Blog do LG de Miranda Leão

CINEMA PERDE SIDNEY LUMET

2011-09-07T14:44:00.000-07:00

Aqui nossa homenagem póstuma a Sidney Lumet, cineasta dos bons, desaparecido aos 87 anos incompletos, pois nasceu na Filadélfia em 25 de junho de 1924 e faleceu em 9 de abril deste 2011, vítima de insidioso linfoma. Cineasta de clássicos modernos, Lumet dirigiu nada menos de 44 filmes de qualidade, alguns poucos nem tanto, devido a dificuldades de adaptação de peças teatrais para o cinema, outros muito bons e até mesmo inesquecíveis, aos quais dedicamos algumas linhas para orientação dos cinéfilos leitores.

Lumet era filho de Baruch Lumet e Eugenia Wermus, intérpretes veteranos do teatro lídiche (do alemão "judisch deutsch" ou judeu alemão, mistura do Hebreu e de antiga forma de uma língua germânica falada principalmente por judeus provenientes da Europa Central e Oriental. Como sabemos, milhares de judeus emigraram para outros países nos anos 30 (ou mesmo antes disso) em razão do implacável anti-semitismo nazista do qual os nomes sinistros de Auschwitz, Sobibor, Sachenhausen, Treblinka, etc. refletem bem o enigma do mal inexplicável e profundamente cruel deste nosso mundo louco.

Os Primeiros Êxitos

Lumet fez seu "debut" profissional no rádio aos 4 anos ( ! ) e aos 5 no palco do teatro de Arte Iídiche. Como criança, atuou em muitas peças na Broadway, revelando-se depois um garoto prodígio em "Dead End" (Beco sem Saída), louvada peça de Sidney Kingsley roteirizada para a tela por Lilian Hellman (1937), com fotografia em p&b a cargo de Gregg Toland (lembremo-nos dele em "Kane", quatro anos depois). Foi um surpreendente triunfo nas bilheterias. A primeira atuação de Lumet como ator no cinema ocorreu aos 15 anos, em "Um Terço de uma Nação" (One Thing of a Nation), em 1939. Convocado para prestar serviço na II Guerra em 1942, Lumet retornou ao serviço ativo em 1946 como operador de radar na Índia e em Burma!

De volta, esse jovem de rara inteligência e muitas habilidades organizou um grupo de trabalho "off-Broadway" e tornou-se diretor, revelando indiscutível talento na direção do elenco, iluminação do ambiente e na encenação teatral como um todo. A fascinação pelo cinema já perseguia Lumet, mas só se consolidou mais adiante, depois de ter dirigido um "Summer Stock", ou seja, a produção de peças musicais durante o verão, especialmente numa estação de veraneio e com freqüência por uma "repertory company". Nesse tipo de apresentação teatral, uma companhia desempenhava várias peças regularmente ou uma seqüência alternada numa quadra do ano. Não admira ter sido Lumet convidado aos 23 anos para lecionar interpretação na prestigiada "High School of Professional Arts"!

Finalmente, o Cinema

A partir dos seus 24 anos, Lumet juntou-se à CBS, onde logo ganhou reconhecimento como um jovem e talentoso diretor. Foi quando decidiu profissionalizar-se com vistas ao seu futuro. Depois de atuar com proficiência em vários dramas veiculados pela TV, com bons índices de audiência, Lumet começou a aprofundar seus conhecimentos sobre a 7ª Arte, vendo e revendo filmes de mestres europeus e americanos e estudando teorias do cinema em voga nos anos 40, enquanto desenvolvia sua própria maneira de compreender o espetáculo cinematográfico. Depois de dirigir dramas veiculados pela TV, dentre os quais "You Are There", "Omnibus", "Best of Broadway", "Alcoa Theater" e "Goodyear Playhouse", Lumet teve sua primeira oportunidade de realizar um filme para a telona: "12 Homens e uma Sentença" (Twelve Angry Men, 1957), graças ao convite feito pelo ator e produtor Henry Fonda, um dos intérpretes desse "courtroom drama". Foi um "abre-te sésamo", pois graças à experiência vivida naquele espaço, onde os atores atuavam como membros de um júri, Lumet pôde concluir a filmagem rigidamente estruturada em 19 dias com um orçamento de apenas US$ 343,000!

Escrito para o cinema por Reginald Rose, baseado em sua própria peça, com atuação impecável dos doze jurados, o filme crítica a fragilidade e a corrupção na Justiça e no organismo policial, elementos, aliás, presentes noutros filmes do cineasta. Com a ajuda do seu "cameraman" Boris Kaufman, Lumet aproveitou vantajosamente as restrições do espaço para gerar uma tensão crescente e incomum dentro do confinamento quase claustrofóbico da sala dos jurados. O filme e seu diretor foram indicados para o Oscar e projetaram o nome de Lumet como um dos melhores realizadores dos ricos anos 50.

Sidney Lumet, Ellen Adler, and James Lipton

Embora a avaliação crítica do valor intrínseco da filmografia de Lumet variasse de filme para filme a partir de sua estréia, pois logo dirigiu "Quando o Espetáculo Termina" (Stage Struck, 1958), "Mulher daquela Espécie" (That Kind of a Woman, 1959), "Vidas em Fuga" (The Fugitive Kind, 1960) e "Panorama Visto da Ponte" (A View from the Bridge, 1961), os críticos de modo geral o viram como um diretor sensível e inteligente, possuidor de considerável bom gosto e coragem para experimentar uma variedade de técnicas e estilos, afora o talento incomum para conduzir atores e trazê-los para trabalharem em seus projetos. Sua direção segura e sensibilidade tornaram-no respeitado e mesmo admirado. Dirigiu promissores astros de Hollywood e consagrou muitos deles em seus filmes, como Andy Garcia, por exemplo, cubano naturalizado americano, em "Sombras da Lei" e Al Pacino em "Um Dia de Cão".

Como trabalhava

Lumet utilizava um método de trabalho muito raro nos dias de hoje: o cineasta sabia como seria cada seqüência, mesmo antes de rodá-la, possibilitando-lhe filmar apenas o necessário e acelerar o processo de produção. Grande parte de seus longas se passa em Nova Iorque, a cidade dos seus amores, como gostava de lembrar. Quanto a "Assassinato no Oriente Express", foi planejado em 1974 com ponto de apoio na obra de Agatha Christie e elenco formado por atrizes como Ingrid Bergman, Lauren Bacall e Vanessa Redgrave.

Senso de cinema e corte

Já "Um Dia de Cão" (Dog Day Afternoon, 1975) foi considerado obra-mestra de Lumet ao narrar com realismo e senso de cinema o drama de dois homossexuais, um dos quais se arma para roubar um banco e conseguir dinheiro para uma operação de mudança de sexo do seu companheiro. A história é incrível mas verdadeira. O pior é quando o assaltante percebe não ter chance de êxito e vê sua ação transformar-se num incidente envolvendo toda a cidade. Frank Pierson ganhou um Oscar pelo roteiro baseado em artigo escrito por P.F.Kluge e Thomas Moore. Lumet fez jus ao prêmio da Associação de Diretores e o filme foi bastante elogiado pelos críticos.

Na esteira de vários esforços diretoriais anteriores, Lumet recebeu outro prêmio pela forma como levou à tela "Um Longo Dia de Viagem dentro da Noite" (Long Day´s Journey into Night, 1962), quando aplicou uma combinação magistral de trabalho de câmara ao mesmo tempo estático e dinâmico, transformando a peça num trabalho distintamente cinemático, apesar de alguns trechos estendidos um pouco além do necessário. Afinal, a metragem original de 174min foi depois reduzida a 136min. Um "remake" para a TV foi feito em 1987, com Jack Lemmon. No elenco de "Long Day´s Journey" atuam Katharine Hepburn (a mulher viciada em drogas), Ralph Richardson, seu marido ineficiente e ator pomposo, enquanto Dean Stockwell interpreta o filho tuberculoso e Jason Robards o jovem alcoólatra. Em verdade, uma família marcada pelo infortúnio, mas o filme é uma adaptação fiel e um tanto teatral da peça de Eugene O´Neill na qual se estuda uma família problemática na primeira década do século XX, quando os recursos clínicos e psicológicos ainda engatinhavam. Lumet aceitou o desafio de dirigir um dos seus trabalhos mais longos e complexos.

A crescente reputação de Lumet se deveu também ao seu manejo inteligente dos recursos técnicos em dois filmes: "Limite de segurança" (Fail Safe, 1964), um "thriller" da Guerra Fria feito dois anos depois de "Long Day´s Journey into Night", e "O Homem do Prego" (The Pawnbroker, 1965), a história profundamente perturbadora da existência angustiada de um sobrevivente do holocausto, dono de modesta casa de penhores no Harlem de Nova Iorque. Lumet deu-lhe tratamento compassível em face do complexo tema psicológico. O personagem central vive entre suas recordações obsedantes dos campos de concentração nazistas. "Flashes" rápidos da memória são revistos subjetivamente por ele, como numa cena de impacto: sua mulher despida de joelhos numa cama, quando o marido é jogado de cabeça contra a vidraça e ele a vê apreciada por seus carcereiros...

BIBLIOGRAFIA
"Fazendo Filmes" (Making Movies), de Sidney Lumet, publicado pela Anjen Entertainment (1995) e traduzido do original pela Ed. Rocco Ltda., Rio de Janeiro, 1998;

"The Film Encyclopedia" (Ephraim Katz), 3rd. ed. rev. por Fred Klein e Ronald Dean Nolan, Harper-Collins Publishers, Inc., 1998;

"A Magia do Cinema" (The Great Movies), copywright 2002 de Roger Ebert e de 2003 pela Ediouro Publicações S.A.

"Halliwell´s Film Guide", 19ª ed. revista e atualizada em 2004;

Dicionário do Cinema Americano", de Olivier-René Veillon, da Publicações D. Quixote Ltda, Lisboa Codex Portugal, 1985;

"O Cinema de Hollywood", de Phippe Paraire, Liv. Martins Fontes, São Paulo, 1994;

"A Direção Cinematográfica", de Terence St. John, Arte & Comunicação, Liv. Martins Fontes Ed. Ltda (SP), 1995;

"Leonard Maltins´ Movie Guide", a Signet Book publicado pela New American Library, New York, NY, 2005-2011;

"Dictionnaire du Cinéma", de Jean Mitry, Librairie Larousse, Paris, 1965;

"Movies of the 70´s, "ed. por Jürgen Müller e Jörn Hettebrugge, www.Taschen.com 1980;

"Teorias do Cinema" (Theories of Film), de Andrew Tudor, Edições 70, Lisboa-Portugal, 2004;

"Les Plaisir des Yeux" (Ècrits sur Le Cinéma), de François Truffaut, Editions Cahiers du Cinéma, Paris, France, 2004.

"A Dictionary of Cinema", de Peter Graham, A. S. Barnes & Co. Inc., New York, NY, 1968, e

"The American Cinema", de Donald E. Staples, NY University, Voice of America Forum Service, 1973.

STANLEY KRAMER: OUSADIA E COMPETÊNCIA TÉCNICA

2010-12-09T16:24:00.000-08:00

Poucos cinéfilos deste nosso tempo se dão conta da importância de Stanley Kramer, produtor-diretor dos melhores de quantos brilharam no cinema hollywoodiano e se projetaram além-mar. Se apreciadores da 7ª Arte forem ler esta biofilmografia de Kramer, antes uma homenagem póstuma deste crítico no Caderno de Cultura ao renomado cineasta, e recorrer às nossas distribuidoras para aquisição ou locação de alguns de seus filmes, poderão aquilatar melhor o valor intrínseco do cinema de Kramer. Assim também a sua permanência em artigos de revistas estrangeiras ou em revisões feitas por cineclubes americanos ou europeus, graças aos quais se preserva para as novas gerações a memória crítica dos filmes de ontem e de seus mestres ou “filmmakers”.

Há tempos vínhamos sentindo a ausência de Kramer neste espaço matutino, pois escolhas diversas não significam esquecimento ou preferências nossas por outros nomes, mas, sim, necessidade de mais pesquisas e referências sobre a importância do cineastra nova-iorquino no mundo do cinema. A exemplo dos nossos textos sobre Welles, Kubrick, Bergman, Resnais, Truffaut, Malle, Riefenstahl, Scorsese, Losey, Godard, Mulligan, Eastwood, Dmytryk, Siegel, Winkler, dentre outros, impunha-se há tempos o nome do nosso homenageado.

Pontos de Partida

Stanley Earl Kramer nasceu em 29 de setembro de 1913 na cidade de Nova Iorque, próximo à vizinhança de classe trabalhadora de Manhattan conhecida como “Cozinha do Inferno” (Hell’s Kitchen). Filho de pais divorciados, Kramer foi criado pela avó materna, fã do filme mudo. Além disso, a família Kramer tinha duas ligações familiares com a crescente indústria do cinema. A primeira porque a mãe do jovem Kramer trabalhava como secretária da Paramount Pictures, fundada em 1912 por Adolph Zukor (1873 - 1976), imigrante húngaro chegado aos EUA em 1888.
Trabalhador incansável, Zukor foi capaz de dar duro como encarregado de toda limpeza de uma loja onde se vendem peles até vir a ser sócio e depois o dono de um próspero e idêntico negócio em Chicargo. Em 1903, aos 30 anos, aventurou-se num negócio novo, espécie de caça-níqueis, para terminar como tesoureiro de vasta cadeia de salas de cinema... Fez fortuna como distribuidor do filme “Rainha Elizabeth”, produção européia em quatro carretéis e investiu os lucros para fundar sua própria companhia, a “Famous Players”.
A segunda ligação familiar era a do tio Earl, funcionário da Universal e depois agente em Hollywood. Enquanto isso, o jovem Kramer ia absorvendo essa ambiência cinematográfica ou psicofísica da família, embora sua intenção a certa altura fosse seguir a Faculdade de Direito. Um artigo, porém, de sua lavra, muito bem escrito sobre cinema, em seu ultimo período na Universidade da Nova Iorque, na qual se martriculara alguns anos antes, propiciou-lhe uma bolsa de estudos no Departamento de Histórias da 20th Century Fox.

Novo Rumo Profissional

Terminada a bolsa, Kramer decidiu ampliar suas perspectivas e horizontes profissionais, mudando-se para Hollywood, chamada já de Meca do Cinema, com vistas a apreender tudo quanto se relacionava com cinema, desde conhecer os camarim dos atores, os cenários, as salas de projeção e as câmaras profissionais, as fontes de iluminação, os laboratórios e o Departamento de Cortes ou sala de edição, como preferem outros. Depois de certo tempo, Kramer passou a trabalhar no Departamento de Histórias da Columbia Pictures e em 1941 já atuava como assistente de produção para o diretor John Cromwell (1888 - 1979) no filme “Náufragos” (So Ends our Night, 1941) e para o produtor-diretor Albert Lewin (1894 - 1968) em “Um Gosto e Seis Vintens” (A Moon and Six Pence, 1943).

Aprendiz na II Guerra

Kramer foi convocado para o serviço militar aos 30 anos, em 1943, em plena II Guerra, e passou o próximo biênio trabalhando numa unidade de cinema documentário do exército dos EUA em Nova Iorque, onde veio a conhecer o renomado escritor Carl Foreman, cujas ambições profissionais iam além de simplesmente atuar no Departamento de Histórias de algum estúdio. Em 1948, Kramer organizou a “Screen Plays Inc.”, companhia independente em parceria com Foreman, o escritor Herbie Baker e o publicitário George Glass. A novel companhia independente conseguiu levantar dinheiro de investidores privados, ao invés de fazê-lo via Bancos, mas seu “debut”, a comédia “Era uma Vez uma Herança” (So This Is New York, 1948), dirigida por Richard Fleischer (1913 - 78), alcançou pleno êxito devido à orientação e assistência de Kramer, a quem coube também a direção das lutas de pugilismo e uma cena-chave da montagem. Quanto ao produtor Foreman, ficou convencido da competência de Kramer não só na condução dos atores mas na sua noção de fluência narrativa e o colocou no mapa...

Firma-se Kramer

“O Invencível”, recorde-se, enfoca um pugilista auto-destrutivo interpretado por Kirk Douglas, e a repercussão obtida junto ao público e à crítica levou o filme a receber seis indicações para o Oscar, incluindo-se a de Melhor Filme e Melhor Ator, afora a consagração de Douglas. Num relance, Kramer surgiu para a indústria cinematográfica como um produtor digno de ser observado. Seu filme seguinte como produtor e com direção de Mark Robson, “Clamor Humano” (Home of the Brave, 1949), uma drama sobre o odioso preconceito racial na II Guerra e fora dela, foi considerado tão ousado à época a ponto de ter sido rodado em segredo (!). Mas, tão logo foi lançado no circuito exibidor, firmou Kramer como um dos mais ousados e competentes produtores dos filmes dos anos 40 em Hollywood, merecedor de prêmios dos críticos e louvores daqueles cujos olhos estão sempre voltados para os êxitos de bilheteria...

