em “O Menino…”, as imagens-rosto também dizem muito, não só na máscara fisionômica da mulher do comandante nazista ou na deste, quando se sente pressionado. Igualmente, no crescendo dos encontros dos dois garotos, um fora e outro dentro dos muros com seu pijama listrado. É um mal disfarçado campo de extermínio, mas a fumaça saindo das chaminés dos fornos crematórios, bárbaro sorvedouro de tantas vidas neste nosso mundo à deriva, dispensa quaisquer palavras ou explicações.
06. “A TROCA” (Changeling), de Clint Eastwood. Quase um documentário baseado em acontecimentos reais e nas reportagens dos jornais e dos noticiarios dos anos 30 nos EUA. O filme de Eastwood nos transporta com verismo e proficiência para o drama de uma mãe cujo filho garoto desapareceu. A denúncia do poder de policia, da mentira, da omissão de uns e da corrupção de outros, de interesses pessoais ou políticos, todos eles subalternos e mesquinhos, tem grande impacto no enfoque dado pelo diretor e seu roteirista, J. Michael Straczynski, mormente quando se revela a verdade absurda: as mortes das crianças raptadas por tarados ou psicopatas, tantos existem em nosso mundo cão. Eastwood impressionou-se com o caso, estudou-o a fundo e utilizou-se até de réplicas dos carros da época para dar maior consistência à tragédia vivida pela atriz Angelina Jolie em atuação marcante como a mãe desesperada. John Malkovich atua como agente catalisador, enquanto as cenas do eletrochoque contribuem para calar vozes incômodas e para a recriação de uma ambiência sinistra dentro e fora da cidade, assim como a de uma época. Tudo isso e algo mais subjacente na interação dos planos vêm mais uma vez confirmar Eastwood como um dos grandes realizadores do cinema americano. A fotografia em tons escuros de Tom Stern concorre para enriquecer o filme no qual todos os atores se comportam como se estivessem na LA de 1928.
07. “O LEITOR” (The Reader), do cineasta inglês Stephen Daldry (recorde-se seu “As Horas”), concentra-se no drama de uma ex-agente da SS (sigla sinistra da organização oficial criminosa responsável pelos campos de extermínio nazistas) levada a julgamento duas décadas depois da II Guerra sob acusação de ter permitido a morte de 300 prisioneiras. Estas poderiam ter sido salvas, mas a ré nada fez “porque estava cumprindo ordens”... Num diálogo com o promotor, ela lhe pergunta: “O que o senhor faria em meu lugar, se estivesse lá?” Para a maioria dos críticos, a realização falha por não responder a essa questão ou não aprofundar o problema da culpa, mais afinal “eu sou eu e minhas circunstâncias”, como pregava Ortega Y Gasset. Mas a omissão não invalida as qualidades fílmicas do trabalho de Daldry e sua equipe técnica por trás das câmaras. Kate Winslet é uma intérprete de mão cheia. Sua atuação como amante de um jovem anos antes, mormente nas cenas de intimidade sexual, e depois quando já mais madura é acusada, merece todos os encômios e a coloca no patamar das grandes atrizes do cinema. No epílogo, Daldry põe em cena uma vítima do Holocausto para lembrar o óbvio: nada pode reparar as responsabilidades pela omissão injustificável em face de mortes covardes, muitas delas bárbaras, abomináveis e naturalmente injustificáveis. Seus responsáveis parecem justificar a tese de Millor Fernandes, em sua “Bíblia do Caos”, segundo a qual o ser humano é inviável.
08. “DÚVIDA” (Doubt), de John Patrick Shanley, autor do roteiro baseado em peça teatral dele mesmo, é sem favor nenhum um dos melhores do ano, até mesmo porque faz questão de deixar a dúvida até o final. O cineasta enfrenta com habilidade o desafio e não deixa o filme se transformar em teatro filmado. Daí os movimentos de câmara, o corte preciso, o registro das distâncias entre os personagens envolvidos e o aprumo com as imagens-rosto e as imagens-significantes das quais falava Truffaut. Igualmente, os duelos verbais entre a freira diretora (Meryl Street), provavelmente uma mulher frustrada sexualmente, segundo alguns críticos, e o padre vivido magistralmente por Phillip Seymour Hoffman são ricos de significado e alimentam o filme, assim como os da mãe do garoto em dúvida (?) sobre o acontecido com o filho. A edição precisa de Shanley em sua estréia e o “timing” de permanência das imagens nos enquadres enriquecem o texto.
