25 ANOS SEM FRANÇOIS TRUFFAUT,

O “LEVIER” DA NOUVELLE VAGUE

Em DVD: “O Quarto Verde”


Em 1984, aos 52 anos, vítima de insidioso tumor cerebral, desapareceu para sempre o cineasta François Truffaut, propulsor da Nouvelle Vague e um dos grandes mestres da moderna cinematografia. Além de representante oficial da França nos grandes festivais, Truffaut foi crítico consciente e dos mais bem fundamentados de quantos se projetaram internacionalmente nos “Cahiers Du Cinéma” e a partir de Paris, a cidade-luz, um dos seus grandes amores. Dele disse Louis Malle, outro mestre: “Sua morte deixou-nos todos órfãos”. Prestamos nesta postagem um segundo preito póstumo a quem muito fez pela arte fílmica.

Truffaut pode não ter sido o poeta do cinema francês, como muitos o chamavam, aliás contra sua vontade, mas foi sem dúvida seu propulsor incansável, renovador, sempre em busca de tornar mais denso e criativo o realismo fílmico, tal como o definiu magistralmente o diretor alemão Egon Monk, realizador de “Os Irmãos Oppermann”, obra-mestra dos anos 80. Muito já se escreveu sobre Truffaut, sua infância atribulada de filho bastardo, o quase delinqüente juvenil, o desertor do serviço militar, o gazeador de aulas para ir ao cinema...

Incrível sabê-lo anos depois o dono de vasta cultura cinematográfica e de excepcional capacidade de narrador. Assim registra a jornalista Anne Gillian em seus textos reunidos sobre quem era “capaz de dar um caráter de magia à sucessão de fotogramas nos curtas de sua lavra, como os inesquecíveis “Les Mistons” (Os Pivetes), “Antoine et Antoinette”, “Une Visite” e “Une Histoire d’Eau”, realizados no binômio 1957-58, precursores de algumas idéias conducentes à Nouvelle Vague e a temas adultos, o primeiro dos quais premiado pela crítica. Em 1959 veio a consagração com “Os Incompreendidos” (Les Quatre Cents Coups), prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes e, no ano seguinte, “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) e “Atire no Pianista” (Tirez sur Le Pianiste).

Truffaut e Bazin

Não esquecer, porém, o fato de Truffaut ter sido apadrinhado pelo crítico, autor e teórico André Bazin. Este o acolheu, reorientou-o, ensinou-lhe dicas do ofício, fê-lo terminar o ginásio e instruir-se no idioma e na expressão do pensamento, defendeu-o e viu longe suas potencialidades de cinéfilo com apurado senso crítico. Tudo isso ajudou o jovem François a tornar-se um dos principais e mais polêmicos críticos dos “Cahiers du Cinéma” e a participar com Alexandre Astruc e outros da criação da “Politique des Auteurs”, na qual defendeu seus cineastas preferidos de então, Jean Renoir e Alfred Hitchcock, além de alguns mestres americanos dos Filmes-B.

Durante alguns meses Truffaut tornou-se assistente de Roberto Rosselini e depois co-produziu “O Testamento de Orfeu”, de Jean Cocteau. Autor da idéia original e do roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard, Truffaut contribuiu valiosamente para o êxito artístico do filme, embora nem todos os cinéfilos saibam disso, porque Godard se desentendeu com Truffaut (a velha inveja profissional) e retirou-lhe o nome dos créditos... Godard sabia-o melhor em relação a si. Ao longo deste artigo o leitor poderá ler a transcrição da célebre carta de Truffaut a Godard.

Filmografia Completa

Truffaut foi o “filmmaker” de 22 longas e ainda deixou escrito um roteiro para seu assistente Claude Miller, do qual resultou o filme “Ladra e Sedutora” (La Petite Voleuse), de 1989. Sua filmografia completa contempla bons filmes e algumas pequenas obras-primas, sem esquecer o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para “A Noite Americana” e outros prêmios da crítica e em festivais na Europa. Ei-los, além dos já citados: “Amor aos 20 Anos” (L’Amour à 20 Ans, 1962); “Um Só Pecado” (La Peau Douce, 1964); “Fahrenheit 451”, de 1966; “A Noiva Estava de Preto” (La Mariée Etait en Noir, 1967); “Beijos Proibidos” (Baisers Volés, 1968), “A Sereia do Mississippi” (La Sirène de Mississippi, 1969); “O Garoto Selvagem” (L’Enfant Sauvage) e “Domicílio Conjugal” (Domicile Conjugal, ambos de 1970), no qual deixa no subtexto a idéia do casamento como instituição fracassada; “As Duas Inglesas e o Amor” (Lês Deux Anglaises et le Continent, 1971), “Uma Jovem tão Bela como Eu” (Une Belle Fille comme Moi, 1972); “A Noite Americana” (La Nuit Americaine, 1973); “A História de Adéle H.” (L’Histoire de Adele H., 1975), “Na Idade da Inocência” (L’Argent de Poche, 1976), “O Homem que Amava as Mulheres” (L’Homme qui Aimait Les Femmes, 1977); “O Quarto Verde” (Le Chambre Verte) e “O Amor em Fuga” (L’Amour em Fuite, ambos de 1978); “O Último Metrô” (Le Dernier Métro, 1980); “A Mulher do Lado” (La Femme d’à Cotê, 1981) e “De Repente, num Domingo” (Vivement Dimanche, 1983).

Desses 22 filmes, apenas quatro foram criticados por analistas zoilos ou incompetentes: “Fahrenheit 451”, “A Noiva Estava de Preto”, “A Sereia do Mississippi” e “O Quarto Verde”. O primeiro porque o consideraram sem “plot” (?) e desprovido (?) de emoções; o segundo porque devia ter sido filmado em p&b como o exigia o filme “noir”; o terceiro por causa de uma incoerência do personagem vivido por Jean-Paul Belmondo, o qual teima em ficar com mulher mau caráter, a qual desejou matá-lo; o quarto por causa do culto aos mortos como tema.

Quanto a “Fahrenheit 451”, a crítica é improcedente: Truffaut o quis assim e isso foi explicado em comentário nosso vindo a lume no DN (Caderno 3), em 25 set de 2006, e logo depois num texto do próprio Truffaut intitulado “Revisitando Fahrenheit 451”, quando o cineasta reconhece ser o filme realmente frio, desprovido de emoções.Textualmente: “Foi exatamente isso que tive em mente. Afinal estamos no mundo de Ray Bradbury, na sua visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem.se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade, amor ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso o diretor optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente”. Quanto a não ter “plot” (o arranjo dos incidentes conforme planejado pelos autores do “scénario”), ele preexiste e assim se desenvolve quando os personagens criam vida; só não percebeu isso quem está por fora do processo narrativo no cinema e das opções a serem escolhidas pelo cineasta.

Quanto a “A Noiva estava de Preto”, Truffaut também o queria em p&b, mas se convenceu depois de uma troca de idéias com Jean-Louis Richard, seu roteirista, para quem as cores seriam um diferencial importante e de certa forma inédito. Afinal, a filmagem em cores não invalida o valor intrínseco de “A Noiva...”, filme rico em termos de tensão, suspense, imagens-significantes, ritmo, condução dos atores, fotografia de primeira, tudo digno de um dos mestres da elipse no cinema. Para o crítico da revista SET (v. DVD, Blue-Ray, dez. de 2009, pág. 72), “A Noiva... tem soluções temáticas surpreendentes e Truffaut, com elegância, mantém o interesse do espectador”.

Em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut faz o papel de Julien Davenne, a crítica se referiu ao fracasso na bilheteria e ao enfoque dado ao tema da morte, esquecendo-se do insólito triângulo amoroso no qual o rival de Davenne já não existe. As reflexões de Truffaut sobre “O Quarto...” transcritas mais adiante, esclarecem quaisquer dúvidas porventura ainda existentes na visão dos críticos responsáveis. Ver e rever o filme é o primeiro passo para entender o todo agora redescoberto por muitos cinéfilos. Quanto ao mais, se todos os realizadores fossem pensar unicamente nos resultados das bilheterias, certos filmes talvez nunca tivessem sido feitos.

Antecedentes do 18° Filme

Em 1978, impressionado com a perda de vários amigos, Truffaut decidiu levar ao ecrã um filme sombrio, quase uma evocação direta das chamadas obras insólitas. Inspirou-o a leitura, então recente, da novela “The Altar of the Dead” (O Altar dos Mortos) do escritor inglês Henry James (1843-1916), a qual Truffaut denominou de “La Chambre Verte”. Este filme pode ser encontrado em DVD nas distribuidoras locais e atende a indagações de cinéfilos interessados em ver ou rever a realização e o motivo dessa escolha e do título. Truffaut, para quem o cinema é também uma arte da concisão, leu e releu o original e adaptou-o para o século XX depois de algumas semanas de trabalho com Jean Grualt. Fê-lo assim, segundo ele próprio, porque queria associar o filme às lembranças da Grande Guerra (1914-18) com seus milhões de mortos nos campos de batalha, mais uma prova cabal da estupidez do homem em todos os tempos e modos. 21 anos depois inicia-se a II Guerra Mundial, e logo a Guerra Fria, a corrida armamentista, a guerra dos 6 dias, os conflitos judeus x palestinos, o terrorismo, etc. Quanto mais o tempo passa, mais a humanidade permanece a mesma. Não admira a visão pessimista de Truffaut em relação à sociedade humana.

Outros Registros

Em verdade, não fazia sentido para o “metteur-em-scène” francês conservar a atmosfera do século XIX, pois seria de certa forma reproduzir o cenário romântico de “A História de Adele H.” e era preciso estabelecer um contraste bem nítido entre as cenas do dia-a-dia e as do altar improvisado em pleno cemitério dos combatentes. Aliás, como confessou o próprio Truffaut, as cenas da necrópole vêm de suas lembranças de garoto travesso, só percebidas durante as filmagens, enquanto ele trabalhava com Nestor Almendros, um dos seus diretores de fotografia preferidos (recorde-se, por exemplo, a simbiose entre os dois em “O Último Metrô). Isso porque, disse ele, o contraste das cores e de suas gradações iria ocorrer a partir da utilização de luz elétrica para a vida doméstica e da luz de velas para o altar improvisado com vistas a produzir uma claridade de fábula, quase irreal!

Indagado sobre o tema a ser desenvolvido, respondeu Truffaut literalmente: “Antes de começar a trabalhar com Grualt, pensei em dois roteiros, mas depois decidimos pelo menos mórbido dos dois... Em verdade, há mais referências cinematográficas e menos literárias nesse labor conjunto. Além disso, não se trata de um filme sobre o culto da morte, como pensou um crítico por equívoco, mas, sim, de uma extensão do amor pelas pessoas a quem conhecemos e se foram para sempre e da idéia segundo a qual de alguma forma elas permanecem em nossas lembranças!. Como é bom ler e “ouvir” Truffaut em sua oficina de trabalho, quantos ensinamentos traz para cinéfilos, críticos e até para outros diretores!

A propósito, lembremo-nos de outras reflexões suas às jornalistas Catherine Laporte e Daniéle Heyman da revista “L’Express” (n°. 1392, de março de 1978): “Acabo de completar quarenta e seis anos e já começo a ficar cercado de desaparecidos... De um filme como ‘Tirez sur le Pianiste’, metade dos atores participantes já se foi. De tempos em tempos, os desaparecidos me dão saudade, como se acabassem de morrer. Jean Cocteau, por exemplo. Então coloco um de seus discos e ouço-o. Escuto sua voz pela manhã, enquanto tomo banho. Como sinto falta desse artista...”

“O Quarto Verde”: Tema e Direção

O tema tratado pode deprimir espectadores mais sensíveis, pois os diálogos estão voltados para a morte, para a idéia do respeito aos mortos, como se vivos estivessem. Preocupou-se Truffaut com sua atuação como personagem central e com o processo narrativo, o qual se iniciava com imagens da Grande Guerra reproduzidas através de filtros azuis, com o próprio Truffaut no papel de Julien Davenne, visto no centro do enquadre caminhando em pleno front, enquanto os demais combatentes saíam das trincheiras ou se viam os feridos e o fogo da artilharia.

Corta-se dez anos depois para o velório no qual um marido viúvo, quase patético, não quer aceitar a morte de sua mulher nem permite tirá-la do caixão, beijando-a desesperado, Enquanto isso, um dos sacerdotes, com palavras de dúbia consolação, fala do pecado e da ressurreição para o reencontro (sic) dos mortos queridos, palavras aliás rechaçadas por Davenne, amigo do viúvo, o qual põe os padres para fora da sala. Ao viúvo, diz-lhe para não ouvir as palavras inúteis de resignação ou de um reencontro dos dois após a morte. Pouco tempo depois, há uma cena irônica: o viúvo já está bem com outra mulher e esquecido da falecida, quando vai visitar a redação do jornal onde trabalha Davenne. Este se esconde para não vê-los e o corte para outra cena é oportuna e refaz ligações anteriores.