É preciso “ler” o filme...

Já se faziam bons filmes à época e estes já estavam ao alcance de platéias adultas capazes de pensar e ver o cinema também como arte da elipse na qual importa sugerir mais e mostrar menos e onde o filme vale por tudo quanto pretende dizer e pela forma como diz isso. Tal como se Kramer, uma das cabeças pensantes de todos esses êxitos, lhes estivesse transmitindo intuitivamente, no plano das imagens em movimento, algumas das conclusões à qual chegaram os participantes do Congresso Internacional para a Revisão do Método Crítico realizado em Bruxelas, em 1947.
Assim, Kramer seguiu suas diretrizes em 1950 com “Espíritos Indômitos” (The Men, 1950), uma história provocativa acerca de veteranos paraplégicos, a qual também assinalou o “debut” cinematográfico de Marlon Brando. O único infortúnio do lançamento, escreveram alguns analistas, foi o lançamento da película no mesmo dia da entrada dos EUA na Guerra da Coréia, e isso tornou seu tema impossível de “vender” a um público nervoso e incerto quanto ao futuro, apesar de Brando e seus coadjuvantes se terem saído bem sob os olhos atentos de Zinnemann e Kramer.

Cohn Vai a Kramer

Harry Cohn ou Harry the Horror, o irritadiço presidente da Columbia Pictures, era também um déspota (recordem-se seus desentendimentos com Welles quando das filmagens de “A Dama de Shanghai”, de 1946), mas decidiu aproximar-se de Kramer com uma oferta generosa e surpreendente: Kramer produziria filmes para o seu estúdio e ele mesmo teria escolha livre quanto aos temas escolhidos, enquanto a Columbia os financiaria, contanto não se fosse além dos US$ 980,000 dólares: ele poderia exceder o orçamento em casos excepcionais, mas somente com o aprovo de Cohn. Kramer, é claro, aceitou a oferta mas começou a trabalhar nos estúdios um pouco mais tarde nesse ano, pois estava terminando uma última produção independente, o drama “Matar ou Morrer” (High Noon, 1950), um “western” de primeira linha dirigido por Fred Zinnemann com Gary Cooper no papel principal.

Sombras do Macarthysmo

Distribuído em 1952 pela United Artists, “Matar ou Morrer” atraiu o chamado grande público, tornando-se um dos mais populares e consistentemente um dos mais estudados e analisados de todos os “Westerns” feitos até então, quando a venda de ingressos crescia tanto quanto as referências favoráveis ao filme, nestas incluídas as de Melhor Ator para Gary Cooper e as indicações ao cobiçado Oscar. Mas “High Noon” marca também, em outubro de 1951, o fim de uma grande parceria de Kramer com Carl Foreman – o escritor estava sob pressão para testemunhar acerca de seu envolvimento com o Partido Comunista no passado. Kramer defendeu o amigo, mas preferiu dedicar-se mais à sua empresa, a Screen Plays Inc., e evitar chateações com a histeria anticomunista, onde se buscavam subversivos até debaixo das camas e outros “culpados por suspeita”... Basta recordar aqui os filmes críticos de Irwin Winkler, de 1991, pois não teve condições de filmá-lo antes, e de “Boa Noite, e Boa Sorte” (Good Night, and Good Luck, 2005), de George Clooney.
Mesmo com “Matar ou Morrer” faturando milhões de dólares, os demais filmes de Kramer na Columbia não conseguiam saldar as contas. Não quer isso dizer fossem eles medíocres ou incapazes de assegurar a atenção dos críticos – os filmes simplesmente não afinavam com o gosto do público. Alguns poucos, como “A Morte do Caixeiro Viajante” (Death of a Salesman, 1951), com direção de Laszlo Benedek, eram considerados muito frios ou depressivos em seu tema e este foi pixado por grupos de extrema direita porque atacavam a livre empresa e portanto eram comunistas na sua mensagem subliminar (ou no subtexto, como se prefere dizer hoje)... Enquanto outros, tais como “Volúpia de Matar” (The Sniper, 1952) e “O Malabarista” (The Juggler, 1953), este o primeiro longa a ser rodado em Israel, ambos de Edward Dmytryk, “Cruel Desengano” (Member of the Wedding, 1952), de Fred Zinnemann, “O Selvagem (The Wild One, 1953), também de Benedek, e “Os 5.000 Dedos do Dr. T.” (The 5000 Fingers of Dr. T., 1953), de Roy Rowland, eram demasiado modernos e desafiadores para serem absorvidos pela massa de espectadores.

Êxitos do Produtor

Apesar de todas as perdas financeiras da Columbia, o tempo foi favorável para a maioria dos filmes feitos então por Kramer, os quais estiveram entre os melhores e os mais duradouramente interessantes gerados pela Columbia nos primeiros meses dos anos 50. “O Selvagem”, por exemplo, como registra Bruce Eder em sua magnífica biofilmografia, foi um olhar surpreendentemente precoce para algumas das forças de inquietação social e da hipocrisia da classe média, a qual cresceria com plena força uma década depois. “Os 5.000 Dedos do Dr.T.” era uma fantasia em technicolor sobre crianças e suas frustrações e “Cruel Desengano” é visto hoje como um dramático “tour de force” para Julie Harris e um triunfo diretorial de Zinnemann. Harry Cohn era crítico da maioria desses projetos, mas não tinha forças para impedir Kramer de levá-los a cabo, enquanto ele se mantivesse nos limites estreitos do orçamento – os filmes de Kramer representavam um oceano de tinta vermelha nos livros contábeis da Colúmbia. Nesse mesmo ano de 1953, Cohn e Kramer estavam ambos ansiosos para encerrar esse contrato de cinco anos.

Produtor se despede

Para seu último filme, conforme anota Leder, Kramer decidiu adaptar e produzir o “bestseller” de Herman Wouk, “The Caine Mutiny” (1955), com enfoque na vida a bordo de uma belonave durante a II Guerra Mundial. O Departamento da Marinha já havia rejeitado sugestões (ou “overtures”, como se diz discretamente) da MGM e da Fox para participarem ou cooperarem na adaptação e filmagem do livro odiado unifomemente pela Marinha, pois o consideravam injusto e ridículo de si mesma. Isso levou Kramer a negociações simultaneamente ousadas e delicadas para assegurar a promessa de assistência por parte da Marinha, enquanto garantia tornar a história desse motim a bordo tão imparcial para a Marinha dos EUA quanto pudesse ser.
Tão logo obteve a promessa de cooperação do Departamento da Marinha, Kramer assegurou os serviços de um elenco de astros como protagonistas: Humphrey Bogart, Van Johnson, Fred Mac Murray e Jose Ferrer. A bordo com eles, Kramer pôde ir até Cohn numa posição de força e o chefe do estúdio ficou impressionado com os passos dados até então para a realização do filme. Cohn tinha a sua própria agenda para a película, mas estava interessado em usar “The Caine Mutiny” para receber de volta tudo quanto a Columbia havia investido nos primeiros dez filmes de Kramer – a tanto obriga a “auri sacra fames!” ou “a execrável fome do ouro!”, como diziam os latinistas, ou “l’argent, toujours l’argent”, como queria Jean-Pierre Melville, quando discutia algum tema dos seus filmes com cineclubistas parisienses...
O produto Walter Shenson, ex-publicitário dos filmes e um dos empregados de confiança de Cohn, recordou quarenta anos depois como Cohn cuidou pessoalmente de mostrar-lhe como o orçamento de Kramer estava reduzido até os ossos, não mais de dois e meio milhões de dólares e um tempo máximo de duas horas de projeção. Foi quando Kramer negociou também sutilmente um pouco mais para cima, os 125 min... Mas, mesmo assim, nada no livro, fora do absolutamente essencial ao enredo, poderia ser incluído no filme. Kramer, porém, deixou algo nas estrelinhas para quem sabe “ler” e o filme resultante, dirigido por Edward Dmytruk, foi um sucesso, tanto da crítica quanto comercialmente, pois faturou 11 milhões de dólares em lucros, apagando todas as perdas de Kramer nos livros do estúdio.

Kramer como Diretor

Com o fim do seu contrato com a Columbia, Kramer voltou-se à produção independente e decidiu tentar a cadeira de diretor para ver se ainda cabia nela... Como produtor atento, Kramer já assimilara conhecimentos técnicos do fazer cinematográfico, já atuara atrás das câmaras, nos laboratórios, sentia-se íntimo do metiê, já estudara as teorias do cinema, a noção de ritmo, o valor intrínseco das imagens em movimento e da interação dos planos, fora assíduo na sala de cortes e já aprendera a lição segundo a qual ver um filme é antes de tudo compreendê-lo. E quando as imagens são captadas e postas num filme, o diretor não mais responde por elas. Kramer começou como “regisseur” com um drama médico de caráter sentimental e melodramático em torno das vidas de muitos personagens interconectados, na esteira de séries levadas ao rádio e à TV e chamadas de “soap opera”, porque eram patrocinadas pela indústria de sabonetes. O filme se intitula “Não Serás um Estranho” (Not as a Stranger, 1955), com Robert Mitchum, Olivia de Havilland e Frank Sinatra nos papéis-chave e o filme provou o acerto das escolhas de Kramer e o pleno êxito nas bilheterias, reforçando suas credenciais no “box office”. A duração de 135mim também antecipou de certa forma as dimensões das futuras produções de Kramer.

Ainda nos anos 50

Seguiu-se-lhe o comercialmente satisfatório drama de guerra de elevado perfil, “Orgulho e Paixão” (The Pride and the Passion, 1957), com Cary Grant, Sopjia Loren e novamente Sinatra com quem Kramer acabou desentendendo-se pelos problemas criados pelo ator-cantor sugestivos de mau-caratismo, conforme referido na entrevista concedida por Kramer ao jornalista John Stanley republicada mais adiante. Em 1957, Kramer sentiu-se novamente confortável ao espalhar suas asas em áreas controversas de uma filmagem: no despertar do “Alarme Vermelho” e na lista negra da qual resultou uma relação com centenas de nomes de funcionários ligados à indústria cinematográfica, embora os produtores desde fins dos anos 40 tendessem a esquivar-se de material abertamente controverso ou desafiador dos pressupostos do auditório. Apesar de suas convicções abertamente liberais, Kramer jamais tinha sido tocado pela lista negra ou pelo “Alarme Vermelho”. Seus filmes haviam tido piquetes de rua numa ocasião no início dos anos 50, mas nenhuma das acusações de ele ser subversivo tinha qualquer procedência: Kramer nunca fora de interesse dos investigadores em Washington, principalmente porque nunca pertenceu ao Partido Comunista nem tinha ligação com outros investigados pelo Comitê de Atividades Anti-Americanas do Congresso dos EUA, mais conhecido pela sigla HUAC, como o escritor Carl Foreman - esse fato tornou Kramer suspeito nos círculos esquerdistas, mas isso não o impediu de fazer filmes.

A Ruptura com Sinatra

“Tenho sido acusado”, Kramer disse ainda ao jornalista John Stanley, “de supersimplificar alguns dos temas dos meus filmes e de estar do lado errado da cerca... Tenho sido chamado de um liberal descartado de Hollywood. Fui um ‘dogooder’, ou benemérito, ao fazer filmes sobre problemas psicossociais contemporâneos e tive um estigma agregado ao meu trabalho como cineasta. Fui um produtor em busca de valores e isso nem sempre é sadio para as bilheterias”. “Houve certas coisas”, prossegue Kramer, “nas quais acreditei e nunca as questionei, certas ou erradas, Quando cresci durante a Depressão, vi Roosevelt salvar este país. Fui testemunha de uma revolução e ela deixou impressões duradoras em mim – e pontos-de-vista que eu desejava expressar quando me tornei produtor de filmes. Mas hoje não estou tão seguro de mim mesmo.”
“Stanley inclinou-se e mirou-me diretamente nos olhos”. ‘Alguma coisa me confundiu. Estou confuso em relação a valores. Hollywood já não é mais a mesma. Passamos pelo assassinato de Kennedy, Watergate e Nixon, conflitos racionais, vôos para Lua e Marte... Em que inferno realmente estamos? Francamente não sei. Assim estou assumindo agora uma posição investigatória, estou procurando, estou vendo e talvez esteja aprendendo alguma coisa’.”
“Kramer não parava de falar enquanto passava rápido de uma frase para outra”: ‘Tive minha partilha de diferença com as pessoas. Quer com o Almirante Hyman Rickover, com a Legião da Decência, o Departamento de Estado ou com os fundamentalistas, os quais me chamaram de o Anti-Cristo depois do filme ‘O Vento Será Tua Herança’. Mas também tenho orgulho de dizer: oito escritores convocados para depor no Comitê de Atividades Anti-Americanas --- escritores com quem trabalhei nos anos 40 --- adaptaram alguns dos meus pontos-de-vista para sua defesa. Pensei que John Wayme fosse ter um bebê depois de ‘Acorrentados’... Calculo ter sobrevivido a pelo menos 80 ‘grandes’ tendências importantes em Hollywood.”

O Fim dos Tempos?

As auto-incriminações de Kramer, conforme registra Stanley, prosseguiram dessa forma por mais algum tempo, quando ele começou a mencionar títulos de sua filmografia: “O Vento Será Tua Herança”, uma versão ficcional na qual o darwinismo foi lançado contra o criacionismo da Bíblia, no qual muitos ainda acreditam, apesar do ridículo envolvendo um paraíso (sic), Adão e Eva, Caim matador de Abel, a serpente falante, etc. etc. Filme aplaudido pela crítica, mas um desastre financeiro. “A Hora Final” (On the Beach, 1971) resultou num dos meus maiores êxitos como cineasta, ainda que alguns críticos zoilos me tenham acusado de exageros e afirmado ser impossível uma guerra com bombas atômicas capaz de destruir o planeta... “Como são sábios para vislumbrar o futuro deste mundo louco no qual vivemos!...”
“Agora”, descreve o entrevistador Stanley, “chegou minha vez de discutir alguns filmes de Kramer como eu os vi, pois ele concordou comigo que ‘Matar ou Morrer’ (High Noon, 1950) tinha sido uma forma de o roteirista Carl Foreman criticar metaforicamente o fiasco da ‘lista negra’ do Macarthysmo hollywoodiano dos anos 50...” “Carl”, acrescentou Kramer, “havia corrido atrás de todos os seus amigos para ajudar e todos lhe tinham virado as costas (reflexo dessa hora sinistra e do mau caráter ou tibieza de outros, assim como o fizeram em relação a Gary Cooper no filme citado”. “E finalmente houve meu momento para dizer a Kramer quanto ‘Orgulho e Paixão’ tinha significado para mim lá em 1957”.

Mau Caratismo

“Como você finalmente pôde editar o filme se Sinatra o desertou com cenas importantes ainda por filmar?” Pelo menos me senti bastante corajoso para fazer essa pergunta. “Kramer explicou-me que, depois de várias ameaças e discussões entra os advogados, Sinatra concordou em vir meses depois até meu estúdio à prova de som em Hollywood e fazer apenas algumas cenas para permitir que o editor do filme concluísse o trabalho de montagem...” Kramer manteve-se distante de Sinatra e nunca relaxou.
“Kramer e Sinatra mal se falavam e nunca mais se falariam depois da filmagem da pós-produção já referida. Kramer ficou extremamente enraivecido com as atitudes de Sinatra e nunca as esqueceu... e levou para Roslyn, onde então morava, esse ódio crescente acalentado por ele. “The Runner Stumbles, 1979”, concluído por ele depois de nossa entrevista, foi um filme que acabou tropeçando quando chegou aos cinemas americanos. Ninguém estava lá para ver. Ninguém se importaria se Dick Van Dyke estivesse lá, retornando ou não ao cinema. Para Van Dyke isso só ocorreria com a série de TV ‘Diagnosis Murder’. “E quanto a Kramer, não faria ele mais filmes depois de “The Runner Stumbles”? O fato é que Kramer nunca mais encontrou lugar no mundo de Hollywood perdido por ele em fins dos anos 70. O que quer que ele esteve pensando cinematicamente não pôde ser achado; quanto a seu ódio a Sinatra, tenho estado dizendo isso nestes últimos dias, algo que Kramer levou com ele até a sepultura, quando morreu de pneumonia em Woodland Hills, California, no Nursing Home da Motion Pictures aos 88 anos.”
Quanto a “The Runner Stumbles”, trata-se de história real sobre um padre católico acusado de, nos anos 20, assassinar uma freira por quem tinha forte atração romântica. Para a crítica de então, “uma exumação bolorenta de um caso verídico, de pouco interesse e pouca significância. Boa interpretação dos atores e boa fotografia não salvam um filme. Para Paul Taylor (MFB), esse último filme de Kramer é o cadáver reanimado de uma pretensão de pessoas convencionais, o ritmo é funéreo, ângulos baixos portentosos e simbolismo mais do que necessário. Há mais altos que baixos no cinema de Kramer, apesar dos seus 70 anos. Infelizmente, seu último filme se chamou “The Runner Stumbles”...
Um dos seus muitos admiradores, o fotógrafo Ernest Laszlo, de “A Nau dos Insensatos” ( A Ship of Fools, 1965), diria depois alto e bom som: “Desapareceu para sempre um dos melhores ‘filmmakers’ já produzidos pelo cinema hollywoodiano. Poucos se lhe igualam em conhecimentos do metiê, proficiência, organização, seriedade, compromisso com a palavra assumida, compreensão das dificuldades de convivência entre pessoas e sua visão do mundo no qual vivemos, embora não tenhamos pedido para nascer...”