09.”O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON” (The Curious Case of Benjamin Button) representa de certa forma a maturidade técnico-artística de David Fincher (1962- ), iniciada a partir de “Os 7 Pecados Capitais” (Seven), “Vidas em Jogo” (The Game), “Clube da Luta” (Fight Club) e “O Quarto do Pânico” (Panic Room), para só ficarmos nestes títulos. “Benjamin Button” é outro salto qualitativo em sua carreira, considerando-se o plano da fantasia ou do insólito no qual se situa o filme baseado no conto de F.Scott Fitzgerald (de quem Ernest Hermingway tinha inveja) do qual emerge uma aberração: o personagem nasce velho e vai rejuvenescendo até o desfecho surpreendente. Um tanto longo na sua recriação histórica da própria América e de lugares como a índia misteriosa, não fariam falta alguns minutos a menos. Ótimas atuações de Brad Pitt (longe de Tarantino), Cate Blanchett e Julia Ormond e dos coadjuvantes. Palmas para os maquiadores.
10. “ABRAÇOS PARTIDOS” (Los Abrazos Rotos), de Pedro Almodóvar, já foi criticado por gregos e troianos. Algumas opiniões foram impiedosas, outras nem tanto, apenas porque esperavam algo mais do inquieto cineasta espanhol de “Volver”, ou porque encontraram alguns méritos em partes componentes do conjunto, sobretudo pela sua incursão no complicado processo de fazer um filme dentro de um filme. Difícil? Nem tanto. Em entrevista recente, diz ele ter construído com este “Abraços Partidos” a metáfora de uma sociedade cuja memória histórica se perdeu. Daí a criação do personagem Mateo (interpretado pelo veterano Lluís Homar), ontem cineasta e hoje roteirista, porque ficou cego num desastre e perdeu para sempre sua amante (Penélope Cruz), “mas enterrou seu passado e reiniciou sua vida a partir do esquecimento”. Tal como Mateo, prossegue Almodóvar, os espanhóis ficaram cegos em relação ao passado para construir um futuro fraterno. “Foi preciso esquecer as diferenças; aos poucos o personagem central é obrigado a considerar tudo quanto ficou incompleto. Esta segunda transição, a qual estamos vivendo dolorosamente, é que eu quis simbolizar no filme”. Revendo essas afirmativas e a realização como um todo, pode-se nela encontrar méritos como cinema, a paixão maior de Almodóvar (recorde-se como o diretor chega a fazer referências a filmes clássicos modernos como “Viagem à Itália”, de Roberto Rossellini, e “Ascensor para o Cadafalso”, do mestre Louis Malle de “30 Anos Esta Noite” e outros acertos. Por tudo isso, e pelo ritmo com o qual faz crescer a tensão nas idas e vindas dos personagens, decidimos incluir “Abraços Partidos” entre os melhores do ano.
01. “OS FALSÁRIOS” (Die Fälscher/The Counterfeiters), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, sobressai como co-produção austro-alemã dirigida pelo cineasta germânico Stefan Ruzowitzky. Tem como base episódio real da II Guerra, quando prisioneiros judeus liderados por um falsário conseguem sobreviver nos campos de extermínio (“campos de concentração” parecem mero eufemismo) falsificando libras esterlinas para provocar um desastre financeiro na Inglaterra. Filme antinazista, inclui na trilha musical tangos inspirados de Gardel, Manzi, Discépolo, além de fragmentos de Liszt e Strauss. Realismo fílmico com dilema moral mais provocativo em relação a “A Vida dos Outros”, de Florian von Donnersmark, marcado por interpretações convincentes e criatividade na edição da narrativa iniciada no fim da guerra (1945), com retrocesso dos eventos para Berlim (1936), daí para Mauthausen e logo para Sachenhausen (1942-44), O fim da guerra traz o falsário de volta ao cassino e belas imagens de outra manhã em frente ao mar, quando dançam os dois amantes, enquanto se ouve um tango clássico do “zorzal criollo”. Há cenas de impacto inesquecíveis como aquela na qual um oficial nazista urina na cabeça do mestre da falsificação ou mata friamente um jovem tuberculoso... O espaço jornalístico não permite distinguir ou comentar todas as concepções visualmente criativas de um diretor cinematográfico. Neste “Os Falsários”, basta registrar as cenas de abertura com as imagens-movimento captando o Sr. Solomon (Karl Markovics) sentado frente ao mar, depois sua caminhada seguida por vários ângulos de câmara até a entrada no cassino de Monte Carlo, o encontro com uma mariposa de luxo, devidamente pago, e depois com uma mulher em luta para obter um passaporte argentino, naturalmente falso. Aí o ápice: enquanto o judeu Solomon dança com ela em seu endereço, encadeiam-se dois planos de uma mesma cena, o chamado “raccord”, primor de síntese: vê-se o par dançarino e a feitura do passaporte, o retrato da mulher e o carimbo, uma ligação, uma continuidade entre duas coisas ao mesmo tempo só vista na arte fílmica, pois não podemos dançar enquanto falsificamos documentos. Markovics, o falsário, um ator consumado; Ruzowitsky, um senhor “metteur-en-scène”.