A vida é uma competição feroz, desleal, e Davenne crê firmemente ser preciso esquecer. “Você conhecerá mais mortos e menos vivos”, diz ele a Cecília (Nathalie Baye), então jovem atriz das melhores do cine francês. Há um gesto, aliás, de Cecília quando, em dado instante, no terço final, ela pega uma das velas e a repõe acesa para o lugar de Davenne. Para alguns espectadores, Truffaut deixa no subtexto uma certa morbidez do personagem, enquanto outros não vêem mal algum em cultuar os mortos queridos de forma adulta, apenas como lembrança de outros tempos felizes, mas certos de jamais se reencontrarem. O cerimonial com as centenas de velas acesas, concepção magistral de Truffaut como cinema, precede o epílogo de modo inteligente, tal como um verdadeiro criador cuja sabedoria consiste em não dizer tudo.

Muito já discorremos sobre Truffaut e esta realização. Basta lembrar aqui o corte significativo para o cemitério dos combatentes com os capacetes sobre as cruzes, o militar ferido levado no carro, o reencontro de Davenne com Cecília, a recusa em não fazer o obituário de Massigny, a qual ficará bem compreendida no final, a pequena participação do garoto surdo-mudo, um achado de Truffaut no seu “travail ensemble”, quando do pequeno incêndio em sua casa, a “féerie” das velas. A música permeia então o silêncio e Davenne sai do cemitério tarde da noite; como não há ninguém à vista, ele decide escalar o muro, todos estes detalhes pertinentes para o filme não deixar pontas soltas. Daí em diante, nascida do conflito básico entre Cecília e Davenne, cresce a tensão e as imagens-movimento nos levam a um “dénoument” irreversível.




Reflexões de Truffaut

Neste ponto, pareceu-nos mais consentâneo complementar as nossas observações críticas sumárias com as reflexões do realizador para melhor entendimento de quantos desejarem ver ou rever “O Quarto Verde”, filme aqui e ali exibido em cineclubes da Europa e até dos EUA como fonte preciosa de informações sobre como certos filmes não envelhecem. Este de Truffaut, e muitos outros de sua filmografia, continuam novos pelos tempos afora. Eis suas reflexões:
“Desenvolvo visualmente em ‘La Chambre Verte’ o conceito segundo o qual a força das lembranças, da fidelidade e das idéias fixas é mais forte em relação à atualidade. Essas coisas não devem submeter-se aos caprichos. Não devemos desligar-nos das coisas e pessoas sobre as quais não se fala mais, mas continuar a viver com elas, se as amamos. Recuso-me a esquecer. Sou contra o esquecimento, rejeito-o como uma grande futilidade. (...)

“Decidi-me atuar como personagem central para tomar o filme mais íntimo. Pareceu-me que se eu fizesse o papel de Davenne conseguiria a mesma diferença que obtenho quando, colocando em dia minha correspondência no escritório, deixo algumas cartas datilografadas e escrevo outras à mão. ‘La Chambre Verte’ é como uma carta escrita à mão. Ela não sai perfeita, a letra talvez fique um tanto tremida, mas ela é sua, é sua escrita. (...)

“O garoto surdo-mudo é uma invenção, não existia no original de Herny James, uma história que funciona à base de repetições, acumulações, com poucos incidentes, daí o motivo pelo qual a casa foi mobiliada e inserimos personagens secundários. A idéia do garoto provavelmente me ocorreu durante os oito dias de gravação feita num instituto de surdos-mudos para’L’Enfant Sauvage’. Mas acabei não contratando nenhuma criança surdo-muda, pois temia que essa condição causasse, durante as filmagens, uma tensão nervosa muito forte numa criança deficiente. Em ‘La Chambre Verte’ o talentoso Patrick Macheón é um pouco uma réplica de Julien Davenne, mas em determinados aspectos bem mais adaptado em relação ao personagem central. (...)
“Imagino que alguns espectadores não se animem a ver um filme sobre a morte. Mas quando um tema me assusta, empenho-me mais do que se ele não tivesse problema algum. Se não há problema, eu me proponho algum. Agora se tenho medo, esforço-me ainda mais em ser cativante, em permanecer instigando os espectadores, em criar uma progressão. Um dos personagens mais importantes do filme é um morto, ou sua lembrança pertinaz, persistente, indefectível – Massigny, pois separa os dois vivos: Cecília e Davenne. Sem Massigny não teria havido filme, pois este careceria de movimento. ‘La Chambre Verte’ assemelha-se a uma fábula da qual Massigny é o vilão. Ele simboliza tudo quanto nos impede de dormir e sobre o qual se concentra toda nossa agressividade. Como Davenne gosta dos mortos (isso chega a ser sua única devoção, embora não haja qualquer noção de Deus) e com eles mantém as mesmas relações que manteria se estivessem vivos, não aceita a convenção segundo a qual a morte iguala tudo. Ele é capaz de odiar um morto.

“Aqui Massigny é o equivalente de Victor Hugo em ‘A História de Adele H’, invisível mas sempre presente. O triângulo Cecília, Davenne, Massigny é semelhante ao triângulo Adèle, Pinson, Hugo. ‘La Chambre Verte’ é a história de um encontro ao qual se faltou, de um amor negligenciado. Se Massigny não existisse? Cecília é mais serena em relação a Davenne, mas sente-se tentada a embarcar na sua loucura. Se ele não se tivesse separado por causa de Massigny, ela certamente se teria tornado a guardiã do santuário. No entanto, nem assim teria conseguido trazê-lo à vida: entre ambos há um outro obstáculo – a mulher morta de Davenne. O final é feliz na medida que satisfaz o espírito (aqui entendido como a parte sensível ou inteligente do ser humano). Se uma idéia vai até o fim, até seu ápice, forçosamente satisfaz o espírito.

“Quanto a se a recusa da morte por parte de Davenne não seria a conseqüência última do culto absoluto visto em muitos dos meus personagens, diria que sim. Sim, continua sendo a luta entre o absoluto e o relativo, o provisório e o definitivo. O esquecimento progressivo corresponde à lei da vida. Alguém que, dez anos após a morte de outra pessoa, experimenta sentimentos tão violentos, quanto os que geralmente experimentamos um mês depois, torna-se inconveniente. ‘Alguns amigos desaparecem, outros os substituem, é a lei’. “diz Cecília.

“Mas tudo o que é do domínio afetivo reclama o absoluto. O filho quer a mãe por toda a vida, os amantes querem amar-se por toda a vida, tudo em nós pede o definitivo enquanto a vida nos ensina o provisório. Pergunto-me se o que há de mais importante no mundo não é esse momento no qual invertemos isso, no qual achamos, por exemplo, que nossos filhos são mais importantes para nós do que nossos pais...”

“Na medida em que o tempo passa, torna-se conveniente esquecermos nossos mortos, pois, esquecendo-os, é a nossa própria morte que esquecemos. Proust disse: ‘Não é pelo fato de os outros estarem mortos que a nossa afeição por eles diminui, mas porque nós mesmos morremos...’ “Sim, o verdadeiro dilaceramento reside na necessidade de aceitarmos o provisório para sobrevivermos.”

“Enfim, acredito na emoção retida, na emoção não por paroxismo mas por acumulação. Eu queria que o público assistisse a ‘La Chambre Verte’ com a boca aberta, cada vez mais surpreso, e que a emoção só o envolvesse no final. Graças unicamente ao lirismo da música de Jaubert. tentei desenrolar um fio sem rompê-lo, e obter uma linha, a mais pura possível. ‘La Chambre Verte’ é um filme anti-hollywoodiano na medida em que em Hollywood se trabalha com grande generosidade narrativa. Ele é deliberadamente mais europeu porque repousa sobre uma idéia clássica de se fazer qualquer coisa a partir de quase nada, com pequenas coisas que devemos amplificar de modo a se tornarem um acontecimento...”

“Para mim, ‘La Chambre...’ pertence a uma família de filmes nos quais encontramos ‘Fahrenheit 451’, ‘O Garoto Selvagem’ e ‘A História de Adèle H.’. Neles, os mortos são como os livros de ‘Fahrenheit’: as pessoas insistem em reanimar coisas inertes, os vivos lhes insuflam seu próprio sopro, suas próprias paixões.”
(F. Truffaut in “L ‘Express”, mar 1978, entrevista a C. Laport e D. Heymann)

UMA CARTA DE TRUFFAUT

Em entrevista à Telérama, em julho de 1978, Jean-Luc Godard agrediu injusta e desnecessariamente François Truffaut em face de pequenas divergências entre eles, as quais poderiam ter sido sanadas em razão da antiga amizade entre os dois cineastas. Em fins dos anos 70, disse Godard, entre outras coisas: “Acho que Truffaut não sabe em absoluto fazer um filme. Fez um que era a sua cara, ‘Os Incompreendidos’, e ficou por aí; depois só conseguiu contar histórias”. Alertado para a injustiça de suas palavras, Godard convidou Truffaut a um encontro de um ou dois dias em Genebra com amigos comuns. “Numa reunião a quatro, seria mais fácil diminuir as divergências entre nós e o clima seria melhor. Um abraço, apesar de tudo”.

Truffaut, em silêncio há bastante tempo, decidiu rompê-lo com esta resposta irrespondível: “O seu convite para ir à Suíça é extraordinariamente lisonjeiro, sabendo-se como o seu tempo é precioso. Quer dizer então que você conseguiu botar os checos, os vietnamitas, os cubanos, os palestinos e os moçambicanos nos trilhos e vai agora dedicar-se solicitamente à reeducação do que resta da Nouvelle Vague... Espero que esse, projeto apressado do livro na Gallimard não signifique que daqui pra frente você pouco estará ligando para o terceiro mundo ou para o quarto... Sua carta é espantosa, e seu pastiche de estilo politiqueiro, extremamente convincente. O fim da carta é um dos seus melhores achados. ‘Um abraço, apesar de tudo.’ Quer dizer que você não nos censura por nos ter chamado de malfeitores, crápulas e pestilentos. (...) De minha parte, estou disposto a ver a sua localização – que graciosa expressão... – quando penso em todos os hipócritas que poderiam receber a sua palavra e disseminá-la em seguida por toda parte.”

“Peço-lhe também que convide Jean-Paul Belmondo. Você disse que ele tem medo de você, seria então o momento para tranqüilizá-lo. Gostaria também da participação de Vera Chytilova, cineasta checa que despontou nos anos 60 e que você denunciou como ‘revisionista’ no próprio país dela, em plena ocupação soviética... A presença de Vera nesse encontro parece-me necessária, pois tenho certeza de que você a ajudaria a conseguir um visto para deixar o país... Por qual motivo Lolch Bellon, que você chamava em ‘Telérama’ de vigarista? E não esqueçamos também Boumboum, nosso velho amigo Braunberger, que me escrevia no dia seguinte ao seu telefonema: ‘Judeu sujo é o único insulto que não posso suportar’. Aguardo sua resposta sem excessiva impaciência, pois se você se tornar um tiete de Coppola provavelmente não terá tempo, e não se pode nem imaginar que você prepare sem o devido cuidado seu primeiro filme autobiográfico, cujo título já posso antecipar: Um merda é um merda.” (Extraído de “A Imagem Incompleta”, págs. 477/478/479 do livro FRANÇOIS TRUFFAUT, Uma Biografia, de Antoine de Baecque e Serge Toubiana.

OS ÚLTIMOS DIAS

Este artigo sobre Truffaut e “La Chambre Verte” não estaria completo sem o final, pois os últimos dias do cineasta são dramáticos, como contam seus biógrafos: “Sua visão está consideravelmente afetada. Quando os amigos vinham visitá-lo, Truffaut ainda se mostrava brilhante, risonho, esperto, divertido, pois as visitas agiam como estimulantes. Durante todo o verão de 1984 os amigos e admiradores se sucediam, mas Truffaut já quase não tem forças. O Pe. Mambrino, cinéfilo e fã de Truffaut, veio visitá-lo. Madeleine, sua ex-mulher, lembra-se de ter ouvido os dois rirem. Mas Truffaut não tem fé religiosa. Mambrino pensa que o cineasta deseja confessar-se. Mas o que quer mesmo é questioná-lo sobre o além... Depois da partida, Truffaut diz a Madeleine: ‘Ele não sabe mais que nós. E não creio que haja uma continuidade’.”
“Ainda assim os amigos querem celebrar na Igreja uma cerimônia fúnebre, tão logo Truffaut exale um último suspiro. Era o dia 21 de outubro de 1984, 14h30min de uma tarde bem amena. Apesar de descrente, Truffaut não seria contra essa cerimônia. A seu pedido, seu corpo foi incinerado no cemitério Père Lachaise e em 24 do mesmo mês as cinzas foram enterradas no Cemitério de Montmartre. Milhares de pessoas da família, as mulheres que ele amava, amigos, atores, cinéfilos, cineastas, assistem ao enterro ‘sob um esplêndido sol de outono’. Como era esperado, Claude de Givrai e Serge Rousseau disseram palavras em seu túmulo. Tal como em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut celebrava, como o personagem de Julien Davenne, o culto dos mortos, centenas de velas iluminaram nesse dia a nave da igreja de Saint-Roch. Assim desaparecia para sempre essa imensa figura humana ainda sem igual no ‘milieu’ cinematográfico.”