Terra Ingrata

Para concluir valemo-nos mais vez de Bruce Eder: “Kramer foi tratado como um anacronismo estranhamente liberal pela comunidade fílmica e considerado, juntamente com a maioria dos seus filmes, como relíquia de uma época mais estável e mais mansa. Em 1977, Kramer relocalizou sua família em Seattle, fora dos negócios de cinema, escrevendo e ministrando aulas. No começo dos anos 90, retornou a Hollywood com a intenção de novamente produzir e dirigir filmes, mas seus planos não puderam concretizar-se. Em 1997, quatro anos antes de sua morte, Kramer publicou sua autobiografia, ‘It’s a Mad Mad Mad Mad World’, no qual seu fervente liberalismo não diminuíra. Inadvertidamente também revelou ter estado fora daquele toque mágico da urbe e escrevendo (admiravelmente, acresça-se, sobre os grupos de protestos e estudantes ativistas – mas com alguma tristeza, é claro, pois é preciso imaginar precisamente a quais campos de atividades Kramer estava-se referindo no indicativo presente durante os saudosos anos 70, quando ainda nos deixou, nos seus derradeiros filmes, um legado enriquecedor para as novas gerações. Edward Dmytryk, realizador de quase 60 filmes, dirigiu vários deles produzidos por Kramer e em seu valioso livro sobre Direção Cinematográfica registrou um lampejo de Kramer, de quase gênio, quando valorizou sobremaneira o trabalho conjunto do elenco ao indicar Humphrey Bogart para interpretar o psicótico e vulnerável Capitão Queeg em “A Nave da Revolta” (The Caine Mutiny”), do qual já tratamos nestas linhas. Um filme, aliás, indispensável numa coleção de películas fora-de-série em DVD. A filmografia de Kramer, tanto a de sua atuação como produtor e diretor, pode ser lida no fim deste artigo e oferecer outras escolhas para quem não conhece (ou conhece muito pouco) a carreira de Stanley Earl Kramer, nosso emérito homenageado deste Caderno.

Fique por Dentro

FILME NOIR, Literalmente, filme escuro ou negro. O termo foi cunhado para descrever um tipo de filme caracterizado pelo seu tom sombrio e cínico, pelo clima ou atmosfera pessimista. O termo deriva de “roman noir”, de “black novel” denominado pelos críticos franceses dos séculos XVIII e XIX para descrever a novela gótica inglesa. Especificamente, o filme noir foi cunhado para expor aquelas películas hollywoodianas dos anos 40 e começo dos 50, os quais retratavam o submundo escuro e lúgubre da corrupção e do crime, filmes cujos “heróis” e vilões são cínicos, desiludidos e com freqüência pessoas solitárias e inseguras, inextricavelmente presas ao passado sombrio ou apáticas quanto ao futuro. Em termos de estilo e técnica, o filme noir se caracteriza pela abundância de cenas noturnas, tanto nos interiores como nos exteriores, os cenários sugerem um realismo sombrio e a iluminação enfatiza sombras profundas e acentua a atmosfera fatalista. Os tons escuros e a tensão do nervosismo são intensificados pela coreografia oblíqua da ação e pelas composições e ângulos de câmara sugestivamente aflitivos.
Alguns analistas situam o nascimento do filme noir em 1938, com a realização de “Cais das Sombras” “(Quai dês Brumes), com Jean Gabin e Michelle Morgan nos papéis-chave, e de “Hotel do Norte” (Hotel Du Nord), com Annabella e Jean-Pierre Aumont, ambos de Marcel Carné (1909-96) e daquele mesmo ano, e “Trágico Amanhecer” (Le Jour se Lève, 1939), também de Carné, com Gabin e Arletty. Seguiram-se-lhes centenas de clássicos a franceses, ingleses e americanos, dos quais se podem destacar “Relíquia Macabra” (The Maltese Falcon, 1941) e “Paixões em Fúria” (Key Largo, 1948), ambos de John Huston; “A Dama de Shanghai” (The Lady from Shanghai, 1948), de Orson Welles; “A Dama Fantasma” (The Phantom Lady, 1944), de Robert Siodmak; “A Meia Luz” (Gaslight, 1944), de George Cukor; “Até à Vista, Querida” (Murder my Sweet, 1944) e “Acossado” (Cornered, 1945), ambos de Edward Dmytryk; “Águas Tenebrosas” (Dark Waters, 1944), de Andre De Toth; e “Fuga do passado” (Out of the Past, 1947), de Jacques Tourneur, para ficarmos só em alguns deles.

Filmografia de Stanley Kramer

Como Produtor:
(01) “Náufragos” (So Ends our Night, 1941), de John Cromwell;
(02) “Um Gosto e Seis Vintens” (The Moon and Six Pence, 1942), de Albert Lewin;
(03) “Assim é Nova Iorque” (So This Is New York, 1948), de Richard Fleischer;
(04) “O Invencível” (The Champion, 1949), de Mark Robson;
(05) “Espíritos Indômitos” (The Men, 1950), de Fred Zinnemann;
(06) “Cyrano de Bergerac” (Cyrano de Bergerac, 1950), de Michael Gordon;
(07) “A Morte do Caixeiro Viajante” (Death of a Salesman, 1951), de Laszlo Benedek;
(08) “Volúpia de Matar” (The Sniper, 1952), de Edward Dmytryk;
(09) “Matar ou Morrer” (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann;
(10) “Meus Seis Criminosos” (My Six Convicts, 1952), de Hugo Fregonese;
(11) “O Amor, Sempre o Amor” (The Happy Time, 1952), de Richard Fleischer;
(12) “Leito Nupcial” (The Four Poster, 1952), de Irving Reis;
(13) “O Selvagem” (The wild One, 1954), de Laszlo Benedek;
(14) “A Nave da Revolta” (The Caine Mutiny, 1954), de Edward Dmytryk;
(15) “O Malabarista” (The Juggler, 1953), de Edward Dmytryk;
(16) “Tormentos d’Alma” (Pressure Point, 1962), de Hubert Cornfield;
(17) “Os 5.000 Dedos do Dr.T.” (The Five Thousand Fingers of Dr.T., 1952), de Roy Rowland; e
(18) “Minha Esperança É Você” (A Child Is Waiting, 1963), de John Cassavetes.

Como Diretor:
(01) “Não Serás um Estranho” (Not as a Stranger, 1955);
(02) “Orgulho e Paixão” (The Pride and the Passion, 1957);
(03) “A Hora Final” (On the Beach, 1959);
(04) “O Vento Será Tua Herança” (Inherit the Wind, 1960);
(05) “Julgamento em Nuremberg” (Judgement at Nuremberg, 1961);
(06) “Deu a Louca no Mundo” (It’s a Mad Mad Mad Mad World, 1963);
(07) “A Nau dos Insensatos” (Ship of Fools, 1965);
(08) “Adivinhe Quem Vem para Jantar” (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967);
(09) “O Segredo de Santa Vitória” (The Secret of Santa Vittoria, 1969);
(10) “R.P.M.” (R.P.M. 1970);
(11) “Abençoai as Feras e as Crianças” (Bless the Beasts and the Children, 1973);
(12) “O Poço do Ódio” (Oklahoma Crude, 1973);
(13) “As Pedras do Dominó” (The Domino Principle, 1977); e
(14) “The Runner Stumbles” (Sem título em Português), 1979.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

“A Memory of Stanley Kramer”, de John Stanley in “The Columnists.com”, 2004;
“Stanley Kramer, a Biography/All Movie”, de Bruce Eder 4/3/2010;
“Le Cinéma de Stanley Kramer”, artigo de Yves Bourgoin transcrito em boletim do cineclube de Rouen, 1965;

PARA SABER MAIS
“The Film Encyclopedia”, 3rd. Ed..ed. by F.Kline & R.D.Nolan, Harper’s Perennial, New York, NY, 1998;
“Cinema, Year by Year”, 1894-2004, edited by Robin Karney, Amber Books, Ltd., 1994;
“The World of Films & Filmmakers”, ed. By Don Allen, com prefácio de François Truffaut, 1979;
“The Encyclopedia of Hollywood”, de Scott & Barbara Siegel, Avon Books, New York, 1990, e
“Lire les Images du Cinéma”, de Laurent Julliet et Michel Marie, Editions Larousse, Paris, 2007.

OPINIÕES
“A realização de um filme de qualidade não depende apenas de recursos financeiros em mão, depende antes dos conhecimentos e da sensibilidade que o diretor traz para o veículo. Kramer era um dos raros homens de cinema em quem se podia crer nisto.”

Wálter Hugo Khoury (Palavras pronunciadas quando da apresentação de um filme de Stanley Kramer em Campinas, SP, 1965).

“Assistir a um filme de Stanley Kramer, como o de qualquer bom diretor, é apreender algumas das qualidades intrínsecas ao espetáculo cinematográfico, pois as imagens de um filme falam por si sós e passam a existir e a significar independentemente da vontade do realizador”.

Darcy Xavier da Costa (Palavras do saudoso Presidente do CCF, quando abria o debate sobre um dos filmes de Kramer em exibição, 1965).

“Sempre admirei Kramer, profissional sem jaça, amigo dos amigos, democracia autêntico, inimigo das ditaduras de qualquer matiz, admirador de Roosevelt e defensor intransigente da liberdade de expressão. Em certa época, ele poderia ter sido bem sucedido na política: ganharíamos um novo padrão ético, mas perderíamos o cineasta.”

Edward Dmytryk (Trecho extraído de uma declaração do cineasta nos tempos ominosos do Macarthysmo e encontrado nos arquivos do pranteado Cosme Alves Neto, curador do MAM do Rio de Janeiro, 1970).

Filmes de Solanas

2010-12-09T16:20:00.000-08:00

“TANGOS: EXÍLIO DE GARDEL”
A Metáfora do Tempo Redescoberto

Transcrevemos a seguir dois comentários nossos publicados no “O Povo” e neste Diário do Nordeste em fins dos anos 80, acrescidos dos respectivos subtítulos de “A Metáfora do Tempo Redescoberto”, à moda de Proust, e “Sur, a Poética do Reencontro”. As duas críticas complementam a matéria deste Caderno de Cultura, à época enviadas ao cineasta Fernando Solanas, com quem mantivemos proveitoso encontro, quando visitou Fortaleza com sua mulher Ângela Correia, atriz brasileira.

Depois de “A História Oficial”, de Luiz Puenzo, e “Camila”, de Maria Luísa Bemberg, êxitos junto à crítica e público nos grandes centros, brinda-nos agora o cinema argentino, pelas mãos desse admirável Fernando Solanas, com outro filme de primeira água e de concepção eminentemente cinematográfica, enriquecido pela música e pela dança. Capaz de provocar reflexões em nível adulto e ampliar o universo referencial do espectador atento, abrindo-lhe perspectivas e até novas maneiras de ver, “Tangos, o Exílio de Gardel” (Tangos, L’Exil de Gardel) fez jus a vários prêmios de Melhor Filme em 1985 em Biarritz, Veneza, Cannes, para só ficarmos nos mais importantes.

“Tangos” pode ser visto como a metáfora da intricada e trágica problemática argentina, agudizada pela crise econômico-financeira e psicossocial do nosso tempo, a partir talvez de 1955, na esteira da qual vieram os seus caudilhos, demagogos corruptos e ditadores militares impiedosos, e todas as seqüelas irremovíveis de sua passagem. Gardel, na realidade jamais exilado, simboliza no filme a alma do povo argentino banido dentro de sua própria pátria e também fora dela, lutando para adaptar-se a circunstâncias desfavoráveis. Cantor da liberdade, espírito humanista por excelência, Gardel por certo repundiaria o sistema repressor retratado por Solanas. A presença de Gardel se fortalece com a do libertador San Martin, este, sim, exilado por 25 anos numa cidadezinha francesa. O recurso a essas duas figuras míticas insere no filme um toque de realismo fantástico, no dizer de um crítico, capaz no entanto de fundamentar os subtemas insinuados ao longo de 125 minutos de projeção.

O enredo é simples mas rico de subtexto: em plena repressão dos anos 70, a bailarina Mariana, exilada em Paris, se reúne com outros argentinos para montar uma “tanguedia”, mistura de tango e tragicomédia. O texto da peça vai sendo armado aos poucos vindo de Buenos Aires, escrito em pedaços de papel ou guardanapos de restaurante por um poeta de vanguarda chamado de Juan Uno, para quem “a decisão de ser é sempre um risco”, “a decisão já é quase um êxito”, “resistir é preciso”… A bailarina, provavelmente viúva, mora com a filha adolescente e um garoto, em pequeno apartamento alugado. Seu companheiro é Juan Dos, irmão do poeta, bandoneonista e compositor. Os exilados precisam de apoio financeiro para levar a peça ao teatro e ainda não dispõem do final a cargo de Juan Uno.

Os ensaios são montados de forma invulgar com “flashes” da realidade quotidiana e as dificuldades enfrentadas pelo grupo para sobreviver longe da pátria. Daí a fraude nos telefones públicos e esparsos momentos cômicos, cenas de rua, ensaios na praça, a conversa no trem antes da melancólica visita ao túmulo de San Martin em Boulogne-Sur-Mer, as tentativas da mulher de um exilado para tentar localizar a neta desaparecida, o adeus de Juan Dos aos filhos na estação ferroviária, o encontro da bailarina com a amiga, mulher de membro da embaixada – esta a fazer-lhe insinuações sobre seu comportamento, dizendo-lhe haver muito exagero nos protestos dos exilados: “Já não se tortura tanto como antes em Buenos Aires, a gente acaba se acostumando”…

A narrativa se faz através de 13 quadros com nomes graficamente impressos, alguns deles precedidos por tema melódico introduzido por duas jovens, uma delas filha de Mariana. São eles: “Miséria em Paris”, “Tanguedia del Angel”, “Cartas del Exílio”, “La Poética de Juan Uno”. Pertencem estes ao chamado Ato I. Vêm depois “Uno em Buenos Aires” (trocadilho com o nome do personagem Juan Uno e o tango homônimo de Discépolo), “Tangos de Papel”, “Eran dos Exílios”, “Ausências”, “Milonga Loca”, “La Ultima Tanguedia”, “Solo” e “Volver”. A falta de um final para a peça cria conflitos e ganha valor de signo, aqui entendido o termo como todo objeto representativo de algo distinto de si mesmo, como a suástica significando o nazismo abjeto, a foice e o martelo, a ditadura sanguinária de Stalin, a cor vermelha no sinal de trânsito significando Pare!, etc. O final não chega nunca de Buenos Aires, talvez nem exista ou possa ser escrito. Tampouco existe saída para a própria situação argentina vivida à época. Como pensar então em eleições diretas para a Presidência da República e volta ao poder civil? Vão mais além as imagens do filme, tornadas sugestivas e reveladoras.

O drama político-social argentino, não se sabendo bem como terminará, é o drama do próprio continente latino-americano, dizimado, segundo o professor exilado, doublé de ator, pelos “esquemas neocolonialistas”. Ponto culminante é a passeata pelas ruas de Paris com muitas mulheres reproduzindo as marchas das mães da Plaza de Mayo, na interminável busca de seus entes desaparecidos. A peça, portanto, não termina. Continua o drama. Todos perdemos alguma coisa, diz o mestre.