02. “OPERAÇÃO VALQUÍRIA” (Operation Valkyrie / Operation Walküre). Co-produção teuto-americana com direção de Bryan Singer e mais rica em detalhes relativos aos bastidores da conspiração, se comparados ao filme homônimo de Jo Baier, todo falado em alemão. Ambos são de primeira linha e bem mereceram o destaque dado pela crítica. Nível ótimo de interpretação com um Tom Cruise tão bom quanto o Sebastian Koch da versão anterior. Não lhes ficam atrás os coadjuvantes vividos por Kenneth Branagh, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Terence Stamp, Thomas Kretschmann e Clarice Van Houten. Newton Sigel trabalhou bem a movimentação após o atentado e as filmagens dos trimotores Fockwulf na saída e na chegada a um aeroporto praticamente vazio. Singer não esqueceu os “raccords”, mormente quando o ajudante-de-ordens de Stauffenberg joga fora do carro parte dos fusíveis comprometedores e o gesto volta para ele. A fracassada tentativa de eliminar Hitler em Rastenburg, em julho de 1944, foi mais uma prova da estranha rede de acasos ocorrentes na vida de todo dia e da qual só se beneficiou o ditador semilouco e sanguinário. De fato, se das dezenas de atentados contra Hitler um pelo menos desse certo, milhões de europeus, judeus e não-judeus, não teriam perecido. Nem teriam morrido de forma repugnante, enforcados com cordas finas e pendurados em ganchos de açougue, cerca de 5.000 pessoas envolvidas direta ou indiretamente no complô. Tristes tempos...
03. ’’TRAMA INTERNACIONAL’’ (International), outra co-produção EUA-Alemanha sob comando de Tom Tykwer, cineastra alemão de primeira categoria, diretor de “Corra Lola, Corra” e de “Inverno Quente” (Wintersleepers), uma das mais instigantes representações da trama de acasos no dia-a-dia dos seres humanos. Clive Owen e Naomi Watts têm desempenho à altura, ele bem mais solicitado, enquanto o veterano Armim Mueller-Stahl lidera os coadjuvantes com Brian F.O’Byrne à frente. Roteiro de Eric Warren Singer, fotografia invulgar de Frank Griebe, notadamente nas imagens obtidas nas ruas movimentadas ou fora dos estúdios, quando ocorrem crimes de encomendas, perseguições, colisões de veículos e a trucagem do tiroteio dentro do Museu Guggenheim na 5ª Avenida, em plena Nova Iorque... Cinema de alta voltagem, sem duvida, e até o desfecho em prédio remoto à luz do dia, numa passagem no alto de um elevado urbano.
04. “O GRUPO BAADER-MEINHOFF” (Der Baader Meinhoff), de Ulrich Edel, também renomado cineasta germânico de “Eu, Christianne F, Drogada e Prostituída”, “Noites Violentas do Brooklyn”, “Corpo em Evidência”, “Boenhoeffer & Canaris” e “Rasputin”, entre outros. Hoje, praticamente radicado nos EUA, Edel tem contribuído com sua experiência européia para a formação de novos cineastas. “O Grupo Baader-Meinhoff”, indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, é um primoroso semidocumentário ou docudrama no qual se reconstrói, na Alemanha dos anos 60, a atuação de um grupo rebelde e radical, responsável por atentados, seqüestros e ações deletérias contra o Estado Alemão. Roteiro do próprio Edel com ponto de apoio no livro “Der Baader-Meinhoff Complex”, de Stefan Aust. Apesar dos 150min de projeção, Edel consegue manter o ritmo consentâneo com as ações e o interesse dos cinéfilos até o final.