OPINIÕES

“Poucas vezes a câmara cinematográfica se tornou tão dinâmica e perscrutadora como nos filmes desse mago francês a que tenho assistido, desde ‘Os Incompreendidos’ (do qual aquela imagem congelada do rosto do garoto no final me persegue) a ‘Uma Mulher para Dois’, de ‘A Noite Americana’ (preito memorável ao cinema) a ‘O Quarto Verde’ e deste a ‘O Último Metrô’, para mencionar apenas aqueles cujas imagens ainda me impressionam, como as do futuro sombrio de ‘Fahrenheit 451’”.

Walter Hugo Khoury (1929 - 2003) Ex-crítico e cineasta de “Amor, Estranho Amor”, in texto transcrito em Boletim do MAM, RJ, 1980.

“François Truffaut deixou com os críticos e os profissionais imagens-significantes imperecíveis, seja pela surpresa ou pelo impacto de cenas que me causaram impressão duradoura, como a da mulher que morre queimada por não querer abandonar seus livros, ou as da necrópole noturna e do festival de velas acesas, quase um toque do fantástico, em ‘O Quarto Verde’”.

Paulo de Freitas Marques (1932- ) in artigo transcrito no boletim do CEC de Belo Horizonte, 1979.

“Trabalhar como diretor de fotografia de Truffaut e partilhar de todas suas idéias, escolhas e decisões inteligentes, com as quais enriquece e valoriza as imagens-movimento dos seus filmes, seja em relação à luz ou à questão técnica de aceleração e repouso, - equivale a quase um ano acadêmico em matéria de arte fílmica. Há sempre muito a aprender com ele”.
Nestor Almendros (1930-92), fotógrafo de “O Quarto Verde” in entrevista ao “The Guardian”, 1979.

“Os Incompreendidos” de Truffaut é um marco indelével da moderna cinematografia. O garoto-ator descoberto pelo cineasta jamais enfrentou uma câmara, mas vive seu papel sem cometer erros e de forma pura, espontânea, sem afetações e na maior parte das vezes suas próprias palavras e gestos não-ensaiados parecem dele mesmo. Como um aliado secreto, a câmara de Truffaut acompanha o menor e seu colega nas aventuras em Paris e consegue quase invariavelmente captar o sabor específico do que é sentir-se ou saber-se jovem. As imagens em p&b transmitem a intensidade luminosa da experiência do adolescente numa espontaneidade vital e numa curiosidade inocente que a maioria dos adultos já perdeu.”

Jürgen Müller (1961- ), crítico de arte e autor alemão, Catedrático de História da Arte na Universidade de Dresden, onde mora., in “Movies of the 50’s”, da Barnes & Noble Books, NY, 2006.




PARA SABER MAIS

1. “O QUE É CINEMA?”, de André Bazin, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;
2. “O PRAZER DOS OLHOS” (Escritos sobre cinema), de François Truffaut; Jorge Zahar Editores, Rio de Janeiro, 2000;
3. “O CINEMA SEGUNDO FRANÇOIS TRUFFAUT”, textos reunidos por Anne Gillain, Ed. Nova Fronteira, 1988;
4. “THE NEW WAVE”, de Peter Graham, London, British Film Institute, 1970;
5. “RETROSPECTIVA 1975-1984”, Entrevistas de Don Allen, “Sight and Sound” 48 nº 4,1979;
6. “HITCHCOCK/TRUFFAUT”, Editora Schwarcz Ltda, São Paulo, SP, 1970;
7. “FRANÇOIS TRUFFAUT” (Filmografia Completa), Taschen GmBH 2004;
8. “MOVIES OF THE 50s”, de Jürgen Müller, publicada pela Barnes & Noble, Inc, Taschen GmbH, 2006;
9. “501 MUST-SEE MOVIES” , Bounty Books, in Great Britain in 2004;
10. “SCREEN DIRECTING” , de Edward Dmytryk, Focal Press, USA, 1984; e
11. “THE WORLD OF FILM AND FILMMAKERS”, de Don Allen, com prefácio de François Truffaut, publicado pela Crown Publishers, Inc, New York, NY, 1980.

FIQUE POR DENTRO

O pranteado cineasta Edward Dmytryk, diretor de filmes como “A Nave da Revolta”, “Miragem”, ”Os Deuses Vencidos”, “Minha Vontade É Lei”, “A Lança Partida”, demonstrou em seu “Screen Directing”, de 1984, livro de cabeceira de muitos realizadores e técnicos, a necessidade de pleno entrosamento do “metteur-en-soène” com o diretor de fotografia, o editor (ou “cutter”, “schnitt” ou “monteur” nos três idiomas) e o roteirista. Sem isso, nenhum filme terá êxito. Dmytryk, porém, não esqueceu a importância do produtor, ou seja, o valor de quem exerce controle total sobre a produção de um filme e tem a responsabilidade final pelo sucesso ou fracasso da produção. Em termos ideais, escreveram F.Kline & R.D.Nolan, um produtor de filmes deve combinar a argúcia de um homem de negócios com a de um rigoroso mestre de obras, ser senhor da contabilidade de custos e ao mesmo tempo um diplomata flexível e um visionário criativo.
Os produtores, contudo, variam amplamente em termos de personalidade, na extensão de sua autoridade e no grau do seu envolvimento na várias fases da produção. Além disso, o trabalho do produtor começa muito antes do início da produção e não termina enquanto o produto acabado não tiver sido posto “na lata”... Seu envolvimento começa onde todos os filmes começam, com uma idéia-diretriz e a oficialização dos investimentos feitos e da divisão dos lucros das bilheterias, pois ninguém quer perder dinheiro numa produção. Houve tempo, disse Don Siegel, no qual só havia um produtor e era mais fácil o diálogo. Hoje, há vários (produtor associado, produtor de linha. produtor executivo, etc.) e a tarefa de produzir um filme nem sempre corre sobre trilhos. Enfim, sem o produtor-chefe, digamos assim, um filme simplesmente não levanta vôo. Se houver vários, é necessário um envolvimento de todos no processo e um acerto de vontades. Se houver empresas como produtoras, os desentendimentos no trato de problemas podem dificultar o êxito da produção. Ficamos por aqui.

OS 10 MELHORES DE 2009

As melhores produções de 2009:

01. “OS FALSÁRIOS” (Die Fälscher/The Counterfeiters), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, sobressai como co-produção austro-alemã dirigida pelo cineasta germânico Stefan Ruzowitzky. Tem como base episódio real da II Guerra, quando prisioneiros judeus liderados por um falsário conseguem sobreviver nos campos de extermínio (“campos de concentração” parecem mero eufemismo) falsificando libras esterlinas para provocar um desastre financeiro na Inglaterra. Filme antinazista, inclui na trilha musical tangos inspirados de Gardel, Manzi, Discépolo, além de fragmentos de Liszt e Strauss. Realismo fílmico com dilema moral mais provocativo em relação a “A Vida dos Outros”, de Florian von Donnersmark, marcado por interpretações convincentes e criatividade na edição da narrativa iniciada no fim da guerra (1945), com retrocesso dos eventos para Berlim (1936), daí para Mauthausen e logo para Sachenhausen (1942-44), O fim da guerra traz o falsário de volta ao cassino e belas imagens de outra manhã em frente ao mar, quando dançam os dois amantes, enquanto se ouve um tango clássico do “zorzal criollo”. Há cenas de impacto inesquecíveis como aquela na qual um oficial nazista urina na cabeça do mestre da falsificação ou mata friamente um jovem tuberculoso... O espaço jornalístico não permite distinguir ou comentar todas as concepções visualmente criativas de um diretor cinematográfico. Neste “Os Falsários”, basta registrar as cenas de abertura com as imagens-movimento captando o Sr. Solomon (Karl Markovics) sentado frente ao mar, depois sua caminhada seguida por vários ângulos de câmara até a entrada no cassino de Monte Carlo, o encontro com uma mariposa de luxo, devidamente pago, e depois com uma mulher em luta para obter um passaporte argentino, naturalmente falso. Aí o ápice: enquanto o judeu Solomon dança com ela em seu endereço, encadeiam-se dois planos de uma mesma cena, o chamado “raccord”, primor de síntese: vê-se o par dançarino e a feitura do passaporte, o retrato da mulher e o carimbo, uma ligação, uma continuidade entre duas coisas ao mesmo tempo só vista na arte fílmica, pois não podemos dançar enquanto falsificamos documentos. Markovics, o falsário, um ator consumado; Ruzowitsky, um senhor “metteur-en-scène”.


02. “OPERAÇÃO VALQUÍRIA” (Operation Valkyrie / Operation Walküre). Co-produção teuto-americana com direção de Bryan Singer e mais rica em detalhes relativos aos bastidores da conspiração, se comparados ao filme homônimo de Jo Baier, todo falado em alemão. Ambos são de primeira linha e bem mereceram o destaque dado pela crítica. Nível ótimo de interpretação com um Tom Cruise tão bom quanto o Sebastian Koch da versão anterior. Não lhes ficam atrás os coadjuvantes vividos por Kenneth Branagh, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Terence Stamp, Thomas Kretschmann e Clarice Van Houten. Newton Sigel trabalhou bem a movimentação após o atentado e as filmagens dos trimotores Fockwulf na saída e na chegada a um aeroporto praticamente vazio. Singer não esqueceu os “raccords”, mormente quando o ajudante-de-ordens de Stauffenberg joga fora do carro parte dos fusíveis comprometedores e o gesto volta para ele. A fracassada tentativa de eliminar Hitler em Rastenburg, em julho de 1944, foi mais uma prova da estranha rede de acasos ocorrentes na vida de todo dia e da qual só se beneficiou o ditador semilouco e sanguinário. De fato, se das dezenas de atentados contra Hitler um pelo menos desse certo, milhões de europeus, judeus e não-judeus, não teriam perecido. Nem teriam morrido de forma repugnante, enforcados com cordas finas e pendurados em ganchos de açougue, cerca de 5.000 pessoas envolvidas direta ou indiretamente no complô. Tristes tempos...


03. ’’TRAMA INTERNACIONAL’’ (International), outra co-produção EUA-Alemanha sob comando de Tom Tykwer, cineastra alemão de primeira categoria, diretor de “Corra Lola, Corra” e de “Inverno Quente” (Wintersleepers), uma das mais instigantes representações da trama de acasos no dia-a-dia dos seres humanos. Clive Owen e Naomi Watts têm desempenho à altura, ele bem mais solicitado, enquanto o veterano Armim Mueller-Stahl lidera os coadjuvantes com Brian F.O’Byrne à frente. Roteiro de Eric Warren Singer, fotografia invulgar de Frank Griebe, notadamente nas imagens obtidas nas ruas movimentadas ou fora dos estúdios, quando ocorrem crimes de encomendas, perseguições, colisões de veículos e a trucagem do tiroteio dentro do Museu Guggenheim na 5ª Avenida, em plena Nova Iorque... Cinema de alta voltagem, sem duvida, e até o desfecho em prédio remoto à luz do dia, numa passagem no alto de um elevado urbano.


04. “O GRUPO BAADER-MEINHOFF” (Der Baader Meinhoff), de Ulrich Edel, também renomado cineasta germânico de “Eu, Christianne F, Drogada e Prostituída”, “Noites Violentas do Brooklyn”, “Corpo em Evidência”, “Boenhoeffer & Canaris” e “Rasputin”, entre outros. Hoje, praticamente radicado nos EUA, Edel tem contribuído com sua experiência européia para a formação de novos cineastas. “O Grupo Baader-Meinhoff”, indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, é um primoroso semidocumentário ou docudrama no qual se reconstrói, na Alemanha dos anos 60, a atuação de um grupo rebelde e radical, responsável por atentados, seqüestros e ações deletérias contra o Estado Alemão. Roteiro do próprio Edel com ponto de apoio no livro “Der Baader-Meinhoff Complex”, de Stefan Aust. Apesar dos 150min de projeção, Edel consegue manter o ritmo consentâneo com as ações e o interesse dos cinéfilos até o final.


05. “O MENINO DO PIJAMA LISTRADO” (The Boy in the Striped Pyjamas), de Mark Herman. Outra realização antinazista no qual o ator-roteirista e diretor britânico David Hayman (de “The Near Room”, exibido em Fortaleza por ocasião do Cine Ceará como filme “hors concours”) faz o papel de um medico judeu reduzido a mero copeiro na casa do comandante nazista da região. Não admira ver o nome de Hayman na ficha técnica como um dos assistentes de Herman, em razão de sua competência técnica (recorde-se quando a câmara em movimento capta, do plano-ponto-de-vista-subjetivo do garoto, sua saída da cidade para seu novo endereço no campo) e por saber como valorizar o poder das imagens. Estas, como sabemos, falam e valem por si sós e não como pensou nosso presidente, quando se referiu às imagens de corrupção do governador de Brasília. Em “O Menino…”, as imagens-rosto também dizem muito, não só na máscara fisionômica da mulher do comandante nazista ou na deste, quando se sente pressionado. Igualmente, no crescendo dos encontros dos dois garotos, um fora e outro dentro dos muros com seu pijama listrado. É um mal disfarçado campo de extermínio, mas a fumaça saindo das chaminés dos fornos crematórios, bárbaro sorvedouro de tantas vidas neste nosso mundo à deriva, dispensa quaisquer palavras ou explicações.