Pareceu-nos visualmente antológica a abertura do filme com duas figuras dançando o tango na ponte sobre o Sena, rebatidas sobre o fundo cinza de uma Paris fria, outonal, verdadeira poesia das imagens-movimento, valorizada pelo tom nostálgico da musica nascida do “bandoneón” de Astor Piazzolla. Solanas encerra a cena com o abraço erótico dos amantes. Há outros momentos ilustrativos de uma direção zelosa e competente, por vezes inovadora na sua concepção do plano, na composição pictural ou na seqüência dinâmica acionadora de signos reveladores da realidade oculta. Assim, destacamos a morte da mãe de Juan Dos revelada não somente pela expressão do filho na cabina telefônica envidraçada, mas pela sua visão “telepática” da velha em frente à cabina, até desaparecer na neve; os primeiros planos dos filhos do exílio, rostos fixando a objetiva; o seqüestro do pai da adolescente filmado do ponto-de-vista do carro da vitima em plena rua do centro de Buenos Aires, com um dos seqüestradores, já idoso, de arma na mão. Toda a rápida cena é ampliada com o recurso do som, quando então as imagens silenciosas parecem tornar realidade a ficção e a ficção realidade.

Igualmente, a chegada e saída dos personagens pelas escadas rolantes do aeroporto de Paris, tetos revestidos de espelhos, “alçapões lúdicos de vertigem” (na imagem de Walmir Ayalla), os papéis jogados em profusão do topo das escadas em espiral, Gardel emergindo das sombras na noite brumosa (as imagens da chegada do carro antigo sugerem expectativa de seqüestro, mas aí estamos na peça e quem dele salta é o “zorzal criollo”) ou de repente surgindo ao lado de San Martin para reproduzir “Volver”, tango de sucesso do próprio Gardel e palavra de especial significado para os portenhos.

Assinalem-se, ainda, a movimentada minisseqüência com os seqüestradores perseguindo a jovem estudante, congelando-se a imagem antes de a vermos lançada do alto com os vitrais do centro George Pompidou vistos em “contre-plongeé”, e as seqüências coreográficas não só do grupo mas também dos dois casais de dançarinos de tango. As imagens intermitentes dos manequins presentes em várias cenas, um deles com improvisadas asas girando no teto, têm valor ao mesmo tempo intrínseco e simbólico. A fotografia de Felix Monti, um complexo de tonalidades azul-cinza, dá ao conjunto do filme uma qualidade cenográfica das mais inspiradas, notadamente na já mencionada visita a Boulogne-sur-Mer, onde o alinhamento das três figuras – o velho professor, a mãe e a filha – cria composição de rara beleza plástica. A espaços, a cor entra mais viva, mais solar, porém o predomínio do azul-cinza para indicar o tempo-espaço da peça, quase um metateatro, parece fundir os dois planos: representação teatral e vida.

A direção de elenco corresponde plenamente às solicitações do drama vivido pelos personagens, cabendo destacar Marie Laforet, a quem não víamos praticamente desde “La Fille aux Yeux d’Or”, de Jean-Gabriel Albicocco. Basta lembar aqui sua expressão de desânimo na cena reveladora de sua nostalgia de Buenos Aires e de seu desejo intenso de voltar de qualquer maneira ou de altivez na festa de fim-de-ano, quando enfrenta funcionários da embaixada argentina em Paris, obviamente favoráveis ao regime. Miguel Angel Sola deixa-nos sua marca de ator, notadamente na já citada cena da despedida, bem assim na visão da mãe, ao mesmo tempo viva e morta. Georges Wilson, Phillipipe Leotard e a hoje madura e ainda bela Marina Vlady, a “enfant gaté” dos anos 60, de resto todo o elenco de apoio, merece encômios. Quanto à música e os instrumentos de artistas da estatura de Piazzolla, Cadicamo, Pugliese, Discépolo e naturalmente a voz do grande Gardel contribuem significativamente para valorizar a trilha sonora do filme, plena de adequados efeitos acústicos.

Uma palavra final sobre Fernando Solanas, este cineasta instigante, em cuja filmografia estão o documentário “La Hora de Los Hornos”, “Los Hijos de Martin Fierro” e “Perón, la Revolución Justicialista”. Alem de roteirista, produtor e diretor cinematográfico, Solanas também é músico, tendo composto dois dos belos tangos da fita, um deles “Solo”, cantado por Roberto Goyeneche. O trabalho de Solanas por trás das câmaras neste “Tangos Exílios de Gardel” consagra-o de vez como “regisseur” moderno e atento às inquietações do tempo. O cinema argentino não nasceu ontem, evidentemente, como já se disse tantas vezes. De Leopoldo Torre Nilsson de “Piel de Verano” a Solanas de “Tangos” há muita sedimentação e busca de novas formas de expressão para a dinâmica do filme. “Tangos” é prova cabal desse amadurecimento artístico. Um filme imperdível.
LGML (1985)

UM SOBREVÔO NO CINEMA ARGENTINO

2010-12-09T16:16:00.000-08:00

Quando o cinema do país platino conquista o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 com “El Secreto de SUS Ojos”, de Juan José Campanella, já exibido em Fortaleza, nada tão pertinente quanto o crítico abordar, mesmo a vôo de pássaro, o cinema argentino de ontem e de hoje, e também um pouco da história do nosso vizinho.

Colonizada pelos espanhóis no século XVI e em luta desde então por maior liberdade comercial, a Argentina nasceu, por assim dizer, inspirada nas revoluções americanas (1776-1785) e francesa (1789). A partir daí os chefes crioulos (brancos nascidos na América espanhola) reuniram-se e organizaram um movimento de emancipação sob liderança de José de San Martin, a qual culminou com a deposição do vice-rei espanhol (1810) e, depois de muita luta, com a declaração formal de independência da Argentina (1816).
A Argentina também desempenhou papel-chave na derrubada do domínio europeu no restante da América do Sul. Depois de um período de domínio semiditatorial, o país emergiu como república democrática em meados do século XIX, mas desde então tem tido problemas recorrentes com a estabilidade política, periodicamente caindo sob domínio militar. 194 ou 200 anos de independência, pouco importa: os argentinos podem orgulhar-se da ruptura com o jugo espanhol, mesmo se o país não conseguiu desfrutar de uma unidade interna, como veremos mais adiante.

Neste ponto, cabe lembrar a origem da palavra argentina-argentine, do Francês Intermediário argentin, do Francês Antigo argent (silver, em inglês) + in-ine, donde argênteo (prateado, de prata), porque o distrito do chamado Rio da Prata (silver river) exportava o metal. Em verdade, juntamente com o ouro, o irídio, o paládio e a platina, a prata é um dos chamados metais preciosos, devido principalmente à sua relativa escassez, maleabilidade e resistência à oxidação atmosférica.

Breve histórico cultural

A República Argentina, só para aguçar a memória dos leitores, ocupa a maior parte meridional da América do Sul entre os Andes a oeste e o Oceano Atlântico a leste. Está limitada pelo Chile (ao sul e a oeste) pela Bolívia e Paraguai (ao norte) e pelo Brasil e Uruguai (a nordeste). Naturalmente muito se poderia escrever neste Caderno sobre a paisagem argentina, suas principais regiões, grupos populacionais, demografia, economia nacional, governo, educação, saúde e bem-estar, instituições culturais e aspectos psicossociais e políticos, notadamente no tocante à fragilidade das instituições democráticas em vários períodos de sua existência, às vezes conturbada, sabendo-se do esforço de alguns poucos líderes democratas para continuar a sustentar instituições governamentais viáveis. Pois uma característica da história argentina tem sido uma tensão crescente, com freqüência irrompendo em violência entre Buenos Aires e o restante do país.
Originariamente vinculada ao vice-reinado do Peru, a Argentina tornou-se em 1776 parte do então recém-criado vice-reinado do Rio da Prata com sua Capital em Buenos Aires. Em suma, o país caracteriza-se por cidades europeizadas e um grande interior amiúde atrasado em seu desenvolvimento. A economia argentina tem como fulcro a exportação de carne bovina de primeira, uma de suas principais indústrias, mas tinha havido crescimento recente de têxteis, plásticos e a indústria de engenharia e desenvolvimento de recursos minerais naturais, particularmente cobre. Substanciais depósitos de petróleo e gás ocorrem em várias partes do país e são de suma importância para as indústrias em plena capacidade operacional.
Aspectos político-sociais

República democrática em meados do século XIX, desenvolveu-se na Argentina, de 1825 a 1850, uma confederação de províncias sob a liderança de Juan Manuel Rosas, adotando-se três depois uma nova Constituição com a qual Buenos Aires se tornou um distrito federal. A partir de 1880 prosperou uma economia razoavelmente estável baseada na exportação de grãos e carne bovina. Já nos primeiros anos do século XX a Argentina passou a ser governada por uma coalisão de grupos conservadores, os quais elegiam os presidentes, como Julio Argentino Roca, figura dominante daquele tempo. Uma crise econômica em 1890 resultou no surgimento do Partido Radical, o qual assumiu o poder em 1916 e nele permaneceu até 1930, quando o Presidente Hipólito Irigoyen foi deposto pelo exército. De novo, sob governança conservadora até 1943, em plena II Guerra, a Argentina permaneceu politicamente instável e um processo ditatorial elegeu o General Juan Domingo Perón (1895-1974), oficial de carreira do exército.

Perón e Evita

Perón assumiu o poder em 1946 e foi reeleito para novo mandato em 1951, não só pelas medidas adotadas para melhor distribuição da renda nacional como porque fortaleceu o movimento operário. A inegável popularidade de Perón se devia mais ao apelo carismático de Eva Perón, sua mulher. Depois da morte dela em 1952, a popularidade de Perón declinou rápida, particularmente após entrar em conflito com as hierarquias militares, o clero católico e as classes economicamente privilegiadas. Em 1955 Perón foi forçado a exilar-se na Espanha. Mas com a ressurreição” da poderosa força política do Partido Peronista, o caudilho retornou ao poder em 1973, somente para morrer menos de um ano depois. Com seu desparecimento, sucedeu-o sua viúva, a vice-presidente Maria Estela Martinez de Perón, deposta aliás pelo exército em março de 1976.
De então a esta parte o painel histórico da Argentina já se tornou mais conhecido dos leitores. Assim, o general Leopoldo Galtieri (22 dez 1981/18 jun 1982) presidiu a Argentina e tentou retomar as ilhas Malvinas (ou Falklands, para os ingleses) e enfrentou uma guerra desastrada. Seguiram-se-lhes Fernando de La Rúa (dez 1999 a dez 2001), depois Raul Ricardo Alfonsin (1983-1989), Carlos Saul Menem (1989-1995 e 1995-1999), Nestor Kirchner (2003-2007) e sua mulher Cristina (2007-).

Sobre Raul Alfonsin

De todos os presidentes argentinos cumpre destacar Raul Alfonsin, democrata, humanista, inimigo das torturas e dos torturadores, reconhecido aliás por sua contribuição institucional e por haver restabelecido a plena regência das instituições republicanas e dos direitos e garantias individuais. Não admira ter dito alto e bom som esta frase lapidar: “A democracia argentina foi sempre interrompida pelos golpes militares. É preciso pôr um fim nisso”.
Os maiores responsáveis pelas violações dos direitos humanos durante o regime militar (a tal “guerra suja” da qual resultaram milhares de desaparecidos políticos) foram julgados e condenados pela justiça. Mas Alfonsin teve de ceder às pressões de setores militares (temia ele um atentado?) e às contradições do seu partido e impediu o julgamento de outros responsáveis por graves violações dos direitos humanos ao promulgar as leis do “Ponto Final” (mecanismo de prescrição antecipada) e “Obediência Devida” (a culpa dos responsáveis por atrocidades cometidas). Mas o Congresso Nacional considerou nulas essas leis em 2003, finalmente declaradas inconstitucionais pela Corte Suprema em 14 de julho de 2005.
Advogado e político argentino respeitado, e uma das figuras mais importantes da história do seu partido, a União Cívica Radical, Alfonsin opôs-se à guerra das Malvinas e ao oficialismo partidário representado por Fernando de La Rúa, a quem derrotou para presidente da República. Também denunciou o pacto militar-sindical vinculado à Junta Militar. Na convenção do Partido Radical, Alfonsin derrotou o jornalista Ítalo Luder e logo assinou o Tratado de Paz e Amizade com o Chile, pondo fim a uma disputa de limites. Mas Alfonsin não conseguiu resolver os graves problemas econômicos enfrentados pelo país, neles incluída uma taxa anual de 343% em 1988 e superior a 3000% para 1989, apesar de haver adotado a Plano Austral com a substituição da moeda. Alfonsin renunciou à presidência cinco meses antes do término do seu mandato em 1989, sucedendo-lhe Carlos Menem (1989-95), reeleito (1995-99). Nestor Kirchner (2003-2007) e Cristina Kirchner (2007- ) são os derradeiros presidentes da Argentina, há pouco acusados de enriquecimento ilícito. Ficamos por aqui.

Nasce o cinema argentino

Os primeiros passos do cinema argentino, como bem registram os historiadores, foram dados em fins de 1886/1900 com a importação de câmaras de fabricação francesa, tendo-se filmado experimentalmente curtas e médias-metragens sobre o funcionamento de um Hospital de Clínicas e uma operação cirúrgica, uma abertura de avenida, a vida noturna da cidade (“Buenos Aires, a cidade que nunca dorme”, já dizia uma publicidade da época), a inauguração de um teatro, uma noitada de tangos e a maestria de um artista do bandônion (ou bandoneón, na escrita hispano-americana, espécie de acordeão quadrado com mecanismo e teclado semelhante ao da concertina). Segundo dizem, a criação desse instrumento nasceu de um turista alemão, também músico encantado com Buenos Aires e com as possibilidades do acordeão, por isso mesmo decidiu reduzir-lhe o tamanho e modificar alguns recursos. O bandoneón tornou-se em pouco tempo o instrumento mais típico das inesquecíveis noitadas de tangos argentinos.
Em 1901-10, filmou-se o primeiro noticiário intitulado “Viaje Del Doctor Campos Salles a Buenos Aires” e abriu-se o caminho para a produção de filmes de longa-metragem, ou seja, películas de ficção e personagem com a estréia, em 1908, de “El Fuzilamento de Dorrego”, de Mario Gallo, imigrante italiano e artista versátil. À época, o filme foi considerado um épico histórico, segundo registram os enciclopedistas Kline & Nolan. Quanto ao mais, os festejos do centenário da Revolução de Maio à qual já nos referimos, suscitaram noticiários e documentários diversos. Já se reconhecia então e se louvava o trabalho dos “cameramen” e dos iluminadores.
Mas somente em 1915 com a produção de “Amalia”, de Enrique Garcia, e “Nobleza Gaucha”, de Martinez, Guche y Cairo, os filmes argentinos se tornaram comercialmente bem sucedidos. Entre 1915 e 1927, a indústria cinematográfica do país viu nascer o estabelecimento de vários estúdios e também um melhoramento indiscutível em termos de proficiência técnica e da importância da edição. O cineasta dominante nesses tempos recuados, 1921-30, era José A. Ferreyra, cujos filmes, muitos aliás, como El Tango de La Muerte”, “Flor de Durazno”, com apresentação de Carlos Gardel, “El Gaucho” e “Viejita” eram extremamente populares do ponto-de-vista local. A produção de filmes durante a era do cinema mudo alcançou uma produção de doze longas-metragens, enquanto Federico Valle produz “El Apostol”, de Cristiani, Taborda e Decaud, desenho animado de longa-metragem em pleno cinema mudo. “El Último Malón”, de Alcides Greca, reconstruiu minuciosamente o documentário sobre o norte de Santa Fé.