05. “O MENINO DO PIJAMA LISTRADO” (The Boy in the Striped Pyjamas), de Mark Herman. Outra realização antinazista no qual o ator-roteirista e diretor britânico David Hayman (de “The Near Room”, exibido em Fortaleza por ocasião do Cine Ceará como filme “hors concours”) faz o papel de um medico judeu reduzido a mero copeiro na casa do comandante nazista da região. Não admira ver o nome de Hayman na ficha técnica como um dos assistentes de Herman, em razão de sua competência técnica (recorde-se quando a câmara em movimento capta, do plano-ponto-de-vista-subjetivo do garoto, sua saída da cidade para seu novo endereço no campo) e por saber como valorizar o poder das imagens. Estas, como sabemos, falam e valem por si sós e não como pensou nosso presidente, quando se referiu às imagens de corrupção do governador de Brasília. Em “O Menino…”, as imagens-rosto também dizem muito, não só na máscara fisionômica da mulher do comandante nazista ou na deste, quando se sente pressionado. Igualmente, no crescendo dos encontros dos dois garotos, um fora e outro dentro dos muros com seu pijama listrado. É um mal disfarçado campo de extermínio, mas a fumaça saindo das chaminés dos fornos crematórios, bárbaro sorvedouro de tantas vidas neste nosso mundo à deriva, dispensa quaisquer palavras ou explicações.
06. “A TROCA” (Changeling), de Clint Eastwood. Quase um documentário baseado em acontecimentos reais e nas reportagens dos jornais e dos noticiarios dos anos 30 nos EUA. O filme de Eastwood nos transporta com verismo e proficiência para o drama de uma mãe cujo filho garoto desapareceu. A denúncia do poder de policia, da mentira, da omissão de uns e da corrupção de outros, de interesses pessoais ou políticos, todos eles subalternos e mesquinhos, tem grande impacto no enfoque dado pelo diretor e seu roteirista, J. Michael Straczynski, mormente quando se revela a verdade absurda: as mortes das crianças raptadas por tarados ou psicopatas, tantos existem em nosso mundo cão. Eastwood impressionou-se com o caso, estudou-o a fundo e utilizou-se até de réplicas dos carros da época para dar maior consistência à tragédia vivida pela atriz Angelina Jolie em atuação marcante como a mãe desesperada. John Malkovich atua como agente catalisador, enquanto as cenas do eletrochoque contribuem para calar vozes incômodas e para a recriação de uma ambiência sinistra dentro e fora da cidade, assim como a de uma época. Tudo isso e algo mais subjacente na interação dos planos vêm mais uma vez confirmar Eastwood como um dos grandes realizadores do cinema americano. A fotografia em tons escuros de Tom Stern concorre para enriquecer o filme no qual todos os atores se comportam como se estivessem na LA de 1928.
07. “O LEITOR” (The Reader), do cineasta inglês Stephen Daldry (recorde-se seu “As Horas”), concentra-se no drama de uma ex-agente da SS (sigla sinistra da organização oficial criminosa responsável pelos campos de extermínio nazistas) levada a julgamento duas décadas depois da II Guerra sob acusação de ter permitido a morte de 300 prisioneiras. Estas poderiam ter sido salvas, mas a ré nada fez “porque estava cumprindo ordens”... Num diálogo com o promotor, ela lhe pergunta: “O que o senhor faria em meu lugar, se estivesse lá?” Para a maioria dos críticos, a realização falha por não responder a essa questão ou não aprofundar o problema da culpa, mais afinal “eu sou eu e minhas circunstâncias”, como pregava Ortega Y Gasset. Mas a omissão não invalida as qualidades fílmicas do trabalho de Daldry e sua equipe técnica por trás das câmaras. Kate Winslet é uma intérprete de mão cheia. Sua atuação como amante de um jovem anos antes, mormente nas cenas de intimidade sexual, e depois quando já mais madura é acusada, merece todos os encômios e a coloca no patamar das grandes atrizes do cinema. No epílogo, Daldry põe em cena uma vítima do Holocausto para lembrar o óbvio: nada pode reparar as responsabilidades pela omissão injustificável em face de mortes covardes, muitas delas bárbaras, abomináveis e naturalmente injustificáveis. Seus responsáveis parecem justificar a tese de Millor Fernandes, em sua “Bíblia do Caos”, segundo a qual o ser humano é inviável.