06. “A TROCA” (Changeling), de Clint Eastwood. Quase um documentário baseado em acontecimentos reais e nas reportagens dos jornais e dos noticiarios dos anos 30 nos EUA. O filme de Eastwood nos transporta com verismo e proficiência para o drama de uma mãe cujo filho garoto desapareceu. A denúncia do poder de policia, da mentira, da omissão de uns e da corrupção de outros, de interesses pessoais ou políticos, todos eles subalternos e mesquinhos, tem grande impacto no enfoque dado pelo diretor e seu roteirista, J. Michael Straczynski, mormente quando se revela a verdade absurda: as mortes das crianças raptadas por tarados ou psicopatas, tantos existem em nosso mundo cão. Eastwood impressionou-se com o caso, estudou-o a fundo e utilizou-se até de réplicas dos carros da época para dar maior consistência à tragédia vivida pela atriz Angelina Jolie em atuação marcante como a mãe desesperada. John Malkovich atua como agente catalisador, enquanto as cenas do eletrochoque contribuem para calar vozes incômodas e para a recriação de uma ambiência sinistra dentro e fora da cidade, assim como a de uma época. Tudo isso e algo mais subjacente na interação dos planos vêm mais uma vez confirmar Eastwood como um dos grandes realizadores do cinema americano. A fotografia em tons escuros de Tom Stern concorre para enriquecer o filme no qual todos os atores se comportam como se estivessem na LA de 1928.


07. “O LEITOR” (The Reader), do cineasta inglês Stephen Daldry (recorde-se seu “As Horas”), concentra-se no drama de uma ex-agente da SS (sigla sinistra da organização oficial criminosa responsável pelos campos de extermínio nazistas) levada a julgamento duas décadas depois da II Guerra sob acusação de ter permitido a morte de 300 prisioneiras. Estas poderiam ter sido salvas, mas a ré nada fez “porque estava cumprindo ordens”... Num diálogo com o promotor, ela lhe pergunta: “O que o senhor faria em meu lugar, se estivesse lá?” Para a maioria dos críticos, a realização falha por não responder a essa questão ou não aprofundar o problema da culpa, mais afinal “eu sou eu e minhas circunstâncias”, como pregava Ortega Y Gasset. Mas a omissão não invalida as qualidades fílmicas do trabalho de Daldry e sua equipe técnica por trás das câmaras. Kate Winslet é uma intérprete de mão cheia. Sua atuação como amante de um jovem anos antes, mormente nas cenas de intimidade sexual, e depois quando já mais madura é acusada, merece todos os encômios e a coloca no patamar das grandes atrizes do cinema. No epílogo, Daldry põe em cena uma vítima do Holocausto para lembrar o óbvio: nada pode reparar as responsabilidades pela omissão injustificável em face de mortes covardes, muitas delas bárbaras, abomináveis e naturalmente injustificáveis. Seus responsáveis parecem justificar a tese de Millor Fernandes, em sua “Bíblia do Caos”, segundo a qual o ser humano é inviável.


08. “DÚVIDA” (Doubt), de John Patrick Shanley, autor do roteiro baseado em peça teatral dele mesmo, é sem favor nenhum um dos melhores do ano, até mesmo porque faz questão de deixar a dúvida até o final. O cineasta enfrenta com habilidade o desafio e não deixa o filme se transformar em teatro filmado. Daí os movimentos de câmara, o corte preciso, o registro das distâncias entre os personagens envolvidos e o aprumo com as imagens-rosto e as imagens-significantes das quais falava Truffaut. Igualmente, os duelos verbais entre a freira diretora (Meryl Street), provavelmente uma mulher frustrada sexualmente, segundo alguns críticos, e o padre vivido magistralmente por Phillip Seymour Hoffman são ricos de significado e alimentam o filme, assim como os da mãe do garoto em dúvida (?) sobre o acontecido com o filho. A edição precisa de Shanley em sua estréia e o “timing” de permanência das imagens nos enquadres enriquecem o texto.


09.”O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON” (The Curious Case of Benjamin Button) representa de certa forma a maturidade técnico-artística de David Fincher (1962- ), iniciada a partir de “Os 7 Pecados Capitais” (Seven), “Vidas em Jogo” (The Game), “Clube da Luta” (Fight Club) e “O Quarto do Pânico” (Panic Room), para só ficarmos nestes títulos. “Benjamin Button” é outro salto qualitativo em sua carreira, considerando-se o plano da fantasia ou do insólito no qual se situa o filme baseado no conto de F.Scott Fitzgerald (de quem Ernest Hermingway tinha inveja) do qual emerge uma aberração: o personagem nasce velho e vai rejuvenescendo até o desfecho surpreendente. Um tanto longo na sua recriação histórica da própria América e de lugares como a índia misteriosa, não fariam falta alguns minutos a menos. Ótimas atuações de Brad Pitt (longe de Tarantino), Cate Blanchett e Julia Ormond e dos coadjuvantes. Palmas para os maquiadores.


10. “ABRAÇOS PARTIDOS” (Los Abrazos Rotos), de Pedro Almodóvar, já foi criticado por gregos e troianos. Algumas opiniões foram impiedosas, outras nem tanto, apenas porque esperavam algo mais do inquieto cineasta espanhol de “Volver”, ou porque encontraram alguns méritos em partes componentes do conjunto, sobretudo pela sua incursão no complicado processo de fazer um filme dentro de um filme. Difícil? Nem tanto. Em entrevista recente, diz ele ter construído com este “Abraços Partidos” a metáfora de uma sociedade cuja memória histórica se perdeu. Daí a criação do personagem Mateo (interpretado pelo veterano Lluís Homar), ontem cineasta e hoje roteirista, porque ficou cego num desastre e perdeu para sempre sua amante (Penélope Cruz), “mas enterrou seu passado e reiniciou sua vida a partir do esquecimento”. Tal como Mateo, prossegue Almodóvar, os espanhóis ficaram cegos em relação ao passado para construir um futuro fraterno. “Foi preciso esquecer as diferenças; aos poucos o personagem central é obrigado a considerar tudo quanto ficou incompleto. Esta segunda transição, a qual estamos vivendo dolorosamente, é que eu quis simbolizar no filme”. Revendo essas afirmativas e a realização como um todo, pode-se nela encontrar méritos como cinema, a paixão maior de Almodóvar (recorde-se como o diretor chega a fazer referências a filmes clássicos modernos como “Viagem à Itália”, de Roberto Rossellini, e “Ascensor para o Cadafalso”, do mestre Louis Malle de “30 Anos Esta Noite” e outros acertos. Por tudo isso, e pelo ritmo com o qual faz crescer a tensão nas idas e vindas dos personagens, decidimos incluir “Abraços Partidos” entre os melhores do ano.

AGNÈS VARDA EM FORTALEZA

LG e Agnès Varda : encontro em Fortaleza

Neste ano da França no Brasil, comemorativo da influência desse país amigo em nossas manifestações artístico-culturais, tivemos um fenomenal “Circle de Soleil” e uma Mostra do Cinema Francês no qual atuam cinco cineastas estreantes. Segundo informações veiculadas pela Internet, teremos agora, em meados deste setembro, omitidos naturalmente outros registros pertinentes, a presença de Agnès Varda, mestra de clássicos modernos pouco conhecida de muitos cinéfilos, apesar de ser considerada uma das mais destacadas realizadoras francesas.

Sempre atenta aos desafios impostos pelas ondas de renovação, uma das quais — e a mais importante — provocada pela Nouvelle Vague, e a outros desdobramentos técnico-temáticos, a estada em Fortaleza de Agnès Varda é como um presente raro e inesperado. Confiamos em poder ver ou rever na telona, trazidos por sua presença, alguns dos seus filmes mais importantes, e naturalmente ouvi-la do alto de sua experiência e lucidez, saúde e disposição dos seus 80 anos bem vividos, sobre como ela vê a crise do cinema, o futuro do filme digitalizado e a revolução tridimensional do AVATAR de James (“Titanic”) Cameron.

Quem é Agnès Varda

Nascida em Bruxelas, em 30 de maio de 1928, de pais greco-franceses, Agnès cresceu em Paris, estudou na Sorbonne e na Ecôle du Louvre. De início, quis ser curadora de museu, depois se voltou para a 8ª Arte, a fotografia, e foi seu trabalho eficiente como profissional contratada pelo “Theâtre National Populaire” o incentivo capaz de levá-la a interessar-se pelo teatro e logo pelo cinema. Embora aos 20 e poucos anos Agnès só tenha visto alguns filmes e ainda não compreendesse bem o alcance e as possibilidades da arte das imagens em movimento, ela ousou lançar-se na realização do seu primeiro longa, “La Pointe Courte” (1954), editado por Alain Resnais, e seu primeiro curta, “O Saisons, O Chateaux” (1956), seguindo-se-lhes “L’Opéra Mouffe” e “Du Côté de la Côte” (ambos de 1958), “La Cocotte d’Azur” (1959), “Salut les Cubains” (1963), “Elsa la Rose” (1967), “Uncle Janco” e “Black Panthers” (ambos de 1968), e “Daguerréotypes” (1975).

Firmando-se como curta-metragista, Agnès partiu de vez para a realização de longas-metragens. Depois do citado “La Pointe Courte” vieram “Cléo de 5 à 7” (1962) e “As Duas Faces da Felicidade” (Le Bonheur, 1965), “As Criaturas” (Les Créatures, 1966), e “Loin du Vietnam”, co-direção de Resnais (1967), quando a cineasta caiu numa certa obscuridade diante das produções de Jacques Demy, seu marido. Retornou aos curtas, filmando com várias bitolas (16mm, Super-8, Video Digital), daí seu “Réponse de Femmes” (1975), bem como o fracasso bilhetérico de “Duas Mulheres, Dois Destinos” “L’Une Chant, l’Autre pas” (1976), Logo vieram “Quelques Femmes Bulles” (média-metragem de 1977), os documentários “Mur, Murs” (1980), “Documenteur” (1981) e “Ulysse” (1982). Fez 170 imagens de dois minutos ainda em 1982 e em 1984 realizou “Les Dites Cariatides”.

Revezando-se entre filmes de ficção e documentários, Agnès logrou projetar-se numa carreira plena de coerência e criatividade no trato das imagens, tendo ganho em Veneza o Leão de Ouro por “Os Rejeitados” (Sans Toi Ni Loi) (1985). Em 1986 filmou “T’as de Beaux Escaliers… tu Sais” (mais um curta) e em 1987 os documentários “Kung Fu Master”, com Jane Birkin, e “Jane B. pour Agnès V”, novamente com Jane e o truffautiano Jean-Pierre Léaud. Seus últimos filmes incluem “Jacquot de Nantes” (1991), “Les Demoiseles ont eu 25 ans”, com Catherine Deneuve (1992), “L’Univers de Jacques Demy” (documentário sobre seu marido, de 1993), “As Cento e uma Noites” (Les 100 et 1 Nuits), com Michael Piccoli e Marcello Mastroianni (1995).

O documentário “Les Glaneurs et la Glaneuse” (2000), sobre coletores de lixo e frutas, teve êxito sem precedentes no circuito de arte de Paris, onde alguns críticos o consideraram um belo filme para Agnès encerrar (?) sua carreira como cineasta. Não interessa saber, como dizia Jean-Pierre Melville, se o espectador apreciou ou não o filme. Interessa, sim, para o cinéfilo, verificar se o processo narrativo escolhido pelo seu autor-diretor é convincente, se logrou a completude da forma, se cada fragmento do filme se subordinou ao conjunto.

Duas Pequenas Obras-Primas

O espaço jornalístico não permite maiores considerações sobre uma filmografia rica como a de Agnès Varda. Por isso, destacamos, apenas duas pequenas jóias dessa esteta original, dona de uma consciência instintiva e olho vivo de fotógrafa sempre atenta para o detalhe visual, como escreveram Klein & Nolan. Firmou Agnès sua reputação logo no seu primeiro longa-metragem, “Cléo de 5 à 7” (1962), relato intimista de uma cantora pop, a qual vê o seu mundo com aguda percepção durante as duas horas vividas por ela em suspense, esperando o resultado de exames médicos capazes de sugerir algum problema grave. Temerosa, vagueia por Paris aguardando a hora de ouvir o prognóstico, enquanto a câmera enfoca impressivamente as imagens-rosto das quais falava François Truffaut em seus ensaios e conferências. Para vários analistas, Agnès foi num certo sentido uma precursora da Nouvelle Vague, donde sua admiração pelo cinema de Truffaut e Jean-Luc Godard e sua afinidade com os filmes e as idéias de Resnais, mestre dos grandes, responsável pela edição de “La Pointe Courte”, como lembrado anteriormente. De resto, Resnais também co-dirigiu um dos filmes de Agnès, “Loin du Vietnam”.

Esclareça-se, por oportuno, não ter Agnès Varda nenhuma ligação com a escritora Nathalie Sarraute (1902-99), expoente do “Nouveau Roman”, no qual pontificam nomes como os de Alain Robbe-Grillet, Michel Butor e Claude Simon. A referência nos fez lembrar uma de nossas apresentações de filmes no Centro Cultural Banco do Nordeste, quando nos indagaram sobre isso. Talvez porque Nathalie tenha escrito duas peças de teatro, “Le Silence” e “Le Mensonge”, ambas encenadas em 1967, ou porque alguns diálogos dos seus filmes se situam entre a conversação e a subconversação, onde as palavras de uns e os silêncios de outros traem seus pensamentos mais secretos. O domínio de Nathalie é o dos impulsos bruscos e fugidios, incontrolados, o dos tropismos, quando os personagens passam de um instante de ternura ao ódio, do abatimento à alegria,da euforia à depressão.