Chega o Sonoro

Mas a verdadeira indústria de filmes argentinos chegou mesmo à sua plenitude em 1933 com a afirmação do cinema sonoro. O som infundiu nova vida ao cinema platino porque o mundo de fala espanhola estava ansioso para entretenimentos visuais falado em sua língua. Na esteira do grande sucesso de Ferreyra, “Muñequitas Porteñas” (1931), a indústria gozou de contínua prosperidade através dos anos 30, produzindo muitas comédias e melodramas para um mercado em processo de abertura cada vez maior. O sucesso comercial de então encorajou os produtores a tentarem películas mais ambiciosas e disso resultou o surgimento de diretores mais sofisticados, tais como Mario Soffici, Luis Salawsky, de origem européia, e Manuel Romero.
Apesar disso, durante a II Guerra o México ganhou predominância na produção de filmes para o mundo de fala espanhola. Sob a ditadura de Perón, o regime tentou expandir a indústria argentina de filmes, mas sem muito sucesso. Mesmo quando a produção chegava a 50 celulóides por ano, as políticas governamentais de visão curta não favoreciam a individualidade artística nem o entretenimento livre com base em propaganda. Com algumas poucas exceções, como o “Las Aguas Bajan Turbias” (195- ), de Hugo Del Carril (renomado cantor de tangos, mas também cineasta e produtor), a produção argentina deixava a desejar. A reputação dos filmes argentinos dos anos 60 se apoiava principalmente nos talentos de Leopoldo Torre Nilsson (1924-78), cineasta de grande proficiência técnica e inspiração temática. Coube-lhe conquistar o reconhecimento internacional com filmes da categoria de “The House of the Angel” (título em inglês, de 1957), “La Caída” (1959), “Fin de Fiesta” (The Blood Feast/The Party Is Over) (1960), “Summerskin” (1961) e “The Eavesdroppers” (pessoas incumbidas de fazer escutas sigilosas) (1964). Desde os anos 70, apesar da intensificada repressão política e da censura permanente e uma das piores espirais inflacionárias do planeta, os jovens cineastas conseguiram surpreender a comunidade internacional de cinema cada vez mais com um número significativo de produções ousadas, criativas e de alta qualidade fílmica. Daí um dos triunfos com “El Secreto de sus Ojos”, de Juan José Campanella já referido no início deste artigo, vencedor do Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira em 2010.

Sobre cineastas modernos

O espaço deste Caderno não permite maiores considerações biofilmográficas dos melhores cineastas argentinos, muitos dos quais já desaparecidos para sempre do nosso convívio. Por isso, mesmo correndo o risco de alguma omissão, selecionamos de forma concisa os nomes daqueles considerados indispensáveis por alguns analistas e de suas realizações, alguns deles ilustrados com fotos de filmes e de seus respectivos DVDs. Ei-los:
Fabian Bielinsky (1959-2000), talentoso realizador portenho pleno de muitas afinidades com o veículo cinematográfico, tendo feito seu primeiro curta-metragem aos 13 anos e vencido o concurso de novos talentos patrocinado pela Kodak. Seu filme mais importante, “Nove Rainhas” (Nueve Reinas), de 200, fez jus a vários prêmios em festivais sul-americanos e encômios da crítica tanto daqui como de países da Europa, onde foi exibido nos circuitos e em cineclubes parisienses. Bielinsky formou-se em cinema no Centro experimental de Realização Cinematográfica, tendo participado de cerca de 400 filmes publicitários, antes de iniciar-se como assistente de direção de Eliseu Subiela (1944- ) em “No Te Muevas sin Decirme Adonde Vás” (1995).
Fernando Birri (1925- ) foi assistente de De Sica em “O Teto” (1956) e o fundador e principal motor do Instituto de Cinematografia da Universidade Nacional del Litoral em Santa Fé. Birri formou vários documentaristas e dirigiu vários filmes bastante apreciados. “Los Inundados” (1961) e “El Siglo del Viento” (1999) são considerados seus melhores longas. Birri esteve em Fortaleza por ocasião do XVI Cine Ceará (2006), quando deixou subsídios cinéfilos interessados em conhecer um pouco de sua visão de documentarista sempre atento às situações do quotidiano e à interpretação dos seus desdobramentos, apesar de sua provecta idade.
Fernando Ezequiel Solanas (1936- ) é um dos grandes realizadores da arte cinematográfica, diretor de documentários e filmes de ficção baseados na realidade político-social de seu país e de sua cidade natal, Buenos Aires. Basta ler e reler as referências críticas daqui e dali sobre seus filmes exponenciais, máxime dois dos mais apreciados mundo afora: “Tangos, Exílio de Gardel” e “Sur, Amor e Liberdade”, ambos aliás comentados pelo crítico deste Caderno e publicados nesta edição pela riqueza de suas imagens-movimento, imagens-significantes, imagens-rosto, imagens-tempo e pela utilização criativa do realismo fantástico, quando mortos “ressuscitam” em “Sur” e suas metáforas chegam ao máximo da criatividade motovisual e a música de Piazzolla e do próprio Solanas são marcos importantes no conjunto. excelentes também “A Nuvem” (La Nube) e “Los Hijos de Fierro” (1972/78), o documentário “Le Regard des Autres” (1980), feito na França, e “El Viaje”, com a participação da atriz Ângela Correia. Estudante de piano e composição musical, Solanas exilou-se na França depois do golpe militar de 1976 e diplomou-se pela Escola Nacional de Artes Dramáticas em interpretação e direção. Também dirigiu pouco mais de 400 filmes publicitários de categoria e criou sua própria produtora. Daqui nosso tributo ao grande mestre argentino.
Hugo Del Carril (1912-89), cantor de tango, ator e produtor radiofônico e diretor do Instituto Nacional de Cinematografia e também cineasta de categoria. Com “Las Aguas Bajan Túrbias” (1951, Del Carril revelou ao público ocidental as potencialidades do cinema argentino, projetadas também em filmes como “Historia del 1900” (1949), “Surcos de Sangre” (1950), “La Quintralla” (1955), “mas Allá del Olvido” (1956), “Uma Cita com la Vida” (1957), “Las Tierras Blancas” (1959), “Culpable” (1960), “Esta Tierra Es Mia” (1961), e “Buenas Noches, Buenos Aires” (1964). Como registra o crítico Octavio Getino in “Les Cinémas de l’Amerique Latine”, Del Carril nunca foi indiferente em relação aos problemas sociais. “Trata-se de um cinema intuitivo, porém rico e profundo na sua temática.” Para o cinéfilo e analista Paulo de Freitas Marques, a competência de Del Carril foi algumas vezes preterida pelo seu prestígio como cantor, como se não fosse possível combinar o artista de tangos com suas qualidades intrínsecas de cineasta.
Hector Olivera (1931- ), produtor e diretor argentino e fundador, com Fernando Ayala, da empresa Artes Cinematográficas Argentinas s/a para a qual realizou todos os seus filmes a partir de 1967. Conquistou o Urso de Prata no Festival Internacional de Berlim com “La Patagônia Rebelde”, em 1975, e novamente na Capital alemã outro troféu com “No Habrá más Penas ni Olvido” (1984). Na década de 80 produziu filmes de ação em seu país para o mercado internacional de vídeos e dirigiu obras importantes como “O Império do Medo” (1984), “Guerra da Cocaína” (1985), “La Noche de los Lapices” (1986) (um dos filmes mais aterrorizantes sobre as torturas sofridas por jovens adolescentes presos pelas forças de repressão simplesmente porque reivindicavam redução das tarifas estudantis nos ônibus! Dos 14 presos só um conseguiu escapar para descrever o horror vivido por eles). Seguiram-se-lhes “Tango Religioso” (1988), “El Caso Maria Soledad” (1993), “Uma Sombra já Pronto Serás” (1994) e “Antiga Vida Mia” (2001), alguns dos quais vistos por este crítico na Capital portenha.
Juan José Campanella (1959- ), nascido em Buenos Aires, começou estudando engenharia mas desistiu da carreira após quatro anos na universidade. O fator decisivo para essa resolução, conforme explicou depois, foi ter visto o filme “All That Jazz”, de Bob Fosse, no mesmo dia no qual ia decidir-se pelo quinto ano. Daí seu interesse pelo cinema e seu “debut”como diretor, 20 anos depois, de um curta-metragem intitulado “Prioridade Nacional”. Campanella viajou em seguida para os EUA e entrou na Tisch School de Artes. Quatro anos depois, em 1984, fez “Victoria 392”, seu segundo filme. Foi a primeira das cinco colaborações com o ator e amigo Eduardo Blanco e a primeira com o roteirista Fernando Castets, com quem co-dirigiu e co-roteirizou o filme. Em 1999 Campanella reuniu-se uma vez mais com Castets para escrever “El Mismo Amor, La Misma Lluvia”, com o festejado ator Ricardo Darín, com quem se encontrara quinze anos antes no estrangeiro, e Eduardo Blanco. Seus dois outros filmes foram “El Hijo de La Novia” (2001), indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2002, e “Luna de Avellaneda” (2004). Novamente Campanella e Castets atuaram como “scripters” e Darín e Blanco como ator principal e coadjuvante, respectivamente. Darín foi mais vez o protagonista do filme “El Secreto de Sus Ojos” (2009), drama de mistério, o quarto longa-metragem do cineasta, desta feita conquistando o Oscar de MFLE e o Prêmio Goya, da Espanha, ambos de 2009. Campanella parece ter-se radicado nos EUA, onde dirigiu séries de TV como “House”, “30 Rock” e “Law & Order”. Outro louvado filme de Campanella foi “Clube da Lua”, de 2004.
Miguel Kohan (1957- ). Proficiente documentarista, Kohan dirigiu “Café de los Maestros” (1997), filme com o qual resgata a era de ouro do tango na Argentina. “Salinas Grandes” (2004) foi exibido e louvado em diversos festivais internacionais. Psicanalista freudiano de vocação, estudou cinema e TV na UCLA (EUA) e tornou-se assistente de direção do documentarista Ross McElwee em “Six O’Clock News” (1996). Vale ver e rever a dinâmica e a seleção musical feita por Lohan, um dos mais belos comentários motovisuais sobre a música argentina, lembrando de alguma forma os tempos de Gardel, Del Carril e outros cobras, bem assim a “performance” dos bandeonistas.
Marcos Bechis (1955- ). Cineasta de talento e experiência no metiê, Bechis dirigiu “Garage Olimpo” (1999), denúncia contundente da perversa ditadura argentina, ao focalizar um dos abomináveis locais de tortura e morte de dezenas de “subversivos”. Um filme só para quem tem nervos para agüentar a visão de algumas cenas, feitas aliás de forma tão realista a ponto de o espectador ingênuo ou distraído ver as imagens da barbárie como uma representação exagerada das matanças do homem de Neanderthal... Para Bechis, vivemos realmente num mundo à deriva, onde a existência do mal parece predominar impune e fazer-nos descrentes de qualquer sentido para a vida e onde o massacre dos inocentes é incompreensível e inexplicável. Bechis também recebeu críticas favoráveis pela sua direção em “Birdwatchers” (2008).
Daniel Burman (1973- ), um dos mais talentosos da nova geração de cineastas argentinos. Conquistou o grande prêmio do Júri do festival de Berlim (Urso de Prata) e Daniel Hendler um troféu especial pela sua colaboração autoral em “Ninho Vazio”. Este filme, o 7° longa escrito e dirigido por Burman, também ganhou o prêmio de Melhor Ator (Oscar Martinez) e Melhor Fotografia (Hugo Colage). Para o crítico do “O Estado de São Paulo”, “o cinema de Daniel Burman... flui. Corre como água. Seus filmes são extremamente agradáveis de se ver e rever”. Dele é também “Leis de Família”, mas “Ninho Vazio” foi o filme mais visto em 2008! Os analistas das películas de Burman mandam prestar atenção na atuação da atriz Cecilia Roth, ao dar consistência a uma personagem feminina capaz de redescobrir sua sensualidade e capacidade de reinventar-se, até mesmo intelectualmente, depois de décadas de rotina no casamento. Também no trabalho da atriz revelação do cinema argentino, Inés Efron, no filme XXY, igualmente partícipe deste “Ninho Vazio”.
Israel Adrian Caetano (1969- ), cineasta uruguaio radicado na Argentina, dirigiu “Pizza, Beer, Cigarettes” (1997), seu primeiro longa, e depois “Bolívia” (2001), quando demonstrou competência para solucionar problemas do ritmo cinematográfico. “Crônica de uma Fuga” (2007) recebeu vários prêmios, tendo sido exibido nos Festivais de Cannes e Toronto. Cineasta com senso de organização e entrosamento com a equipe, Caetano contribuiu bastante para o surgimento do chamado Novo Cinema Argentino. História da vida real recontada por um cineasta singular, “Crônica de uma Fuga” é um “thriller” político passado em 1977, em Buenos Aires, durante a ditadura militar argentina: “Um grupo a serviço do governo repressor e infame seqüestra Claudio Tamburrini, goleiro de um time de futebol, e o leva para um centro de detenção clandestino conhecido como Mansão Seré. Nessa espécie de manicômio, sem regras, onde vários jovens convivem à espera de como serão divididos os seus destinos, Cláudio conhece Guilherme. Após quatro meses de cativeiro, Cláudio, Guilherme e outros dois companheiros de quarto, Huguito e Gallego, armam uma fuga pulando no vazio em meio a um temporal. Ai começa o futuro deles...” O filme foi escolhido para participar da Seleção Oficial do Festival de Cannes de 2006.
Raul de La Torre (1938-2010). Natural de Buenos Aires, produtor e diretor, De La Torre fez parte da geração de realizadores de filmes publicitários de qualidade. Estudou pintura e desenho antes de dedicar-se às teorias do filme e escrever o romance “Graciela y Buenos Aires” (1962). De 1969 em diante, De La Torre dirigiu longas e seu “Pobre Mariposa” representou bem a Argentina no Concurso Oficial do Festival de Cannes (1986). Fâ da atriz Graciela Borges, utilizou-se dela para lançá-la como protagonista em vários filmes como “Crônica de uma Senhora” (1971), “Heroína” (1972), “La Revolución” (1973), “Sola” (1976), “El Infierno (1980), “Pubis Angelical” (1982) e o já citado “Pobre Mariposa” (1985). Em “El Color Escondido” (1988), De La Torre valeu-se de Carola Reyna para o papel principal e em “Funes, um Gran Amor” (1993), trouxe de novo Graciela ao lado de Gian Maria Volonté e, em “Peperina” (1996) recorreu a Andrea Del Boca e Camila Bertone. De La Torre tinha vários bons projetos em andamento, mas veio a falecer na primeira década do novo século.
Leopoldo Torre Nilsson (1924-78) escritor, produtor e diretor, filho de Leopoldo Torres Rios (1899-1960), um dos mestres mais importantes do cinema argentino, com rica filmografia, às vezes polêmica. Torre Nilsson começou co-dirigindo com o pai seus dois primeiros filmes, “El Crimen de Oribe” (1949) e “El Hijo Del Crack” (1952), seguindo-se-lhes “Dias de Odio” e “La Tigra” (ambos de 1953), “La Casa Del Angel” (1956), “La Mano en La Trampa” (1960), “Piel de Verano” (1961), “Homenaje a La Hora de La Siesta” (1962), “El Ojo que Espia” (1964), “Los Traidores de San Angel” (1966), “Martin Fierro” (1968), “Güemes – La Tierra em Armas” e “La Maffia” (ambos de 1971), “Los Siete Locos” (1972), “Boquitas Pintadas” e “El Pibe Cabeza” (os dois de 1974), “Diário de La Guerra del cerdo e “Piedra Libre” (ambos de 1975). No início de carreira, recorde-se, Torre Nilsson fez curtas-metragens interessantes como “El Muro” (1947), “Precursores de La Pintura Argentina” e “Los Arboles de Buenos Aires” (ambos de 1957).
Como bem assinala o crítico e escritor Rubens Ewald Filho, Torre Nilsson foi um renovador da linguagem do cinema em seus país, mormente quando chamou atenção no Festival de Cannes de 1957 para a abertura de novos caminhos. Colaborou ele proveitosamente, por muito tempo, com Beatriz Guido (1924-88), escritora de renome e sua mulher até a morte. Como Torre Nilsson se tornou o cineasta argentino mais conhecido internacionalmente, sua obra fílmica foi alvo de estudos por parte de historiadores como Georges Sadoul e George Fenin, os quais vêem nela elementos barrocos fundidos a numa forte crítica social. Em 1968, TN iniciou “Martin Fierro” (Gaivotas de Ouro” no II FIF do Rio de Janeiro), um período de filmes épicos. No terço final de sua filmografia, dedicou-se a adaptar romances de renomados autores argentinos como Robert Arlt, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges. Durante toda sua existência TN lutou contra a censura e os ditadores de plantão, civis ou militares, particularmente em seu último filme, “Piedra Livre”. Um trabalho publicitário para os cigarros Marlboro, estrelado por Mel Ferrer, foi sua última atuação por trás das câmaras. TN também dirigiu filmes com atores americanos como Geraldine Page, Alan Bates, Melvyn Douglas e Arthur Kennedy. Um dos filhos de TN, Javier Torre (1946-), estava prestes a dirigir “Fiebre Amarilla” (1981), com argumento original de seus pais, quando adoeceu.
Já o dicionarista francês Jean Tulard, admirador do cineasta argentino, lembra como ficou impressionado com um filme estranho de Torre Nilsson, “próximo do universo de Jorge Luis Borges, seu compatriota, no qual estátuas impudicas eram cobertas e as jovens se banhavam vestidas com longas camisas...” “La Casa del Angel” (1956) logo se tornou conhecido no Festival de Cannes, filme admiravelmente fotogradado e editado, escreve Tulard, prova cabal de um domínio completo dos meios técnicos à disposição de um cineasta inventivo. “A Mão na Armadilha” (1960) confirmava a afinidade de TN com atmosferas mágicas e insólitas nas quais a inocência acabava se corrompendo. TN também sabia olhar com espírito crítico a sociedade argentina e denunciou suas taras (“Fin de Fiesta”, 1959). Escritor brilhante, TN teve colaboração da romancista Beatriz Guido, sua mulher, como já referido. Fernando Solanas, outro grande cineasta argentino, filmou “Los Hijos de Fierro” (1972) como reação contra o “Martin Fierro de TN (1968).
Maria Luiza Bemberg (1923-95), ex-curta-metragista nascida em Buenos Aires, produtora e diretora de prestígio, foi também roteirista de Raul de La Torre em “Cronica de uma Señora” (1970) e de Fernando Ayala em “Triângulo de Quatro” (1974). Sua obra destaca o papel da mulher na sociedade machista e preconceituosa. Consagrou-se internacionalmente com “Camila” (1983), símbolo da mulher apaixonada e um libelo contra a intolerância e a estupidez humana. A fita foi indicada para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Para seu 4° filme Maria Luiza conseguiu trazer Julie Christie para vir atuar na Argentina. Seu derradeiro filme, e também o melhor para muitos críticos, é “De Eso no se Habla” (1993), inusitada história de amor de Marcelo Mastroianni com uma anã.
Luis Puenzo (1946- ). Outro importante produtor, diretor e escritor argentino vindo da publicidade, Puenzo ousou levar às telas as manifestações das “loucas da Praça de Maio” na Buenos Aires dos anos 80, com seu irretocável “A História Oficial” (1984), com o qual se consagrou internacionalmente e pelo qual recebeu uma chuva de recompensas, começando com indicações para o Oscar de MFLE e roteiro original e Melhor Interpretação Feminina em Cannes. Restava-lhe dirigir, desta vez com capitais americanos e dentro da tradição hollywoodiana, um filme para Jane Fonda. Isso ocorreu com “Gringo Velho” (Old Gringo), com base em roteiro de Carlos Fuentes, com Gregory Peck firme no papel do escritor Ambrose Bierce (1842-1914), jornalista, misantropo, satirista e autor de contos sardônicos com base em temas da morte e horror e de um “Dicionário do Diabo” (1906). Homem perturbado, separou-se da mulher, perdeu dois filhos e rompeu com muitas amizades. Para Leornard Maltin o filme tem falhas em seu conjunto, compensadas pela rica atmosgera criada por Puenzo e o desempenho superlativo dos atores sob a batuta do cineasta argentino, aliás louvado por muitos críticos devido a “A Peste de Camus” (The Plague, 1991), com William Hurt e Robert Duvall, todo filmeado em Buenos Aires.
Edgardo Cozarinsky (1939- ), escritor e realizador de filmes, é mais conhecido por seu “Vudu Urbano”. Seus autores favoritos foram Robert Stevenson, Joseph Conrad e Henry James. Diplomou-se em Literatura pela Universidade Buenos Aires e escreveu críticas para revistas de cinéfilos, tendo publicado “El Labirinto de La Aparencia”, ensaio sobre James desenvolvido durante seus trabalhos de graduação. Mal chegado aos vinte anos já se tornara conhecedor da obra magistral de Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Julio Cortazar e Silvira Ocampo, todos escritores de prestígio com quem conviveu durante anos em Buenos Aires. Em 1974 publicou “Borges y El Cine”. Nesse mesmo ano, em face da agitação política e repressão iminente, Cozarinsky foi para Paris, sempre aberta para quem quiser abrigar-se na cidade Luz, e se envolveu com a realização de filmes de ficção com material documental e reflexões íntimas. Mostrou-se bem entendido em cinema e se distringuiu com a realização de “La Guerre d’un Seul Homme” (1981) e “Auto-Portrait d’un Unconnu” (1983), o primeiro deles uma confrontação entre os diários de guerra de Ernst Junger e os documentários franceses do período da ocupação alemã. Quando terminou a ditadura militar na Argentina, Cozarinsky voltou a Buenos Aires em 1985 e fez o filme “Guerreros y Cautivas” (Warriors and Captive Women). Recebeu elogios por dois filmes seus de aventuras, “Rothschild’s Violin” (1995) e “Ghosts of Tangier” (1996). Republicou com êxito seus contos, ensaios, memórias e crônicas e trouxe de volta o filme “Les Apprentis-Sorciers”, produzido e dirigido por ele.
Fernando Ayala (1920-91), cinéfilo argentino, iniciou-se nos curtas-metragens, para ele um dos caminhos mais recomendáveis para quem quiser chegar a produtor e diretor de filmes. Passada a fase de aprendizado e muito labor, Ayala se tornou conhecido por dois livros causadores de grande impacto no país: “El Jefe” (1958) e “El Candidato” (1959), ambos com apoio nos roteiros do escritor David Viana. No primeiro deles, Ayala pôs em questão o princípio do caudilho. Seu tratamento do tema primou pela prudência, mas dava um novo tom às produções da época encalhadas num mesmo e aproveitou o ensejo para desenvolver um cinema “independente”, voltando-se para o folclore e a história nacional, antes de decidir-se por comédias e melodramas de olho nas bilheterias. Afora os dois citados acima, seus principais filmes incluem “Los Tallos Amargos” (1957), “La Industria Del Matrimonio” (1964), “Em Mi Casa Mando Yo” (1967), “Argentina Hasta La Muerte” (1968), “Los Medicos” (1978), “Plata Dulce” (1982), “El Arreglo” (1983), “Pasaageros” de uma Pesadilla” (1984) e “Dios los Cria” (1991), seu último trabalho.
Julia Solomonof (1968- ), nascida em Buenos Aires, jovem e proficiente realizadora de filmes, com muitas afinidades com o veículo e muita sensibilidade no trato dos temas da vida moderna. Distringiu-se com “Ahora”, “Hermanas” e Scratch” (sem títulos em português e principalmente com “El Último Verano de La Boyita” (2009), visto por alguns analistas como pequena obra-prima de uma realizadora plena de possibilidades de crescer no mundo do cinema. Cineasta em evolução, Julia tem dirigido episódios na TV com destaque para “Version Española” e “Miradas 2” (ambos de 2009) e “Dias de Cine” (2010).
Estas as reflexões sobre o cinema argentino julgadas relevantes para os cinéfilos interessados.