08. “DÚVIDA” (Doubt), de John Patrick Shanley, autor do roteiro baseado em peça teatral dele mesmo, é sem favor nenhum um dos melhores do ano, até mesmo porque faz questão de deixar a dúvida até o final. O cineasta enfrenta com habilidade o desafio e não deixa o filme se transformar em teatro filmado. Daí os movimentos de câmara, o corte preciso, o registro das distâncias entre os personagens envolvidos e o aprumo com as imagens-rosto e as imagens-significantes das quais falava Truffaut. Igualmente, os duelos verbais entre a freira diretora (Meryl Street), provavelmente uma mulher frustrada sexualmente, segundo alguns críticos, e o padre vivido magistralmente por Phillip Seymour Hoffman são ricos de significado e alimentam o filme, assim como os da mãe do garoto em dúvida (?) sobre o acontecido com o filho. A edição precisa de Shanley em sua estréia e o “timing” de permanência das imagens nos enquadres enriquecem o texto.
09.”O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON” (The Curious Case of Benjamin Button) representa de certa forma a maturidade técnico-artística de David Fincher (1962- ), iniciada a partir de “Os 7 Pecados Capitais” (Seven), “Vidas em Jogo” (The Game), “Clube da Luta” (Fight Club) e “O Quarto do Pânico” (Panic Room), para só ficarmos nestes títulos. “Benjamin Button” é outro salto qualitativo em sua carreira, considerando-se o plano da fantasia ou do insólito no qual se situa o filme baseado no conto de F.Scott Fitzgerald (de quem Ernest Hermingway tinha inveja) do qual emerge uma aberração: o personagem nasce velho e vai rejuvenescendo até o desfecho surpreendente. Um tanto longo na sua recriação histórica da própria América e de lugares como a índia misteriosa, não fariam falta alguns minutos a menos. Ótimas atuações de Brad Pitt (longe de Tarantino), Cate Blanchett e Julia Ormond e dos coadjuvantes. Palmas para os maquiadores.
10. “ABRAÇOS PARTIDOS” (Los Abrazos Rotos), de Pedro Almodóvar, já foi criticado por gregos e troianos. Algumas opiniões foram impiedosas, outras nem tanto, apenas porque esperavam algo mais do inquieto cineasta espanhol de “Volver”, ou porque encontraram alguns méritos em partes componentes do conjunto, sobretudo pela sua incursão no complicado processo de fazer um filme dentro de um filme. Difícil? Nem tanto. Em entrevista recente, diz ele ter construído com este “Abraços Partidos” a metáfora de uma sociedade cuja memória histórica se perdeu. Daí a criação do personagem Mateo (interpretado pelo veterano Lluís Homar), ontem cineasta e hoje roteirista, porque ficou cego num desastre e perdeu para sempre sua amante (Penélope Cruz), “mas enterrou seu passado e reiniciou sua vida a partir do esquecimento”. Tal como Mateo, prossegue Almodóvar, os espanhóis ficaram cegos em relação ao passado para construir um futuro fraterno. “Foi preciso esquecer as diferenças; aos poucos o personagem central é obrigado a considerar tudo quanto ficou incompleto. Esta segunda transição, a qual estamos vivendo dolorosamente, é que eu quis simbolizar no filme”. Revendo essas afirmativas e a realização como um todo, pode-se nela encontrar méritos como cinema, a paixão maior de Almodóvar (recorde-se como o diretor chega a fazer referências a filmes clássicos modernos como “Viagem à Itália”, de Roberto Rossellini, e “Ascensor para o Cadafalso”, do mestre Louis Malle de “30 Anos Esta Noite” e outros acertos. Por tudo isso, e pelo ritmo com o qual faz crescer a tensão nas idas e vindas dos personagens, decidimos incluir “Abraços Partidos” entre os melhores do ano.
Assinar:
Postagens (Atom)