Quanto ao termo “tropismo”, pertinente ao “Nouveau Roman”, não há relação com os tropos ou figuras de linguagem, daí ter sido definido pelo lexicógrafo Harry Shaw como uma reação compulsiva a estímulos externos, aquelas idéias e emoções íntimas dos personagens, as quais não se revelam no monólogo interior nem são transmitidas por sensações. Segundo Shaw, os tropismos podem definir-se também como “as coisas que não chegam a ser ditas”, as mudanças verificadas duma forma vaga e passageira na consciência dos personagens, Na literatura de vanguarda, o tropismo é uma forma de subconversação. Há tempos não vemos filmes de Agnès, mas se não nos falha a memória parece não haver tropismos nos diálogos escritos e levados ao ecrã pela cineasta francesa.

Voltando à segunda pequena obra-prima de Agnès, “As Duas Faces da Felicidade” (Le Bonheur) (1965), da qual participam como intérpretes Jacques Drouot e Marie-France Boyer, diríamos ser um estudo irônico da felicidade, com mais elementos decorativos em relação ao restante dos filmes da diretora. Talvez, dizem, devido à influência de Jacques Demy. “Le Bonheur” traça a rotina de um jovem carpinteiro feliz com sua família, até encontrar uma amante capaz de ajudá-lo a vencer o maior inimigo dos casais: o tédio conjugal, o mesmismo da intimidade da vida a dois sob o mesmo teto. Quando sua mulher morre afogada, o viúvo se casa com a concubina. E tudo volta como dantes ao quartel de Abrantes, frase já repetida “ad nauseam”, mas sempre pronta a suprir algum hiato ou “lapsus memoriae”. “Le Bonheur” é uma fábula ambivalente, leve, boa de se ver, mas “um filme estiloso”, segundo alguns críticos.

Em 1968, recorde-se, Agnès visitou os EUA, onde dirigiu dois curtas e um longa-metragem consistentes com sua orientação esquerdista e revelando sua visão ambivalente, crítico-afeiçoada, do colosso norte-americano. Em 1985, Agnès conquistou aclamação internacional com seu filme “Sans Toi ni Loi/Vagabond”, editado por ela mesma. Trata-se de um pseudo-documentário altamente bem sucedido junto à crítica e às bilheterias. Ressalte-se, por fim, o fato de Agnès ter escrito o roteiro de todos os seus filmes. Estes, em suma, os registros julgados essenciais sobre a cineasta francesa em visita ao Brasil.

HOMENAGEM PÓSTUMA A F. W. MURNAU, CINEASTA DE ESCOL QUASE ESQUECIDO

Prestamos hoje nosso tributo ao mestre alemão Friedrich Wilhelm Plumpe Murnau (1888-1931), mais conhecido pelos críticos e filmólogos e pela publicidade como F. W. Murnau (pronuncie-se /murnau/ mesmo, não é francês), quando faz exatamente 90 anos do seu primeiro filme, “O Menino Azul” (Der Knabe in Blau, 1919) e 80 da sua versão sonora e revista de “Nosferatu, o Vampiro” (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1929).

Vítima de desastre automobilístico nos EUA, início dos anos 30, para onde fora contratado a peso de muitos dólares, em razão da elevada qualidade fílmica de seu trabalho como cineasta, Murnau deixou-nos lições imorredouras de cinema em seu legado, alguns dos quais exemplares na sua simplicidade, na economia de efeitos, na sua expressividade e na sua força dramática. Neles se incluem a versão germânica de “O Médico e o Monstro” (Der Januskopf/Schrecken, 1920), baseada na obra de Robert Louis Stevenson; “O Castelo Assombrado” (Schloss Vogelöd, 1921), sugerido por contos de Edgar Allan Poe e Howard Phillips Lovecraft); “A Última Gargalhada” (Der Letze Mann, 1924), escrito por Carl Meyer; “Tartufo” (Tartüff, 1926), da peça homônima de Molière; “Aurora” (Sunrise, nos EUA, 1927), da novela de Herman Sudermann, e “Tabu” (Taboo, 1931), este co-dirigido e co-roteirizado pelo documentarista Robert Flaherty.

Mudo x Sonoro

Este preito a Murnau não decorre de nenhum saudosismo ou “parti pris” em favor do cinema mudo ao qual poucas vezes se referem os críticos e analistas, embora haja bons filmes tanto naquele (apesar das limitações técnicas da época) como no falado. Preferimos, é claro, o sonoro, não apenas pelos recursos decorrentes do seu aperfeiçoamento, como pela valorização do silêncio e dos tempos mortos. Quem estuda cinema ou exerce função crítica jornalística deve naturalmente ver e rever as películas de ambas as fases numa perspectiva dual, pois a era do som, na história do cinema, começou tradicionalmente em 1927, o ano de “O Cantor de Jazz”, com a revolução do “talkie”. No entanto, as tentativas de dar voz ao celulóides datam de muito antes. Em verdade, “The Jazz Singer” foi basicamente um filme silencioso com passagens desajeitadamente sincronizadas e várias frases de palavras pronunciadas, mas quando Al Jolson emitiu um apelo histórico, “Esperem, esperem, vocês ainda não ouviram nada” (Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothing yet), a platéia levantou-se e aplaudiu. O filme rendeu o máximo nas bilheterias e, encorajada pelo sucesso, a Warners liberou seu primeiro filme falado, “Lights of New York” em 1928.

Com relutância, outros estúdios começaram sua mudança para os novos tempos e dentro de alguns meses o cinema mudo já era coisa do passado. Como relatam Kline & Nolan, o sistema Vitaphone, ao qual se devia o começo de tudo, caminhou rápido para o esquecimento. As imperfeições inerentes ao processo de sincronização via disco tornou esse e outros sistemas inconfiáveis e, para muitos estúdios, inaceitáveis. Dentro de poucos anos, como relatam os historiadores o processo de sincronização foi totalmente substituído pelo sistema do som no próprio celulóide.

Quem foi F. W. Murnau

Nascido em 1888 em Bielefeld, na Westfalia, filho de um comerciante de origem sueca, Murnau manifestou interesse pelo drama teatral desde garoto, quando encenava com seus irmãos minipeças para os amigos e às vezes até contavam com a presença de familiares adultos. Terminado o 2° grau, Murnau foi estudar História da Arte, tendo-se diplomado em Heidelberg e iniciado uma carreira de ator e depois de assistente do célebre Max Reinhardt (1873-1943), pseudônimo de Maximilian Goldman, diretor teatral de grande importância no tocante à direção de atores no palco e à própria concepção do espetáculo na ribalta.

A função de assistente de Reinhardt acabou levando Murnau a interessar-se pelo cinema e pelos processos narrativos da nova arte, aqui e ali se detendo para perscrutar e tentar compreender o significado daquelas imagens em movimento, o sentido dos cortes, o paralelismo de certas seqüências, quando dois lados das ações eram mostrados, etc. Quando começou a firmar-se, Murnau foi convocado para a Grande Guerra (1914-18) aos 26 anos. Como tirara o brevê de piloto, participou da esquadrilha do ousado “barão vermelho”, o ás von Richthofen e escapou da morte em combate, quando se perdeu na neblina e teve de aterrissar em território neutro, na Suíça. Com o apoio do embaixador alemão em Berna, Murnau passou a dirigir peças e a estudar mais detalhadamente as diferenças entre teatro e cinema.

A influência de Reinhardt sobre Murnau, de quem o cineasta foi aluno, ator e depois assistente, restringiu-se à organização do espetáculo teatral como um todo. Isso porque a ligação de Reinhardt com o cinema foi mínima, pois o dramaturgo e diretor alemão só emigrou para os EUA em 1933, quando Murnau já havia morrido, e realizou apenas quatro filmes, um dos quais o elogiado “Sonho de uma Noite de Verão” (A Midsummers Night’s Dream, 1935), com apoio em Shakespeare, do qual foi co-diretor com William Dieterle, outro mestre germânico “emigre”. Como se recordará o cinéfilo, Dieterle foi o realizador de filmes como “Ver-te-ei Outra Vez” (I’ll Be Seeing You, 1944), “O Retrato de Jennie” (The Portrait of Jennie, 1946), “Cidade Negra” (Dark City, 1950) e “Tributo de Sangue” (The Turnning Point, 1952), dentre outros. Em resumo, a influência de Reinhard de quem o cineasta foi aluno,\tor e depois assistente, restringiu-se á organização do espetáculo teatral como um todo. Isso porque a ligação de Reinhardt com o cinema foi mínima,pois o dramaturgo e diretor alemão só emigrou para os EUA em 1933, quando Murnau já havia morrido,e realizou apenas quatro filmes, um dos quais o elogiado ‘Sonho de uma Noite de Verão’ (A Midsummer Night’s Dream,1935 com apoio em Shaskespeare, do qual foi diretor com WIilliam Dieterle, outro mestre germânico ‘’emigré’’. Como se recordará o cinéfilo leitor, Dieterle foi o realizador de filmes como ‘’Ver-te-ei Outra Vez’’(I’ll Be Seeing You’’,1944) e “Tributo de Sangue’ (The Turning Point,1952), dentre outros..Em resumo,a influência de Reinhardt se fez na iluminação dos cenários, na articulação de bastidores e na condução dos atores, e só foi significativa no tocante ao desenvolvimento do teatro americano.

Finda a guerra, Murnau voltou à Alemanha e iniciou sua carreira como “metteur-en-scène” dirigindo o citado “O Menino Azul” no qual já revelava afinidades com a temática do macabro e do fantástico. Em “Satanás” (Satanas) focalizava um anjo rebelde em viagem de retorno ao paraíso celeste (algo no qual Murnau jamais acreditou). Sua projeção como cineasta se deu com o referido “Nosferatu” ou “Lobisomem”, filme de impacto no mundo do cinema, adaptado do célebre romance do autor irlandês Bram Stoker. Houve problemas para transformá-lo em filme, pois os herdeiros de Stoker lhe recusaram os direitos autorais. Murnau então levou à tela a mesma história, com pequenos ajustes e apenas alterando o nome para “Nosferatu” (o não-esférico, segundo o romeno Alexandru Segal). O impacto da adaptação do romance gótico projetou Murnau na Europa, enquanto os ecos da repercussão começavam a chegar aos EUA.

Firma-se o cineasta

A segunda obra-prima, também mencionada anteriormente, firmou a reputação de Murnau como um dos cineastas mais proeminentes e inventivos, tendo feito predominar de tal forma as imagens visuais a ponto de dispensar os letreiros característicos do cinema mudo, sem sacrificar a clareza do processo narrativo ou o significado das ações.

Daí sua orientação percuciente em relação ao uso dinâmico da máquina de filmar, a cargo do excepcional fotógrafo Karl Freund (1890-1969), conhecido pelos seus ousados movimentos de câmara e efeitos de iluminação, não só em “A Última Gargalhada” mas também no “Metrópolis” de Fritz Lang (1927), os quais lhe deram a alcunha de “O Giotto da tela”. Em 1926 Freund co-produziu, co-roteirizou e fotografou a obra-prima de Walter Ruttmann, “Berlim, A Sinfonia de uma Cidade” (Berlin - Die Symphonie einer Grosstadt), e em 1929 emigrou para os EUA, onde continuou criando belas imagens nos filmes hollywoodianos.

Em 1937 ganhou o Oscar pela fotografia de “Terra dos Deuses” (The Good Earth), de Sidney Franklin. No início dos anos 30, Freund demonstrou talento inegável como diretor, segundo registraram os críticos de ontem e de hoje, particularmente em filmes como “A Múmia” (The Mummy, 1932), “Luar e Melodia” (Moonlight and Melody, 1933), “Sob Falsas Bandeiras” (Madame Spy, 1934) e “Dr.Gogol, o Médico Louco” (Mad Love, 1935), dentre outros.

Em suma, a proficiência técnico-criativa de Murnau foi um marco virtual na história do cinema, segundo Klein & Nolan, em rigor o começo de uma tradição de “mise-en-scène” a ser desenvolvida depois por grandes mestres do cinema como Welles, (Max) Ophuls, Kubrick, Resnais, Truffaut, Bergman, Fassbinder, Schlondorff, Kurosawa, Bertolucci, Antonioni e alguns outros. Foi, aliás, com base na força visual de “A Última Gargalhada” o convite irrecusável para Murnau ir atuar em Hollywood, onde estreou com “Aurora” (Sunrise, 1927), “o último pique do cinema mudo alemão”, louvado por críticos franceses dos “Cahiers du Cinéma” como “um dos maiores filmes de todos os tempos”. Tanto “Nosferatu” como “A Última Gargalhada” e “Aurora”, acresça-se, tiveram seu final alterado respectivamente por produtores alemães e americanos, interessados em levar aos espectadores um desfecho otimista... Essa estupidez, segundo Alvin Mendelson e outros analistas, pode ter minimizado o impacto visual dos três filmes, mas não lhes reduziu o valor intrínseco como cinema.