(Sir) Carol Reed, Mestre Esquecido

2010-05-16T16:37:00.000-07:00

Diretor cinematográfico de primeira linha nascido em Londres, Carol Reed (1906-76) recebeu do governo inglês, em 1952, o título honorífico de Sir do Império pelos serviços relevantes prestados ao seu país, ao projetá-lo para o mundo contemporâneo via imagens expressivas do cinema, antes, durante e depois da II Guerra Mundial. 60 anos nos separam do lançamento na capital inglesa de uma de suas obras-primas, “O 3° Homem” (The Third Man), para uns um filme wellesiano, para outros o fruto opimo de um aprendiz do mestre de Wisconsin, para outros ainda uma simbiose entre um cineasta de gênio e seu pupilo e admirador. Ao dirigir Welles como ator, Reed selou definitivamente sua carreira. Por tudo isso, entendemos justa e esclarecedora esta homenagem do Blog do LG a Reed, mormente quando alguns dos seus filmes se encontram em DVD à disposição dos cinéfilos nas distribuidoras.

Ainda adolescente, segundo vimos em nossos arquivos, Reed pretendeu tornar-se um fazendeiro ou agricultor, decorrência provável de suas vivências de garoto e adolescente no rico ambiente rural de sua família. Por isso mesmo, depois de graduar-se pela King’s School em Canterbury, seus pais o enviaram para os EUA para cumprir um treinamento em serviço numa grande propriedade rural. Mas alguma coisa não se encaixava bem com a visão do jovem Reed, pois havia nele, segundo registram os amigos de ginásio, um certo fascínio pelo teatro e isso o fez retornar a Londres, seis meses depois, para iniciar sua carreira como ator. Sua família deve ter-se surpreendido com a decisão, difícil saber como agiram seus pais em face desse desvio de caráter profissional.

Do Campo para o Palco

A estréia de Reed como ator se deu em Londres com a trupe de Sybil Thorndike (1882-1976), proeminente atriz do palco londrino e de alguns filmes memoráveis. O ano era 1924 e depois de uma sucessão de papéis menores, ricos em aprendizagem, Reed começou a trabalhar com Edgar Wallace, escritor de novelas de mistério, como orientador da adaptação de suas histórias para o palco. Em 1927, Reed tornou-se diretor de cena e chamou atenção pela sua habilidade em reduzir o supérfluo das falas e aproveitar melhor o jogo de luzes, quando o desfecho da peça estava próximo. Essa compreensão maior da importância da iluminação para sugerir certos estados d’alma, Reed levou-a para as telas, uma mudança prevista tanto por Sybil como por Wallace, considerando-se muito maiores as possibilidades do cinema como a arte do século.

Os Primeiros Tempos

Reed já parecia ter traçado seu futuro. Nada de setor agrário ou de diretor teatral, mas algo mais se desenhava no seu horizonte profissional: o cinema. Impressionou-o o mundo das imagens em movimento, o registro de cenas, a decupagem, o jogo de luzes e sombras, notadamente na penumbra de um quarto, na obscuridade das ruas ou na noite espectral. Os primeiros trabalhos de Reed como diretor cinematográfico, mesmo os longa-metragens, eram filmes de orçamento modesto para consumo local. Mas o tempo passa e sua reputação como “metteur-en-scène” cresce a olhos vistos graças a filmes como “Aconteceu em Paris” (It Happened in Paris) (1935), “Laburnum Grove” e “MIdshipman” (ambos de 1936), “Fale do Diabo” (Talk of the Devil) e “Who’s your Lady Friend” (ambos de 1937), “Bank Holiday” e “Penny Paradise” (ambos de 1938, “Climbing High” e “Garotas Apimentadas” (A Girl Must Live) (os dois de 1939). Alguns destes filmes não têm títulos disponíveis em Português.
Como a expansão territorial e militar dos nazistas e os sinais de uma II Guerra estavam no ar, Reed dirigiu “Sob a Luz das Estrelas” (The Stars Look Down) (1939), um dos bons filmes de sua carreira, e “Gestapo” (Night Train to Munich) (1940), um tanto irregular em sua “performance” devido a algumas imposições dos produtores e pequenos equívocos em relação ao uso dos idiomas inglês e alemão. Vieram em seguida “The Girls in the News” (1941), “O Jovem Mr. Pitt” (The Young Mr. Pitt) (1941), interessante evocação da luta dos ingleses contra Napoleão, “Caminho das Estrelas” (The Way Ahead) (1944), “A Verdadeira Glória” (The True Glory), co-direção de Garson Kanin, um documentário dos melhores da época (1945), “O Condenado” (Odd Man Out) (1947), “O Ídolo Caído) “(The Fallen Idol) (1948), “O Terceiro Homem” (The Third Man) (1949), “O Pária das Ilhas” (The Outcast of the Islands) (1952), “O Outro Homem” (The Man Between) (1953), “A Rua da Esperança” (A Kid for Two Farthings) (1955), “Trapézio” (Trapeze) (1956), “A Chave” (The Key) (1958), “Nosso Homem em Havana” (Our Man in Havana) (1959), “A Sombra da Fraude” (The Running Man) (1963), “Agonia e Êxtase” (The Agony and the Ecstasy) (1965), “Oliver!” (1968), “Fúria Audaciosa” (The Last Warrior) (1970) e “De Olho na Esposa” (Follow Me) (1971). Alguns dos filmes extraídos da filmografia de Reed merecem os comentários sucintos transcritos a seguir.

Cinco Filmes Essenciais

A reputação de Reed como cineasta chegou ao seu ápice em fins dos anos 40 e começo dos 50, quando dirigiu seus melhores filmes, uma unanimidade entre os críticos daquém e dalém mar: (1) “O Condenado”, com James Mason no papel-chave. Como analisaram Kline & Nolan, foi um melodrama de caça a um fugitivo meticulosamente concebido e ricamente executado acerca das últimas horas na vida de um revolucionário irlandês; (2) “O Ídolo Caído”, um drama do mundo adulto observado de forma penetrante e inteligente pelos olhos de uma criança; (3) “O Terceiro Homem”, seu melhor filme mais conhecido e divulgado, visto e revisto como “thriller” fascinante ambientado no cenário ou telão de fundo desolador da Viena de após-guerra, no qual a perseguição movida pela polícia nos esgotos da urbe é um prodígio de montagem rítmica na qual se combinam expressivamente signos visuais e a trilha sonora, complementada depois na cena final, quando a câmara montada na traseira do “jeep” em movimento enseja e o significante (o elemento ausente) de quem caminha só na estrada marginada por árvores de folhas secas; (4) “O Pária das Ilhas”, bela adaptação da história de Joseph Conrad sobre a corrupção moral nos Mares do Sul: para o “London Evening News”, “a sordidez deste filme não é venerada como se faz no usual lirismo hollywoodiano. “O filme mais pujante jamais feito neste país”, escreveu o crítico do “Observer”; “Tentativa interessante para dramatizar o estudo de um complexo personagem, aliás, com boa interpretação”, registrou o “Hallingwell Film Guide” dos EUA; e (5) “O Outro Homem”, um drama de roteiro imperfeito mas intrigante, ambientado na Berlim arrasada dos anos 40/50, dominada por agentes soviéticos infiltrados e delatores. A reconstituição da atmosfera é ponto alto, valorizada pela mobilidade da câmara dentro de prédios parcialmente destruídos.

Dois dos Cinco

O segundo e o terceiro destes cinco filmes se basearam em material escrito por Graham Greene e foram particularmente bem sucedidos na sua adaptação para o ecrã, recebendo elogios de críticos responsáveis do Velho e Novo Mundo. James Mason novamente sobressaiu como um dos grandes atores do cinema, desta feita ao lado de atrizes insinuantes como a alemã Hildegarde Neff (recorde-se dela com sua voz meio roufenha em “As Neves do Kilimankaro”, de Henry King, quando Gregory Peck lhe faz um galanteio ao vê-la mergulhar na piscina) e a inglesa Claire Bloom. O ritmo é ágil, não há tempo a perder com imagens supérfluas, enquanto a câmara penetra nos edifícios de poucos hóspedes, quando não abandonados, e até para um momento erótico bem conduzido entre Mason e Claire, o casal de fugitivos daquele pequeno inferno. Este filme de Reed, para uns seu melhor trabalho atrás das câmaras e de olho vivo na condução dos atores, caracterizou-se por um senso agudo de local e atmosfera, como já frisamos, com atenção para as imagens-rosto, o tratamento simpático dos personagens e a progressão dos eventos até o final surpreendente com a tentativa de burlar a cancela, enquanto o garoto da bicicleta faz volteios nas duas rodas e aguarda...
De meados dos anos 50 em diante, esclarecem os citados Kline & Nolan, Reed dava mostras de estafa e sua reputação começava a declinar. Achaques da velhice? Não, Reed tinha apenas 55 anos. Estava atuando nos estúdios de Hollywood, onde os filmes crescem bastante em escopo e orçamento, obliterando os talentos do cineasta para detalhes e hiperbolizando imperfeições dramáticas ou técnicas, quando não impondo determinados nomes para certos papéis. Há trabalho em excesso, as bilheterias contam, o famigerado Código Hays ainda tem força. Em 1962, Reed foi convidado para dirigir uma nova versão de “O Grande Motim” (Mutiny on the Bounty), mas foi logo substituído por Lewis Milestone, com poucos dias de filmagem...

Oscar em 1968

Apesar das dificuldades, Reed mereceu em 1968 o Oscar de Melhor Diretor conseguido com o musical “Oliver!”, filme baseado na novela de Charles Dickens e excepcionalmente dirigido, interpretado, editado e fotografado, e todos os técnicos orientados por Reed foram também indicados para o cobiçado troféu anual. Vale a pena lembrá-los depois do grande “tour de force”: Vernon Harris (roteirista), Lionel Bart (música), Oswald Morris (fotografia), John Green (diretor musical), Onna White (coreógrafa), John Box (desenhista de produção) e Ralph Morgan (edição).
O crítico Joseph Morgenstein sintetizou sua visão do filme: “Só o tempo poderá dizer se se trata de um grande filme, mas é certamente uma grande e inusitada experiência musical via imagens da melhor qualidade”. Palmas para Carol Reed, bateram os jornalistas e o público presentes à cerimônia. Já o crítico Jan Dawson viu uma exagerada discrepância na turbulenta alegria com a qual no filme todos cuidam dos seus negócios, mas na realidade eles estão de fato desprezados... Assim, escreve ele, elementos narrativos como a exploração do trabalho infantil, alcovitagem, abdução, prostituição e crime se combinam para fazer “Oliver!”. Textualmente: “Que o assunto não-característico das classes altas jamais venha a receber um certificado emitido por elas...” Afinal, quem é Dawson? Reed ainda dirigiu “Flap” nos EUA em 1970 e depois “Follow Me”, quando retornou de vez a sua querida Inglaterra em 1972. Foram estes seus últimos filmes. Reed foi casado (1943-47) com a atriz Diana Wynyard, mas dela se divorcou um 1948 para ficar com a também atriz Penelope Dudley Ward. Reed se retiraria de cena para falecer 4 anos depois de um ataque cardíaco.