“Aurora” ecoou a preocupação pela integridade espácio-temporal do filme e pela perspectiva inerentemente pessimista e o senso da inevitável destruição do homem característico dos celulóides alemães de Murnau.

Feito com base em “script” do seu compatriota Carl Meyer, colaborador do cineasta desde os primeiros tempos, e com apoio nos recursos financeiros de um grande estúdio americano, “Aurora” fundiu as tradições da “Universum Film Aktien Gesellschaft” (UFA) e de Hollywood numa obra de grande beleza lírica, a qual sobrevive ao final artificial imposto pelo código moral da indústria até então vigente. O crítico Rubens Ewald Filho, autor de valioso dicionário de realizadores, lembrou um fato interessante em relação a “Aurora”. Para ele, além dos ruídos e trilha musical sincronizados, o belíssimo (o superlativo é dele) filme de Murnau trazia diálogos audíveis e barulho de veículos numa cena de rua e estes tornam “Aurora”, de fato, o primeiro filme realmente falado da História do Cinema em vez de “O Cantor de Jazz”. Tem razão o REF, só lhe falta o reconhecimento dos produtores, se ainda vivos, e dos críticos atentos.
Antecedentes de “Drácula”

“Drácula” (Dracula, 1931), de Tod Browning, foi considerado o maior êxito bilhetérico da Universal Pictures, bem à frente de “Nada de Novo no Front” (All Quiet on the Western Front, 1930), de Lewis Milestone, de “Frankenstein” (Frankenstein, 1931) e de “O Homem Invisível” (The Invisible Man, 1933), ambos de James Whale. “Drácula” também se tornou peça de sucesso encenada por Hamilton Deane e John Barlderston. Além disso, o filme firmou uma tendência para as películas de horror a serem exploradas pelos estúdios hollywoodianos durante toda a década.

Embora o diretor Browning tenha buscado primeiro o veterano Lon Chaney para o papel do Conde da Transilvânia, o premiado intérprete de “O Fantasma da Ópera” (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, vacilou muito na resposta e alguns dias depois faleceu. Tornou-se possível então para o ator húngaro Bela Lugosi, a quem coube abrir a peça na Broadway, em 1927, recriar seu desempenho hipnótico no filme. Há dúvidas dos críticos e produtores sobre se o Drácula levado ao ecrã teria tido o mesmo êxito sem a formidável presença de Lugosi, pois o intérprete magiar dominava tão completamente as ações com sua presença em cena a ponto de deixar vazar no texto o miasma do mal avassalador, enquanto se ouvia com música de fundo o “Lago do Cisne” de Tchaikovsky.

Versão espanhola também foi levada à tela anos antes com direção de George Medford, mas coube a Murnau, como frisamos, filmar em 1922 uma versão impressionante do romance de Bram Stoker sob o título de “Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens” (Nosferatu, uma Sinfonia do Horror), com o ator Max Schreck no papel-chave, vista pela crítica da época como a melhor das adaptações feitas para o cinema. A Hammer Films inglesa também refilmou “Drácula” em 1958 com Christopher Lee como o Conde, aliás também atuante nesse papel em vários outros filmes entre 1958 e 1972, incluindo-se até uma versão teuto-espanhola de 1971 e outra da Universal em 1979, com Frank Langella como Drácula.

De onde veio o Conde Drácula

O Conde Drácula teria nascido para a literatura, o teatro e o cinema de uma noitada orgíaca (vinho, ópio e muitas loucuras mais) organizada pelo poeta Lord Byron em 16 de junho de 1816, conforme demonstrado pelo cineasta Ken Russell no filme “Gothic”, produção inglesa de 1986. Esse acontecimento real ocorreu no castelo de Byron na Suíça, do qual também participaram o vate Percy Shelley, sua futura mulher, Mary Goldwin, sua meio-irmã Claire e o médico John Polidori. Desse período surgiram duas obras-mestras da literatura de horror: “Frankenstein”, de Mary Shelley, de 1818 (levado ao cinema várias vezes), e “O Vampiro”, de Polidori. Este inspirou a criação do personagem Drácula (Drakul, o demônio) do novelista irlandês Bram Stoker, vindo de Vlad Tepes (Vlad, o empalador), príncipe da Wallachia, reconhecido e temido por sua crueldade.

Stoker, recordar-se-á quem leu o livro, situou sua sinistra obra romanesca na Transilvânia, vasta região planaltina na Romênia, com a qual vampiros e lobisomens têm sido tradicionalmente associados. Houve quem visse no vampiro de Drácula uma metáfora da inconformidade ou inaceitação da morte por parte do homem, daí a busca da imortalidade e a criação de uma entidade lendária capaz de sair da sepultura à noite para sugar o sangue dos vivos e sobreviver. Não causam espanto as dezenas de edições do livro de Stoker e as várias versões cinematográficas, todas elas sugestivas de um certo fascínio exercido pela figura de Drácula, a quem o cineasta Murnau deu o nome de Nosferatu por não ter conseguido comprar os direitos autorais junto aos herdeiros, como salientamos anteriormente.

Murnau fez ainda dois filmes para a Fox e em seguida entrou numa associação com o renomado documentarista Robert Flaherty com o qual realizaram juntos o filme “Tabu” (Taboo, 1930), rodado nos mares do Sul. Quando dois diretores de renome e prestígio e marcadamente idealistas não concordam com determinada abordagem e estilo, a solução é um deles sair de cena. Murnau comprou o quinhão de Flaherty no filme e ele mesmo o completou. “Tabu” gira em torno da vida de um jovem pescador de pérolas do Taiti e bem poderia ter deixado de ser um filme apenas interessante. Murnau utilizou o enredo somente para reunir os elementos de um soberbo “travelogue”, mas os desentendimentos entre os objetivos dos dois diretores, facilmente percebíveis, como expressou o Halliwell Guide, impediram maiores aspirações de Murnau. Ainda assim se pode encontrar em “Tabu” aquela constante nostalgia da natureza em ilhas tranqüilas onde o tempo não parece passar.

A realização de “A Última Gargalhada” já avaliara Murnau como um dos maiores cineastas do seu tempo, conceito comprovado com a citada versão de “Nosferatu”. Não admira os seus outros êxitos em “Aurora”, “Tartufo”, “Fausto” e de certa forma até mesmo em “Tabu”. Como registra o crítico Denis Marion, citado por Jean Tulard em seu Dicionário de Cineastas, Murnau foi um dos poucos realizadores capazes de neutralizar as influências do teatro e da literatura no cinema e de comprová-lo ao criar novos meios de valorização da expressão visual. “Nosferatu”, aliás, rompeu com os cenários estilizados de Robert Wiene em “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919) e Murnau preferiu filmar as ações do filme em cenários naturais na sua adaptação do “Drácula” de Stoker.
Filme admirável, sem dúvida, talvez o mais belo do cinema mudo, conforme ainda Tulard, com seu castelo assombrado, o porto onde desembarcam os ratos (imagens premonitórias do advento de Hitler e seus sicários nazistas, como já se disse), a cidadezinha onde atua o próprio monstro interpretado de forma brilhante por Max Schreck, com sua figura esquálida, cabeça raspada, orelhas pontiagudas, olhos cavernosos e unhas afiadas, um Nosferatu, enfim, inesquecível. Além da capacidade de chocar, o conto sobrenatural levado ao cinema constituiu naturalmente um tratado de poesia fílmica e de rara beleza plástica, pois houve um cineasta capaz de levá-lo a isso e de defender o cinema como arte autônoma.

O Último Filme

“Tabu”, por isso ou por aquilo, não é o melhor de Murnau, mas é um filme caracteristicamente seu, apesar dos exóticos enfeites. No mundo interior dos habitantes da ilha, os conflitos psicológicos giram mais em torno de suas circunvizinhanças. Apesar disso, “Tabu” foi um sucesso comercial marcante. Mas na semana anterior ao seu lançamento, 11 de março de 1931, Murnau morreu tragicamente de um desastre automobilístico, aos 42 anos, e pode-se especular sobre se estivesse vivo a direção de sua brilhante carreira não teria levado a qualidade dos filmes americanos a outras alturas, pois estes mal tinham aprendido a falar naquele então. Dúbio consolo para a equipe de Murnau foi saber do Oscar de Melhor Fotografia concedido pela Academia para Floyd Crosby. Nada é para sempre.

Apreciaríamos concluir estas notas com uma observação concernente à versão revista e sonorizada do “Nosferatu” de 1929. Quem teve a chance de assistir a ele no cineclube de uma das universidade da Califórnia, saiu embatucado da exibição. Foi o caso do cinéfilo Paulo de Freitas Marques, autor de texto distribuído por ocasião da Jornada de Cineclubes à qual comparecemos em Belo Horizonte, 1960, como representante do CCF. Marques ficou estupefacto com a visão de cinema demonstrada por Murnau num filme de horror sem maiores pretensões de Oscar ou de sucesso de bilheteria, exceto a de prender a atenção do espectador e fazê-lo meditar um pouco sobre as imensas possibilidades do cinema como expressão artística.

“NOSFERATU”: Horror ou Terror?

Os cinéfilos bem informados não esquecem os gêneros no cinema, aliás são mais fáceis de reconhecer e menos de defini-los com precisão, quando se trata de distinguir entre horror e terror. Como lembra o filmólogo Don Allen em seu valioso livro “Films & Filmakers”, de 1979, prefaciado por François Truffaut, os críticos e historiadores estabeleceram doze gêneros, outros quatorze. São eles: o filme de faroeste, a comédia (mais leve), comédia dramática, a tragédia, a tragicomédia, o romance, o filme de guerra, o musical, o “thriller” (filme de impacto tensional e emocional pontuado pelo suspense), o filme de animação, o documentário (e o semidocumentário), o filme político, o de horror/terror e o de ficção científica.

Quanto à distinção entre filme de horror e terror, nem sempre tem sido fácil um acordo entre analistas. “Nosferatu” já foi incluído como filme de horror e às vezes como terror. Para os dicionaristas Jacques Aumont e Michel Marie, terror é o grau dos “afetos negativos” e se caracteriza por um estado de grande pavor ou apreensão, enquanto o horror ficaria restrito aos Frankensteins, lobisomens e outros monstros de ficção, alienígenas ou não. Os de terror incluiriam “Jogos Mortais”, “Halloween”, “O Massacre da Serra Elétrica”, etc., nos quais a barbárie predomina. Alvin Mendelson acha irrelevante a distinção, pois às vezes um filme de terror entra na área de confluência de um drama de horror e aí ficamos diante de uma interação entre dois sinônimos de difícil separação.

Sobre o Expressionismo Alemão

Quando se escreve sobre Murnau, Lang, Wegener, Paul Leni e outros mestres, logo voltam as atenções dos cinéfilos para o Expressionismo Alemão, definido pelos enciclopedistas Klein & Nolan como um estilo de arte desenvolvido no início do século XX e transformado em movimento influente na pintura germânica, na escultura, na literatura, no teatro e, finalmente, no cinema. O Expressionismo, por sua vez, foi influenciado pelo renomado escritor sueco Auguste Strindberg (1849-1912), mais conhecido pelas suas peças teatrais de impacto como “The Father” (1887) e “Miss Julie” (1888), esta levada ao cinema duas vezes, a primeira em 1950, dirigida pelo mestre sueco Alf Sjoberg (1903-80), em verdade uma adaptação magistral de um drama trágico sobre um caso de amor entre uma jovem aristocrática e um plebeu, enquanto este pratica jogos sexuais com ela. Para Leonard Maltin, o filme foi marco do cinema sueco. A segunda versão de 1999, produção anglo-americana, com o cineasta britânico Mike Figgis na direção, tem transposição coerente, interessante, filmada com vigor mas extremamente lúgubre.

O Expressionismo, como alguns especialistas o vêem, busca apresentar a vida interior do homem e menos sua aparência externa. Outros críticos o entendem como uma realidade intensificada com freqüência pela utilização de signos, de personagens estereotipados e estilização para expressar objetivamente a experiência interior de cada um deles, seus conflitos, angústias e inquietações. Nos anos imediatamente posteriores à Grande Guerra (1914-18), o Expressionismo alemão se caracterizou pela extrema estilização do décor (o equipamento móvel de uma casa, sala, cena, etc.), bem como pela interpretação, iluminação e ângulos de câmara.

Os cenários, grandemente distorcidos e bastante abstratos, eram tão expressivos quanto os atores, quando não mais. Para assegurar completo contraste e livre manipulação da luz e do trabalho de câmara, os filmes expressionistas eram sempre rodados em estúdios, nunca fora deles, nem mesmo quando as cenas exigiam filmagens externas. A iluminação era deliberadamente artificial, enfatizando sombras profundas e nítidos contrastes. As angulações e as imagens-movimento eram escolhidas a dedo para enfatizar o fantástico e o grotesco, e os atores externalizavam suas emoções ao extremo.