Welles x Reed

O crítico e autor francês Jean Tulard parece não ter entendido a referência feita por vários analistas sobre quem realmente foi a cabeça pensante de “O 3° Homem” (The Third Man). Em livro recente, do qual vários autores participaram, o cineasta brasileiro Ugo Giorgetti responde às indagações de cinéfilos e admiradores: afinal, depois de ter realizado algumas obras primas Welles se colocou docilmente nas mãos de Carol Reed? O filme talvez traga algumas respostas, escreve Giorgetti, e prossegue, textualmente: “Primeiro a fotografia. Preto & branco, com muito contraste e grandes planos em contraluz, quase expressionista, bem ao gosto de Welles. Segundo, os enquadramentos. Sempre planos feitos com a câmara às vezes ligeiramente desnivelada, colocada muito baixa ou muito alta, bem ao gosto de Welles. Terceiro, as lentes. Sempre lentes grande-angulares, com larga tolerância de foco e leve deformação da imagem, bem ao gosto de Welles. Quarto, a trilha sonora. Uma trilha surpreendente, executada apenas pela chamada cítara vienense, com quase o mesmo som da guitarra havaiana, alegre, dançante, contrastando com o clima sombrio do filme, principalmente quando em dado momento é executada num enterro. (É verdade que depois se constata que esse enterro era uma farsa)”.
“De qualquer maneira, em nenhum dos filmes posteriores de Carol Reed vamos encontrar essas características da narração. Em compensação, elas podem ser encontradas amplamente em “Cidadão Kane”, “Soberba” e, principalmente, “A Marca da Maldade” e “O Processo” (e em “Grilhões do Passado”, acrescentaria Peter Bogdanovich...). Quem diabos então dirigiu esse magnífico filme chamado de “O Terceiro Homem” ( The Third Man, 1949)? Teria Orson Welles, sabe-se lá como, tomado o comando do filme: Teria sido uma homenagem sutil e saborosamente britânica de Carol Reed ao gênio de Welles? É possível. Reed era um diretor muito inteligente e sensível. Importa é que a obra belíssima, desde o roteiro de Graham Greene até as atuações de Joseph Cotten e da italiana Alida Valli, cuja presença no elenco é mais uma coisa estranha nesse filme já tão bizarro (...)”. Ficamos por aqui. Quem ainda não viu, reviu ou não conhece o filme, poderá encontrá-lo nas distribuidoras para começar a aprender cinema.

Duas Achegas de Reed

“A música, sabemos, pode servir também para ligar os planos entre si e criar uma continuidade sonora, podendo desempenhar um papel obsessivo por sua repetição. Basta a cítara de Anton Karas para marcar a presença de Welles e ajudar a evocar o espírito (principalmente a intriga e as incertezas) da Viena de após-guerra”. Palavras de Reed quando das filmagens de ‘O 3º Homem’ e ele conversou com críticos e jornalistas ingleses explicando-lhes aspectos pouco conhecidos da linguagem do cinema e dos bastidores de uma filmagem.
“Os planos com a câmara desnivelada transmitem um sentido de inquietação. Em verdade, o ângulo de visão pode sugerir que alguma coisa falsa está ocorrendo. Assim como Welles e Bergman, tenho dado particular atenção à arte das imagens em movimento e aos signos visuais, bem como ao efeito do foco profundo, da iluminação e do desenho do próprio cenário sobre toda a atmosfera do filme”.

Para saber mais

ORSON WELLS, de André Bazin, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2005;
ORSON WELLES, de André Bazin, Livros Horizonte Ltda. 1200 Lisboa, 1991;
FILMES, de Ugo Giorgetti e outros, Publifolha, divisão de Publicações do Grupo Folha, São Paulo, SP., 2003;
WELLES, Uma biografia, de Barbara Leaming, L&PM Editores S.A., São Paulo, SP., 1985;
WELLES, Orson Welles no Ceará, de Firmino Holanda, Ed. Demócrito Rocha, Fortaleza, CE., 2001;
HOLLYWOOD, de David Thomson, DK Publishing Inc., New York, NY., 2001;
MOVIES, A Language in Light, de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall. Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, USA, 1984;
DICIONÁRIO TEÓRICO E CRÍTICO DE CINEMA, de Jacques Aumont e Michel Marie, Papirus Editora,Ed. Nathan/VUef, Paris, 2001;
MARTIN, MARCEL, “A Linguagem Cinematográfica”, Ed. Brasiliense, São Paulo, SP., 1990; e CAROL REED ON CINEMA, sumário de entrevistas à imprensa londrina, Sup. do “Observer”, 1973.

Fique por Dentro

“STEADICAM” - Nome comercial de um artifício técnico para ajudar a estabilizar as câmaras de mão. Nada tão desagradável e superado quanto ver o tremor da câmara, pois a “steadicam” dispõe de um estabilizador digital de imagem (DIS). A câmara parkinsoniana ou treme-treme já foi alvo de várias críticas; às vezes se aceita esse tremor, ligeiro embora, quando se quer transmitir a idéia segundo a qual a câmara está sendo operada por um bêbado ou sofredor de labirintite ou mesmo em condições do terreno ou local de difícil movimentação. Os inventores da “steadicam”, Garret Brown à frente, ganharam um Oscar especial em 1977 por essa realização técnico-científica. Stanley Kubrick, o grande cineasta desaparecido, foi quem mais buscou essa estabilização da câmara, utilizando-a finalmente em seu “O Iluminado”, quando, por exemplo, vemos e acompanhamos o garoto guiar seu velocípede pelos corredores vazios do hotel mal assombrado sem nenhuma trepidação. O próprio SK operou muitas vezes a “steadicam” em seus filmes.

Opiniões

“Reafirma-se Carol Reed como o mais avançado ‘filmmaker’ do nosso tempo e um dos três ou quatro existentes mundo afora”.

- Fred Magdalany in “Films in Reviex”.
Aug., 1952;

“Sensível, humano e dedicado, Reed parece ter-se fechado à vida, especialmente sem sentimentos fortes em relação às histórias que cruzaram seu caminho, a não ser fossem coisas que ele poderia aperfeiçoar e polir com amor maternal”.

- Richard Winnington in Halliwell’s
Film Guide, 19th ed. pág. 86,2004;

“O 3º Homem” é um ‘thriller’ romântico memorável. Estiloso do começo ao fim, com inimitável telão de fundo e solo de cítara composto e executado por Anton Karas, pontuando momentos-chave, sugestivos da história do mercado negro de após-guerra, pleno de personagens cínicos e desprovidos de humor. Hitchcock com sentimentos, se lhes aprouver.”

- Hallingwell’s Film Guide, 19 ht ed.
pág. 861, 2004.

“(…) O fim do milênio provocou novas mudanças no mundo do cinema, numa mutação mais dramática em relação a qualquer outra mencionada por mim. Em pouco tempo, a matéria-prima dos filmes desaparecerá para ser substituída por algo revolucionário (‘Avatar’?), talvez em formato digital ou talvez o filme, como outrora o chamávamos, vá estar contido num ‘microchip’ tão pequeno quanto uma cabeça de alfinete. E o cinema, levado por nós cineastas ao pedestal, como se ele significasse tudo, se tornará de novo simplesmente um sistema muito maior de coisas. Em face de tal perspectiva, posso confessar agora que enquanto nos anos recentes parte de mim veio a experimentar uma sensação de esperança”.

- Palavras de Bernardo Bertolucci extraídas do seu prefácio sobre o futuro do cinema no livro de Geoff Andrew publicado em 2000.

Quem Dirigiu “O 3° Homem”?
Uma Visão Histórico-Crítica

Geoff Andrew, crítico de cinema e editor de “Film, The Critics’ Choice”, no qual analisa nada menos de 150 obras-primas do cinema mundial, da era muda até 2001, com prefácio de Bernardo Bertolucci, discorre sobre “O 3° Homem” (The Third Man), de Carol Reed, filme protagonizado por Orson Welles, esse gigante do cinema, e traz à tona em seu livro elementos de interesse para todos quantos amaram essa realização inglesa de 1949-50, cujo personagem principal é uma cidade, Viena.
A idéia original para levar à tela “O 3° Homem”, segundo registra Andrew, nasceu do produtor Alexander Korda (1891-1956), produtor e diretor húngaro (irmão de Zoltan Korda), um dos fundadores do cinema em seu país e mais tarde importante figura da cinematografia inglesa, tendo produzido e dirigido filmes na Inglaterra, onde se radicou nos anos 30. Em 1947, Korda entregou o projeto de “O 3° Homem” ao novelista e teatrólogo Graham Greene, em cujas mãos o texto se transformou numa narração de eventos conflitantes, tendo como fundo de cena o mercado negro na Viena exaurida do pós-guerra. Apesar disso, “O 3° Homem” parece apontar inevitavelmente para o mundo da espionagem. O próprio Greene, escreve Korda, foi espião durante a II Guerra Mundial, quando trabalhou sob as ordens de Kim Philby, o lendário agente duplo.
Assim, o roteiro de Greene se concentra na ambiência psicofísica da Viena daqueles anos amargos, num mundo onde não se poderia confiar em ninguém e no qual o próprio Philby adquiriu seu primeiro gosto pela atividade política clandestina. Até mesmo o “herói” desse cenário, Holly Martins, (Joseph Cotten, no papel de um literato de segunda linha), pode não ser confiável: ele trai Harry Lime (Orson Welles), seu amigo mais estimado, agora um operador do mercado negro fora da zona de influência da Rússia Soviética. Holly quer rever Lime, mas toma um choque ao saber da morte(?) do companheiro de outros tempos. O filme começa mesmo a partir daí.
Depois da II Guerra, lembra Andrew, Viena deixou de ser um centro cultural, a Capital alegre das valsas e operetas, e tornou-se uma cidade de fronteira, ou seja, uma fronteira “invisível” entre o Leste e Oeste, como Korda previra, mas uma fronteira tornada mais visível a cada dia, enquanto o entulho da guerra começava a desaparecer, fazendo a cidade mais limpa, enquanto as linhas geopolíticas começavam a consolidar-se. Tanto o escritor Greene como o diretor Reed estavam fascinados pelo poder metafórico dos esgotos uma rede de túneis subterrâneos, a qual oferecia um meio de evitar-se a fronteira e cruzá-la, sem ser observado, de uma zona para outra. A morte de Harry Lime sinaliza o fim dessa fantasia de uma fronteira permeável. A fronteira se fecha.
Numa economia vítima de escassez interminável na qual o dinheiro virtualmente nada valia, os homens do mercado negro propiciavam os serviços necessários. Até mesmo a penicilina era comercializada, como o filme mostra, e ficamos, na qualidade de espectadores, com o coração partido, escreve Andrew. A penicilina adulterada era o negócio de Lime, as crianças suas vítimas. Contudo, conforme interpretado por Welles, o mercadeiro negro ganha nossa simpatia, até mesmo quando sabemos ser ele um cínico e um monstro. Em “O 3° Homem”, o monstro está em fuga, enquanto seu amigo leal o trai e o mata. Simpatizamos com o monstro perseguido como um rato nos esgotos, enquanto o seu perseguidor Holly Martins fica para lamentar suas ações, sozinho e indesejado, abandonado pela mulher a quem ama, incapaz de aceitar sua traição - traição não ao seu país, mas a seu amigo de longa data. A Áustria não é realmente o país de alguém e tampouco o de seu amigo.
Como sabemos, Reed tomou uma decisão certa - não haveria Strauss, nem valsas neste filme. A velha Viena, considerada por muitos o Centro da Europa, tinha desaparecido para sempre com a II Guerra. A Viena de Reed é uma cidade deformada, filmada com ângulos de câmara desnivelados, onde as ruas escuras e tortuosas contrastam com as ruas, húmidas e brilhantes. Uma cidade na qual uns poucos feixes de luz penetram na escuridão profunda. Reed, um diretor respeitador do roteiro, visualizou Viena como Greene o fez - “uma terra de ninguém numa cidade inquieta onde os valores antigos estão em ruínas, uma cidade sem muito futuro, onde a morte nos convida com acenos...”
Estas considerações sucintas ajudam o leitor cinéfilo a compreender melhor o alcance deste filme memorável, um dos melhores e mais importantes já realizados em um século de cinema, até mesmo quando para sua realização contribuíram um roteirista de peso, Graham Greene, um produtor como Alexander Korda, um diretor de primeira linha, Carol Reed, e um cineasta de gênio atuando como ator e também, como já referido, orientador de Reed no uso da fotografia em preto & branco contrastada, nos grandes planos em contraluz, quase expressionistas, nos enquadramentos sempre com planos feitos com a câmara um tanto desniveladas, muito baixa ou muito alta, sempre com grande-angulares com larga tolerância de foco e leve deformação das imagens, bem ao gosto de Welles. Nada disso se viu nos filmes dirigidos por Reed nem antes nem depois de “O 3° Homem”, como salientou Ugo Giorgett em sua visão percuciente.
Quanto às discordâncias sobre quem realmente dirigiu o filme, só nos resta recordar as palavras de François Truffaut sobre “la politique des auteurs”. Segundo aquele mestre de cinema precocemente falecido, a criação no cinema depende fortemente de uma “única consciência controladora” - no caso Welles, opinião compartilhada pelo seu mentor André Bazin. Este único ponto-de-vista dominante, argúem os analistas da Nouvelle Vague, é geralmente mantido pelo diretor e não pelo roteirista ou escritor/roteirista. Através dos suportes filosóficos desse método, o diretor cinematográfico é elevado ao “status” de escritor e romancista, daí o termo “auteur”. Ficamos por aqui.

DOS OUTROS, COMO A NOSSA...

2010-03-05T08:05:00.001-08:00

Imperdível este A Vida dos Outros (Das Leben der Anderen/The Lives of Others), de 2006, dirigido por Florian Dommersmarck (1973__ ), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 2007 e outra obra-mestra com a qual nos brinda o moderno cinema alemão. Recomendamo-lo com entusiasmo aos cinéfilos e estudiosos da 7ª Arte.

Dommersmarck (v. box) se inspirou em acontecimentos e personagens reais para escrever o roteiro deste filme memorável. Durante as filmagens e na pós-produção vários atores descobriram ter sido vítimas, eles mesmos, da Stasi, a temível polícia secreta da então Alemanha Oriental, espécie de Gestapo rediviva e sofisticada. Até Charly Hubner, pai de um dos coadjuvantes, foi descoberto como ex-membro da Stasi da qual faziam parte 100.000 agentes e 200.000 informantes! As cifras são do próprio filme. Com deve ter sido angustiante viver sob tal ditadura antes de “glasnost”, da “perestroika” e da queda do execrável muro de Berlim!

Sinopse

Em A Vida dos Outros, somente poucos cidadãos estavam acima de qualquer suspeita. Um deles era o renomado teatrólogo socialista Georg Dryman (Sebastian Koch). Mas quando um ministro corrupto se interessa por Christa-Maria Sieland (Martina Gedek), amante de Dreyman, o Cap. Wiesler (Ulrich Mühe), ambicioso funcionário da Stasi, recebe ordens para grampear o apartamento do escritor e arranjar uma evidência qualquer para incriminá-lo Dryman. Quando Wiesler percebe ter ele mesmo aberto caminho para a conquista da mulher do outro, decide repensar seu papel. Essa descoberta mudará dramaticamente as vidas de todos neste fascinante thriller político cujo final não deve ser revelado. Não admira ter sido aclamado por críticos e filmólogos dos EUA. A.O. Scott, do New York Times, por exemplo, chamou-o de “filme honesto e de suprema inteligência”; “Temos muito a aprender com o novo cinema germânico”, afirmou James Horner em boletim da UCLA.