Alguns dos melhores e mais intrigantes filmes do cinema mudo vieram do movimento expressionista germânico. O exemplo fundamental é “Das Kabintett des Doktor Caligari” (1919), de Robert Wiene. Outros filmes-chave na mesma veia estranha, fantástica, incluem a 3ª versão de “The Golem” (1920) de Paul Weneger, “Der müde Tod” (Between Worlds, 1921), de Fritz Lang, “Nosferatu” (versão muda, de 1922), “Dr. Mabuse, o Jogador” (Doktor Mabuse, der Spieler), também de 1922, e “Die Nibelungen” (1924), estes dois de Lang, e “Museu de Cera” (Das Wachsfigurenkabinett), de Paul Leni (1924). Como se vê, Murnau, Lang, Leni, Wegener, Wiene foram os principais cineastas do movimento.

Entre os escritores de filmes, Carl Mayer foi o mais influente, com Thea von Harbon como discípula capaz. Os “cinematographers” do topo eram Karl Freund (depois levado para os EUA e promovido a diretor) e Fritz Wagner. Os criadores de cenários incluíam Hermann Warn, Walter Röhrig, Robert Herlth e Otto Hunte. Como se observa, uma plêiade de artistas e técnicos da maior competência e cuja influência nos padrões cinematográficos dos anos 20 e 30 parecem perdurar de forma duradoura em muitos filmes produzidos nas décadas de 40 e 50, no tocante ao ritmo e iluminação.

Como definir o Expressionismo hoje? Alguns críticos, em face do livro de Lotte Eisner (L’Écran Demoniaque), de 1952, chegaram ao exagero de declarar expressionistas até mesmo o filme policial americano dos anos 40 por causa da iluminação “low key”, ou seja, o efeito de manter uma cena ou a extensão tonal de um ou mais personagens predominantemente na extremidade escura da escala cinza. A iluminação em “low key” utiliza sombras profundas para produzir uma atmosfera densa e efeitos mistériosos e dramáticos. Esta a definição de Kline & Nolan. Harry J. Wild, fotógrafo de Edward Dmytryk em “Até à Vista, Querida” (Murder, my Sweet, 1944) e “Rancor” (Crossfire, 1947), define “low key” como técnica de iluminação com luzes escassas e contrastadas, utilizadas amiúde para sugerir contracampo oculto e atmosferas sombrias, como, por exemplo, em filmes de crimes ou terror.


Opiniões

“Melodrama lírico soberbamente dirigido, ‘Aurora’ (Sunrise) é considerado uma das melhores produções dos anos 20. A frase de abertura dos créditos adverte o espectador: ‘Esta história de um homem e sua mulher não é de parte alguma, é de toda parte, e você poderá ouvi-la em qualquer lugar e a qualquer tempo’. Pleno de intensa emoção com a qual Murnau corporifica uma sutileza subjacente, exótica de muitas maneiras, pois combina a obscuridade russa com o brilho de Berlim”.
- Mordaunt Hall, do NY Times, in Halliwell Guide, 2004

“O drama do velho porteiro do hotel relegado à posição de lavador de banheiros em ‘A Última Gargalhada’ (Der Letzte Mann) traz uma reviravolta no final, quando ele herda uma fortuna e consegue sua vingança. Irônica anedota tornada importante pelo virtual abandono dos letreiros e adoção irrestrita, por parte de Murnau, da técnica chamada ‘Kammerspiel’ (jogo de câmara), com a qual consegue criar efeitos dramáticos impressionantes”.
- Bob Warren, in “Halliwell Guide”, 2004

“Filme clássico narrado inteiramente pela câmara, ‘A Última Gargalhada’ traz Emil Jannings (de ‘O Anjo Azul’, de Joseph von Sternberg) no papel do orgulhoso porteiro despedido de sua função após muitos anos de dedicação ao seu emprego. A direção de Murnau detalha a dolorosa humilhação do velho servidor fotografada com brilhantismo pela câmara do mestre Karl Freund ao longo dos seus 88min de projeção”.
- Leonard Maltin, in his Movie Guide, 2009

“Profissional de estirpe, atento às mudanças de seu tempo, Murnau deixou-nos rico legado de imagens, tornando-se até mesmo criativo quando soube dotar os signos visuais de significados, sem recorrer aos incômodos letreiros do cinema mudo, os quais interrompem os elos de continuidade de instante a instante”.
- Jean Giraud in “Film als Kunst”, 1948

“Murnau esteve à frente de seu tempo, até mesmo quando, juntamente com sua equipe técnica, conseguiu sonorizar em 1929, ainda nos primórdios do cinema falado, sua versão de 1922 de ‘Nosferatu’, filme irreprochável. Uma pena tenha sido vítima de trágico acidente automobilístico, quando ainda poderia fazer muito pelo engrandecimento do cinema, essa arte tão pouco compreendida”.
- James Whale, in entrevista ao “Sunday Times”, 1937


Fique por Dentro

FOCO - O ponto no qual uma imagem obtém o máximo de definição em relação à lente da câmara. Do ponto-de-vista óptico, é o ponto de convergência ou divergência dos raios de luz sobre a lente. De uma imagem nítida e bem definida, diz-se estar em “foco”, em oposição à imagem pouco clara ou indistinta, mal definida, quando se diz “fora de foco”. Para assegurar uma imagem em foco, a distância da câmara para o objeto deve ser medida e a lente ajustada nessa conformidade.
Distância Focal - A distância entre o centro de uma lente e o ponto sobre a superfície da película onde a imagem fotografada, posta no infinito, é trazida para o FOCO nítido. Essa distância é dada em polegadas ou centímetros e normalmente gravada na lente com o prefixo f (i.e.,f = 90mm) e não deve ser confundida com o f=parada (stop). Uma lente de distância focal curta dispõe de ângulo mais amplo de visão, enquanto uma distância focal longa, ou telefoto, tem o ângulo de visão restrito.

PARA SABER MAIS

1. “Longman’s English Larousse”, editado por O.C. Watson, Longmans, Green and Co. Ltd. Harlow & London, 1968;
2. “Le Cinéma selon François Truffaut”, Flammarion, org. de A. Gillain, Paris, 1988;
3. “Nosfesratu”, de Michel Bouvier, Jean-Louis Leutrat, Ganimard, Paris, 1987;
4. “The Oxford Reference Dictionary” (both dictionary & encyclopedia), Oxford University Press, New York, NY, 1986;
5. “The Universal Story”, de Clive Hirschorn published in USA, Octopus Books Ltd., 1986;
6. “Estética del Cine”, de Nino Ghelli, Ed. Rialp, Madrid, 1959;
7. “Movie Awards”, de Tom Neill, Penguin Group, USA Inc., 2003;
8. “Halliwell’s Film Guide”, de Leslie Halliwell, HarpersCollins Publishers & John Walker, New York, NY, 2004;
9. “Reading the Screen - An Introduction to Film Studies”, de John Izod, Longman York Press, Harlow, Essex, 1984;
10. “Compreensão de Cinema”, de Maurício Rittner, Coleção Buriti, Av. São João 822, São Paulo, Editora S.A. (SP), 1965;
11. “A Linguagem Cinematográfica”, de Marcel Martin, Ed. Brasiliense S.A. São Paulo (SP), 1ª reimpressão, 2003;
12. “El Cine en el Problema del Arte”, Ed. Losango, Buenos Aires, 1956; e
13. “The Film Encyclopedia”, de Fred Klein & Ronald Dean Nolan, HarpersCollins Publishers Inc., New York, NY, 1998.

Curiosidades

“A Sombra do Vampiro” (Shadow of the Vampire, 2000), dirigido pelo cineasta nova-iorquino Elias Merhiger (1964- ), tem John Malkovitch no papel do exigente diretor F. W. Murnau e Willen Dafoe no do inesquecível Nosferatu. O filme, em cores, tentativa interessante para recriar a filmagem da filmagem do “Nosferatu” de 1922, foi elogiado por alguns críticos, não só pela recriação da ambiência psicofísica da época e sua expressividade motovisual, mas também pela interpretação memorável de Willen Dafoe como Max Schreck, indicado aliás para o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante (o trabalho de Melhor Maquiagem também ganhou uma indicação), não lhe ficando atrás Malkovitch no papel de Murnau. Um tento para o discreto Merhige, mais conhecido pelo filme “Begotten” (sem título em português, mas significando “Procriado”, “Gerado”, “Criado”, etc.). A publicidade do filme fantasiou os bastidores do “Nosferatu” de Murnau, como se o ator Max Schreck, da primeira versão, fosse de fato a encarnação de um vampiro...

“O ÚLTIMO METRÔ”: O TEATRO COMO RESISTÊNCIA

Quase inédito em Fortaleza, “Le Dernier Métro” (1980), de François Truffaut, já pode ser visto (ou revisto) em DVD por cinéfilos e admiradores do homem-cinema precocemente desaparecido. Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, bem assim ao Globo de Ouro, a película teve nota máxima do “Halliwell’s Film Guide” (2004) e fez jus a vários prêmios importantes em diversos países, nestes incluídos troféus das associações de críticos e registros elogiosos de ensaístas europeus e até de comentaristas japoneses. Chegou a ser aplaudido de pé na sua estréia de gala num dos melhores cinemas dos Champs Elysées, o Paris, de Marcel Dassault. Raramente Truffaut colheu tantas opiniões favoráveis de origens tão diferentes como neste filme, de Jean-Paul Belmondo a Federico Fellini, de Samuel Fuller a Jean Marais, de Stanley Kubrick a Volker Schlondorff, de Ingmar Bergman a Louis Malle, de Don Allen a Claude Sautet, de Alain Resnais a Martin Scorsese. Em sua pátria, a fita recebeu o recorde de dez César (o Oscar francês), com destaque para Melhor Filme e Melhor Direção. Estes dados são apenas uma síntese dos registros existentes.

Truffaut dispensa apresentações, pois já o homenageamos várias vezes noutros textos. Mesmo antes de sua morte, em 1984, já havíamos publicado artigos comprobatórios de sua competência e inventividade como um dos mestres do cinema, ex-crítico de filmes, redator dos melhores do grupo dos “Cahiers”, líder da Nouvelle Vague e o grande defensor da teoria do “auteur”, propugnando-a já nos seus escritos de 1954 (tinha apenas 22 anos!). Suas reflexões foram reunidas em vários livros, alguns dos quais contendo lições exemplares de como ver ou fazer cinema. A idéia original e o roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle) (1960) esclareça-se, são seus, embora não reconhecidos por Jean-Luc Godard (e até omitidos dos créditos), depois dos desentendimentos e ruptura entre eles.

“O Último Metrô” é a segunda parte de uma trilogia sobre cinema, teatro e o “music hall”, iniciada com “A Noite Americana” (aula de metacinema com a qual conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 1973), seguindo-se-lhe este sobre teatro e seus bastidores. A morte, “essa indesejada das gentes”, impediu-lhe a concretização da trilogia. Em 1975, quando redigia o prefácio do livro de André Bazin intitulado “Le Cinéma de l’Occupation et de la Resistance”, Truffaut já revelava, segundo seus biógrafos Antoine de Baecque e Serge Loubiana, o desejo imperioso de fazer um filme sobre o período da Ocupação. No ano seguinte, pediu ao amigo Jean-Loup Abadie para ler um romance no qual havia um personagem do seu interesse. Textualmente: “Numa cidade, provavelmente Paris, durante a Ocupação, uma bela atriz continua a exercer sua profissão, apesar da eventual presença de oficiais alemães entre os espectadores. Seu marido, um judeu supostamente morto, esconde-se na realidade no porão do teatro. Eis o princípio da história, a qual poderia oscilar entre o ‘Ser ou Não ser’, de Ernst Lubitsch (1942), e ‘O Diário de Anne Frank’, de George Stevens (1959).

Ao comentarmos “Le Dernier Métro”, cabe-nos alertar os cinéfilos: não se trata, em rigor, de outro filme do emérito cineasta voltado para o passado. Como ele mesmo afirmou, depois de co-roteirizar e dirigir com sinete autoral nada menos de 19 filmes, os temas abordados, é claro, não podem ser inteiramente novos, pois cada elemento estrutural da narrativa fílmica se apóia sempre no precedente. Além disso, “embora não haja nada de verdadeiramente novo em nosso quotidiano, as pessoas acompanham melhor o meu trabalho quando acrescento elementos novos ao tema do filme, mantendo porém um pé no passado”.

Assim, como lembra Truffaut, “O Último Metrô” remete o aficionado a “A Noite Americana” (La Nuit Américaine), aquele hino de amor ao cinema, mas também ao ousado “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) (1962) e até à comédia “Beijos Roubados” (Baisers Volés) (1968), na qual os personagens se tornam mais importantes em relação às situações, ao cenário, ao tema e até mesmo em relação à construção e à execução do filme. Desta feita, Truffaut ilumina um tema jamais abordado por ele – o teatro – e sobre um telão de fundo com o qual está pouco acostumado – a II Guerra, a Ocupação alemã e Vichy, sede de 1940 a 44 do governo chefiado pelo Marechal Pétain. Projeto ambioso e caro da Films du Carrosse (de Truffaut), “O Último Metrô só se tornou possível graças ao apoio da Gaumont/Andrea e Societé Française de Production/Sedif AS. TF1.
O drama se passa em Paris, em 1942, e abre com cenas de documentário, voz “off”, explicando a situação da França sob a Ocupação. Daí o corte para o personagem Bernard Granger (Gerard Depardieu), jovem e talentoso ator a caminho do Teatro Montmartre para assinar um contrato com Marion Steiner (Catherine Deneuve) e atuar na peça “La Disparue”, ora em fase dos primeiros ensaios. Antes, em plena rua, Bernard assedia sem sucesso a costureira da peça, a atraente balzaqueana Arlette Guillaume (Andrea Ferreol). Numa primeira versão da abertura, lemos, o roteiro previa simplesmente a chegada de Bernard ao teatro. Trocando idéias com Suzane Schiffman, sua co-roteirista, Truffaut resolveu (“sempre com vistas à eficácia”) fazer o encontro dos dois, de modo a inserir um toque irônico, pois Arlette não se interessa pelo sexo masculino, como Bernard vem a saber depois e a desculpar-se pela sua insistência na véspera. Truffaut chamou isso de “princípio de narrativa indireta”, inspirado aliás em Lubitsch.

Marion, atriz, assumira a direção da Casa em lugar do marido, o diretor judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), supostamente em fuga para a América do Sul. Em verdade, ele está escondido no porão do teatro de onde ouve os ensaios através de abertura ligada ao palco e dá orientações para a encenação, quando sua mulher desce para revê-lo. A Gestapo, polícia secreta nazista de sinistra memória, está à espreita, pois tem dúvida sobre se Steiner saiu realmente de Paris. Essa situação dramática é o próprio conflito alimentador do filme e dele resultará a tensão subjacente estabelecida e mantida ao longo dos seus 130min de projeção, agravada pela secreta inclinação de Marion por Bernard, e aí estamos de volta ao velho triângulo amoroso. Não seria justo revelar aqui a seqüência de incidentes conectados, a qual movimentará a história até o seu fim predeterminado.

A direção cinematográfica de Truffaut é exemplar, como sempre, e a narrativa, linear, pois o cineasta não viu necessidade de interromper a ordem direta para retroagir no tempo ou antecipar eventos futuros mediante inserções ou fragmentos informativos ou esclarecedores de algum ponto obscuro ou deixado em aberto. Tampouco de dividir a tela em duas, três ou quatro partes. Revela, porém, olho vivo para a importância de detalhes em cenas aparentemente banais, como a do presunto de sete quilos adquirido no mercado negro e escondido depois na caixa do violoncelo, a do menino cultivador de tabaco no minijardim próximo ao teatro, a do beijo discreto de Steiner em Marion (ela há tempos ausente do leito conjugal devido às circunstâncias da guerra) e a do conúbio amoroso entre eles, já sem os ardores de quando eram mais novos e de outros tempos menos ominosos. Mencione-se igualmente, nesse aspecto, o recebimento da miniatura do féretro enviado como “presente”: quando a tampa se abre, vê-se o nó de uma microcorda sugestiva da forca próxima.

Faz-se aí uma referência irônica aos “salvadores” de judeus e a pessoas de mau caráter, as quais jogam dos dois lados, recebendo subornos ou propinas tanto dos alemães como de quem está interessado em ajudar os semitas. Recorde-se como Truffaut usa o efeito aparentemente sem causa da explosão responsável pela morte de um general alemão, ato de sabotagem punido com fuzilamento: na verdade, a bomba estava oculta na radiola levada por Bernard. Mais adiante, quando a Gestapo chega para investigar os bastidores do teatro, a rapidez com a qual Marion, Bernard e o próprio Steiner conseguem esconder tudo quanto indicasse a presença de alguém escondido no porão é bem uma amostra da planificação de Truffaut e de como ele sabe manipular o repouso e a aceleração, bem assim o tempo de permanência das imagens na tela.

A porta subitamente aberta e reveladora do lesbianismo de Arlette serve de contraste irônico com a cena inicial entre ela e Bernard, em plena rua, como já mencionamos. E a atitude deste, quando vê na recepção do restaurante os quepes dos oficiais alemães e decide sair de lá, diz muito de como os franceses patriotas viam a convivência com os invasores. Observem-se ainda o toque para o furto de dinheiro no camarim e a dúvida sobre se convinha chamar a polícia, bem como o olhar da câmara para os bastidores com poucas gambiarras iluminadas e o manejo da bambolina e do equipamento de efeitos cênicos. O “blackout” momentâneo, mas intempestivo e apavorante, enseja a fusão de imagens e sons, enquanto se buscam as velas e se ouvem sirenes nas ruas.

As “visitas” de Daxiat, o crítico zoilo do “Je Suis Partout”, são sempre recebidas a contragosto por Marion. Ela não pode recusar-se a fazê-lo, pois dele depende o visto da censura e o destino da peça e do próprio teatro. Ironicamente, ele se diz socialista e homem de esquerda... Sua última visita causou impacto e desânimo, não só dando conta a Marion da prisão do intermediário, mas mostrando-lhe como o “desaparecimento” do marido e a assinatura pré-datada nos documentos de propriedade do teatro perderam a validade, motivo pelo qual a Justiça pode decretar a inexistência de proprietário... A comunicação é um desastre, mas Marion se mostra contida, mesmo quando Daxiat lhe exibe o passaporte de Steiner (“Seu marido não saiu de Paris...”). Além disso, os alemães invadem a Zona Livre, notícia desanimadora para os franceses, ainda no aguardo da abertura de uma Segunda Frente com a invasão da Normandia, mas esta só se dará em junho de 1944...

Nada de câmara treme-treme, “chicotes”, desfocamentos de imagens, videoclipagem (excesso de cortes ultra-rápidos) ou abuso de primeiros planos. O “close-up”, um dos primeiros instrumentos da fotogenia para filmólogos e teóricos, só deve ser usado para chamar a atenção sobre detalhe relevante ou intensificar o impacto dramático de uma cena, ao sugerir o conflito íntimo de um personagem pela expressão do seu rosto captado bem próximo à câmara. Esse recurso técnico não serve para preencher espaços vazios no retângulo da telona, como já se disse tantas vezes. Para Bergman, por exemplo, o “close-up” objetiva enfatizar a introspecção, atentar para pormenores e objetos de modo a transmitir-lhes uma dimensão transcendental. Observe o cinéfilo como Truffaut utiliza com parcimônia, ou com função específica, planos aproximados e não esquece os “raccords” (termo para o qual ainda não se encontrou boa tradução no vernáculo) para ligar os cortes de continuidade e dar ao filme a impressão de uma realidade ininterrupta e homogênea.

Depois da estréia bem sucedida de ‘La Disparue”, os acontecimentos se precipitam: Daxiat critica duramente a peça e Bernard toma as dores de Marion agredindo o crítico intransigente e anti-semita e levando-o para uma briga fora do restaurante e em plena chuva. Antes, ao término do espetáculo, todos aplaudidos de pé, Marion se revela ao beijar Gerard, mas não quer abandonar o companheiro de tantos anos. É quando Bernard lhe comunica a decisão de participar da Resistência. Próximo à libertação de Paris, vemos fragmentos da guerrilha urbana contra os alemães remanescentes, enquanto Daxiat foge para a Espanha de Franco e Steiner sai finalmente de sua toca com os olhos ainda mal acostumados com a luz. O roteiro de Truffaut e Suzanne surpreende pela inteligência com a qual chegam ao epílogo.
A detenção de um membro da Resistência dentro da igreja de Notre-Dame-des-Victoires, enquanto um coro de garotos entoa um hino religioso, foi feito com poucas tomadas e a valorização do silêncio entre Bernard e o outro, enquanto a Gestapo parece fechar o cerco com a sua presença quase onisciente, pairando sobre todos de forma sinistra.tal qual o predador em busca de sua presa. Quando o companheiro de lutas entra no Citröen com os policiais, Bernard já sabe: ele não volta mais.

Quando termina o filme, se tivermos estado bem concentrados nas imagens em movimento e absorvido o clima, é como se houvéssemos vivido aquela época ou presenciado, por meio de algum artifício mágico, os acontecimentos nele mostrados, devido à capacidade de o cinema recriar uma impressão da realidade. Ressalte-se, ainda, embora necessariamente espaçada, a fusão do metacinema com o metateatro.

Pouco a acrescentar a tudo quando já se escreveu sobre a qualidade do trabalho técnico de Nestor Almendros (1930-92), “cinematographer” espanhol da categoria de um Henri Decae ou Henri Alekan, de Vittorio Storaro, Aldo Scavarda, Otello Martelli, Ted Scaife, Tony Gaudio, Marcel Grignon, John Alcott, Lucien Ballard, Wong Howe, Nicholas Musuraka ou Jörg Schmidt-Reitmein, nomes de alguns mestres vindos à memória. Há composições fotográficas expressivas de Almendros com personagens captados através do sobreenquadramento (“surcadrage”) na entrada dos fundos do teatro ou da “plongée” vista do alto de uma janela para a rua. A iluminação do ambiente combinada com a movimentação da câmara, quando Marion desce com o lampião para ver como está o marido, e a apreensão sutil do colóquio íntimo entre Marion e Bernard, quando sob a mesa a mão dele afaga a coxa direita da mulher, bastam para explicar o motivo pelo qual Truffaut trabalhou tantas vezes com Almendros.

Georges Delerue, por demais conhecido como maestro, compositor e arranjador, capaz de criar um tema melódico para cada filme ou de compor vários minitemas para uma só película, desta feita se valeu das canções da época da Ocupação e bem conhecidas de Truffaut, como “Mon Amant de Saint Jean”, um marco da melancolia de outros tempos para os franceses.
Os atores travam fino duelo de interpretação no jogo de aparências, não apenas La Deneuve e Depardieu no duo principal, mas também Henz Bennent, de quem não podemos esquecer, pois é parte do trio. Bennent, excepcional ator alemão, fluente em francês, inglês e outros idiomas, atuou em filmes como “A Honra Perdida de Katherine Blum” (Die Verlorene Ehre der Katherine Blum), de Volker Schlondorff e Margarethe von Trotta (1975), “O Tambor” (Die Blechtrommel), também de Schlondorff, e “O Ovo da Serpente” (Das Schlangerei / The Serpent’s Egg), de Bergman (ambos de 1979). Exemplo de sua hierarquia como ator é a cena na qual entra em desespero quando recebe a notícia de ter de passar mais dois anos naquele porão...

“Vou enlouquecer”, diz angustiado. “Qual a culpa de ser judeu?” Chora e ameaça entregar-se, suicidar-se. Marion resiste e mostra força: “V. não pode sair e não sairá, nem que precise bater em você”. A nostalgia se reflete na sua máscara e palavras, ao recordar-se de sua estada em Londres nos bons tempos, quando pôde assistir à peça “Gaslight” (A Meia Luz), de Patrick Hamilton, aliás levada ao cinema duas vezes, em 1940 dirigida por Thorold Dickinson e em 1944, por George Cukor. Quando carinhosamente beija a mulher, muito mais moça em relação a ele, Bennet age mais como um pai protetor e afetuoso. Estas referências são suficientes para destacar a atuação desse artista.

Catherine mostra bem sua espontaneidade quando prepara comida para Steiner ou quando lhe arruma melhor acomodação para dormir ou age como o repouso do guerreiro... Momento significativo é quando vai procurar um tal Dr. Dietrich no quartel do comandante militar e vê uma amiga descer do outro lado da escada com um oficial alemão. As duas se olham, não dizem nada, mas o silêncio entre elas diz tudo. Quando vem a saber do suicídio do Dr. Dietrich pelo Ten. Bergen (Laszlo Szabo), seu admirador, nada transparece ou reclama quando ele lhe aperta a mão com os dedos, mas dele se desvencilha com dignidade.

Depardieu começou a projetar-se nos anos 70, tornando-se um ídolo do cinema francês a partir talvez de “Stavisky, de Resnais (1974), ou mesmo de “Novecento”, de Bernardo Bertolucci (1975). Propositais são as suas indecisões ao participar de um grupo dramático quase todo desconhecido para ele, ou quando faz a interpretação de uma interpretação ou recolhe os quadros e objetos do seu camarim, depois da decisão de abandonar o teatro.

Bons estão todos os coadjuvantes de maior ou menor participação nos eventos. Jean-Louis Richard como Daxiat tem momentos de incrível naturalidade quando, no auge da intolerância, fala contra os judeus na rádio; Jean-Luis Cottrin interpreta Jean Poiret, o substituto oficial de Steiner na direção do teatro, “homossexual discreto, dândi e mundano e bem ajustado ao papel”, como escreveu Truffaut. Andrea Ferreol faz Arlette, Marcel Berbet é o administrador, Richard Bohringer, o agente da Gestapo, Paulette Dubost a camareira, Maurice Richmond, Raymond, Sabine Haudepin, Nadine Marsac, jovem atriz disposta a tudo para subir na vida, até mesmo tornar-se homoerótica.

Menção especial cabe aos diálogos adicionais de Jean-Claude Grumberg. Revejam-se estes em função da situação mesma na qual foram proferidos: “Às vezes é melhor ser surdo para não ouvir certas coisas”; “Teatro é como banheiro e cemitério, quando temos de ir”; “O amor como ave de rapina fica pairando sobre nós”; “Senti-me atraída por você e agi para que ninguém notasse”; “Será que existem duas mulheres em uma?”.

Um filme para adquirir, ver ou rever, de um dos grandes mestres do cinema. Decididamente.