Foto, música, elenco

A simbiose entre Dommersmarck e o cinematographer Hagen Bogdanski transmite forte impressão da realidade, como raras vezes se vê no cinema, pela fusão de cores dessaturadas com o p&b. Impossível esquecer as imagens do dia e da noite, a tonalidade às vezes sépia das ruas desertas e dos corredores estreitos dos apartamentos ou das salas de interrogatório ou da solidão do investigador-chefe, sempre a reclamar o atraso do substituto. Louve-se a melodia original do tipo clássico criada por Stéphane Moucha e Gabriel Yeared, assim como uma das escolhas de cunho popular. Trilha sonora capaz de contribuir para a criação de um clima propício ao desenrolar dos acontecimentos. O elenco é irrepreensível. Impressionam-nos Sebastian Koch (o Conde Stauffenberg em “Operação Valquíria”), Ulrich Tukur (oficial anti-nazista em “Valquíria” e “Amém”), Martina Gedek como Christa-Maria, Thomas Thieme como o ministro Hempf e Ulrich Mühe como o capitão Weisler (aliás falecido durante a pós-produção).

Direção Fílmica

Só vimos virtudes na mise-en-scène de Dommersmarck, desde a abertura com a condução do prisioneiro e o interrogatório entrecortado pela aula aos alunos da Stasi. Nela avultam as imagens-movimento e as imagens-significantes, gestos e expressões dos personagens reveladores do fluxo subjacente de interesses e emoções ocultas ou mal disfarçadas. O cineasta não se atrapalha no domínio do ritmo, do foco e dos detalhes (recorde-se o banho de Christa depois do conúbio forçado com o ministro), tem o olhar atento para o equilíbrio entre diálogos relevantes e imagens capazes de falar por si sós, enquanto as imagens-tempo, as da inquietação, preparam o caminho para o desfecho inesperado e contundente. São impressões digitais de um mestre a utilização da voz em “off” para elidir explicações supérfluas e dos primeiros planos de curta duração, a discrepância entre fala e imagem em tempo e espaço diferenciados acrescida de inteligente jogo de luzes, a câmara movimentando-se em contre-plongée,enquanto os galhos finos das árvores desfolhadas marcam a passagem das horas, o impacto do atropelamento e a cena do cemitério. Não há câmara cambaleante, efeitos espalhatosos via computadores, “chicotes”, fusões exageradas, abuso de cortes. Temos cinema em alto nível, a ver e rever.

Sobre Von Donnersmarck

Florian Graf Henckel von Donnersmarck (ou simplesmente Florian Donnersmarck) nasceu em Koln (Cologne) há 35 anos. Diplomado em Filosofia e Política pela Universidade de Oxford, fala inglês e francês fluentemente. Estudou cinema e direção fílmica na Escola Superior de TV e Cinema de Munich (Hochschule für Fernsehen und Film/HFF). Apreciador das obras dos mestres do moderno cinema alemão, como Volker Schlondorff, Alexander Kluge, Werner Herzog, Wim Wenders, Joe Baier, Tom Tykwer, Roland Suso Richter, Egon Monk, Oliver Hirschbiegel, “A Vida dos Outros” foi seu 5º longa. Anteriormente dirigiu “Mittermarch” (1997), “Das Datum” (1998), “Dobermann” (1999) e “Das Temper” (2002), todos sem título em português, bem assim vários episódios e filmes para a TV. Também foi ganhador do BAFTA e de 33 indicações. Donnersmarck desenvolveu a noção profunda da unidade espácio-temporal no cinema e do valor da montagem na narrativa neoclássica.

CINEMA FRANCÊS PERDE ÉRIC ROHMER

2010-03-05T08:03:00.000-08:00

Faleceu aos 89 anos, vítima de AVC, o cineasta francês Éric Rohmer (não confundir com Sax Rohmer, pseudônimo de Arthur Sarsfield Wade, escritor inglês criador do herói-vilão Fu-Manchu de vários livros e até de filmes). Nascido Jean-Marie Schérer, em Nancy, na Lorena, Rohmer foi professor de literatura em cursos provinciais, intelectual erudito e redator-chefe dos Cahiers du Cinéma de 1957 a 1963, quando foi substituído por Jacques Rivette, devido a desentendimentos internos e a controvérsias políticas de esquerda x direita, cepticismo x dogmatismo, etc. La Gazette du Cinéma, nascida pouco antes dos Cahiers, também teve curta vida.

Membro atuante da Nouvelle Vague, Rohmer formava com Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Valcroze a linha de frente desse movimento renovador, todos sob a égide de André Bazin e do precursor da NV, Alexandre Astruc, teórico do cinema de autor e defensor da “caméra-stylo”. A estes se podem agregar outros nomes de importância como Alain Resnais (um inovador e pesquisador formal, ainda lúcido e cada vez mais proficiente aos 87 anos!) e Louis Malle (1932-95), embora não se tenham comprometido com todo o ideário da NV, para o qual também contribuiu Jean-Pierre Melville (1917-73), pai-guia de toda uma geração de jovens realizadores. Todos eles, como se sabe, defendiam a produção de um cinema libertário, livre de amarras, menos grave e impessoal. Nascia assim o “cinema de autor”, consolidado com a Palma de Ouro em Cannes conquistada por Trufaut, como referido mais adiante.

Um Pouco de História

Rohmer começou nos curtas e médias-metragens, tendo dirigido nada menos de doze filmes no período de 1950 a 1968, começando com “Journal d’un Scélérat” e terminando com “Fermière à Montfaucon”. Sua estréia no longa se daria em 1952, com “Les Petites Filles Modèles”, mas o filme ficou inacabado devido a problemas na edição. Por insistência dos amigos da NV, Rohmer rodou seu primeiro trabalho, intitulando-o “Le Signe du Lion” (1959), no mesmo ano de “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups/As 400 Traquinadas). O filme de Rohmer despertou pouco interesse, assim como “La Collectionneuse” só lançado oito anos depois (1967). Seguiu-se-lhes “Minha Noite com Ela” (Ma Nuit chez Maud, 1969), louvado por alguns críticos e indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro ao lado de “Z”, de Costa-Gavras! Outros analistas discordaram dessa indicação, situando Rohmer como um literato extraviado no “milieu” do cinema, pois seus filmes se revelavam muito dialogados, com imagens subordinadas às falas, plenas de citações e cultura.

Enfim, falava-se demais em Ma Nuit chez Maud, além da insistência de Rohmer em sugerir ou demonstrar sua fé religiosa com a qual emoldurava suas realizações. Neste “Minha Noite com Ela”, por exemplo, Rohmer chegou a abrir o filme com uma missa seguida de orações do padre... O encontro de dois amigos os leva ao apartamento da sedutora Maud (Françoise Fabian), ex-mulher de outros maridos. Tão logo um deles se despede, vê-se uma aproximação de palavras e olhares entre o personagem central vivido por um tímido Jean-Louis Trintignant e Maud. Quando ela cobre a mal disfarçada nudez com o lençol e o convida para deitar-se, Jean Louis declina da sugestão e desajeitadamente vai embora... Nas cenas passadas no apartamento, há instantes supérfluos, alguns deles pouco realísticos ou um tanto forçados, às vezes quase cômicos... Para o sempre atento crítico José Geraldo Couto, admirador de Rohmer, é preciso ver o cinema do cineasta francês como uma investigação contínua dos dilemas íntimos do homem moderno, particularmente das escolhas morais num mundo caótico e despojado das certezas da fé e descrente de um sentido para a vida.

Os Três Ciclos

Para melhor orientação dos cinéfilos interessados em ver ou estudar a obra de Rohmer, valemo-nos da divisão dos seus filmes em três ciclos, feita por ele mesmo: Contos Morais (Contes Moreaux), anos 60/70, Comédias e Provérbios (Comédies et Proverbes), anos 80, e Contos das 4 Estações (Contes de les Quatre Saisons), anos 90. Assim, reuniu no primeiro ciclo “La Collectionneuse” (1967), “Ma Nuit Chez Maud” (1969), “Le Genou de Claire” (1970), “L’Amour l’Aprés Midi” (1972), “La Marquise d’O” (1976) e “Perceval Le Gallois” (1978); no segundo, “La Femme de l’Aviateur” (1980), “Le Beau Mariage” (1982), “Pauline à La Plage” (1983), “Les Nuits de Pleine Lune” (1983), “La Rayon Vert” (1985), “L’Amie de mon Ami” (1987), “Les 4 Aventures de Reinette et Mirabelle” (1987) e “Le Jeux de Societé” (1989); e, no terceiro, “Conte de Printemps” (1990), “Conte d’Hiver” (1991), “L’Arbre, Le Maire et La Mediatèque” (1993), “Les Rendez-Vous de Paris” (1995), “Conte d’Été” (1996), “Des Gouts et de Couleurs” (1996), “Conte d’Automne” (1998) e “L’Anglaise et Le Duc” (2001), primeiro filme de Rohmer pelo sistema digital.

Quanto a “A Marquesa d’O”, esclareça-se, Rohmer fez ousada adaptação do romance de Heinrich Von Kleist (1777 – 1811), poeta e contista alemão, e para “Perceval Le Gallois” ele se serviu de um manuscrito do século XII de Chretien de Troyes, poeta francês autor de poemas baseados nas lendas do Rei Arthur, escritos na tradição francesa do amor nobre e elegante. Para esse filme, Rohmer aproveitou dois atores de categoria, Fabrice Luchini (o advogado do Cel. Chabert no filme homônimo de Yves d”Angelo, 1994) e o renaisiano André Dussolier, “marido” de Fanny Ardant, suposta viúva de Chabert (Gerard Depardieu). O referido “Jeux de Societé” foi seu único trabalho diretorial para a TV, após o qual declarou não haver diferença essencial entre dirigir um filme para o cinema e outro para a telinha, opinião com a qual concordaria nosso Daniel Filho, mas não o saudoso Wálter Hugo Khoury. O ponto em questão é meio controverso, mas nisso Rohmer parece estar certo.

Divergências

Para o crítico e dicionarista Rubens Ewald Filho, Rohmer prosseguiu na mesma linha das suas incursões nos anos 60/70 e os filmes da década de 80 continuaram mais pobres e amadores… Para Dale Bailey, ele ainda não conseguira desfazer-se nessa década de algumas amarras e criar um cinema dinâmico, fluente, conciso e de maior densidade, apesar de ser um intelectual de boa cepa. Já nos anos 90, conforme vimos e revimos seus filmes, Rohmer deu mostras de ter amadurecido tecnicamente e revisto certas idiossincrasias suas ao lançar-se nos “Contos das 4 Estações”, parte fundamental do terceiro ciclo referido anteriormente. Nada obstante, os enciclopedistas F. Kline e R.D. Nolan vêem todos esses filmes como variações de um tema similar e de estrutura comum: “troca de diálogos intimistas entre personagens cuja flexibilidade intelectual é desafiada por um novo conjunto tentador de circunstâncias físicas com as inconsistências resultantes das palavras pronunciadas pelos personagens em suas ações”.
Mas esses mesmos autores também consideram Rohmer um realizador consumado, “usuário de técnicas simples de câmara, econômicas mas fluidas, com as quais consegue captar nos filmes não somente a imageria evocativa de lugares e ambientes, mas o mundo interior dos personagens e a atmosfera psicológica nascidos dos seus encontros, furtivos ou não. “Uma personalidade reservada, reclusa, segundo eles, Rohmer raramente discute seu processo criativo: “Seus filmes nascem de cuidadosa e paciente observação, a qual envolve com freqüência o registro das conversações do dia-a-dia com pessoas interessantes, protagonistas em potencial, especialmente mulheres jovens cujo mundo interior ele tem explorado em imagens-movimento. Em suma, um dos pensadores mais inteligentes e originais do cinema contemporâneo”…

Controvérsias

Destaquem-se nos anos 90, os “Contos das 4 Estações”, ou seja, “Conto de Primavera” (Conto de Primtemps, 1990), “Conto de Inverno” (Conte d’Hiver, 1991), “Conto de Verão” (Conte d’Eté, 1996) e “Conto de Outono” (Conte d’Automne, 1998). Rohmer entremeou a década com “L’Arbre, le Maire et la Médiatèque” (1993), “Les Rendez-Vous de Pais” (1995) e “Des Gouts et de Couleurs” (1996). Entrou com segurança no século XXI, como referido acima. Segundo os enciclopedistas F.Klein e H.D. Nolan, todos esses filmes são variações de um tema similar e têm uma estrutura comum: troca de diálogos intimistas entre personagens cuja flexibilidade intelectual é desafiada por um novo conjunto tentador de circunstâncias físicas com as inconsistências resultantes das palavras pronunciadas pelos personagens em suas ações.

Prêmios em Questão

Tecnicamente, Rohmer é minimalista, ou seja, minimiza o efeito dos meios modestos dos quais se serve no seu processo de dirigir filmes. Apesar das críticas feitas ao seu cinema, Rohmer recebeu vários prêmios em sua longa trajetória como “metteur-em-scène”. Estes incluem o Prêmio Max Ophuls por “Ma Nuit Chez Maud” (1970), para nós o mais fraco de sua carreira. Para o crítico e cineasta Maurício Gomes Leite, já falecido, esse prêmio foi um desrespeito ao grande cineasta alemão (realizador de “Carta de uma Desconhecida” e “La Ronde”, para só citarmos estes dois). Seguiram-se-lhe o prêmio Louis Delluc e o Prêmio Meliès, bem assim o Prêmio Maior no Festial de San Sebastian para “O Joelho de Claire” (1971), o já mencionado Prêmio Especial do Júri em Cannes pelo seu “La Marquise d’O” (1976) e o Urso de Parta como Mlehor Diretor. Acresça-se também a Homenagem Especial da Crítica em Benlim por “Pauline à la Plage” (1983). Registre-se como curiosidade o fato de Rohmer também ter escrito o roteiro de todos os seus filmes e participado com Claude Chabrol de relevante estudo crítico intitulado “Hitchcock” sobre a obra do mestre do suspense.

Assim, depois dos seus ‘Contos Morais” da década de 60, onde o mesmo triângulo amoroso se repetiu numa seqüência de dez títulos diferentes (feitos fora de ordem e ainda incompletos, como criticou Rubens Ewald). Em verdade, o cineasta concebia seus filmes em conjunto e os organizava em série. Não demorou muito e Rohmer iniciou novo ciclo denominado de “Comédias e Provérbios”, o qual lhe propiciou, para surpresa de muitos críticos, o Leão de Ouro em Veneza pela realização do citado “Le Rayon Vert” (1985). Como não nos foi possível assistir a ele, deixamos de fazer-lhe qualquer juízo de valor. Por tudo quanto temos lido a respeito, os filmes desse ciclo dos anos 80 estavam centrados em palavras, pensamentos e emoções e menos em “plots”, ação contínua e confrontos. A falta de ousadia de Rohmer no tratamento de certos temas tabus, sua crença no predestinacionismo e sua pouca criatividade visual têm colocado Rohmer, em posição inferior a cineastas franceses da estirpe de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Malle, segundo críticos de vários países, como Leslie Hallingwell, Bob Warren, Hans Petersen, Jean Giraud, entre outros.

Apreciação Crítica

Recolhemos de nossos arquivos algumas opiniões sobre o cinema de Éric Rohmer enfocado neste artigo. Ei-las:
“Fala-se muito, realmente, nos filmes de Rohmer e os críticos reconhecem serem os franceses mestres da verbalização. Mas o espectador atento perceberá um dos pontos-chave da obra de Rohmer: uma sutil distinção entre aquilo que os personagens entendem seja a realidade e os fatos propriamente ditos.”
Inácio Araújo in FSP, 14 jan 2010

“Vejo o estilo de Rohmer como inibidor da criação de um cinema visualmente rico de imagens-significantes, às quais se referia seu amigo François Truffaut; aquelas da surpresa, impacto, choque ou descompasso. Apesar disso, Rohmer ainda nos legou alguns filmes dignos de figurarem numa filmoteca (…)”
Paulo de Freitas Marques, transcrito de bol.
do CEC de Belo Horizonte, 1985

“Mantive bons contatos em Paris com os nouvelle vagueurs, tendo visto e revisto obras-chaves da NV e muitos filmes de Rohmer. Embora lhe reconhecendo erudição e competência como professor de literatura (chegou a escrever um romance intitulado “Elizabeth”), prefiro mais o cinema do triunvirato central da NV: Truffaut, Godard e Chabrol (…)”
Maurício Gomes Leite, cineasta de “Vida Provisória”/1968,
(filme subestimado por críticos do Cinema Novo), in
correspondência enviada a este escriba.

Este o nosso registro da contribuição histórica de Éric Rohmer para o cinema, antes uma homenagem póstuma a quem nos deixou seu rico legado para estudo, deleite e discussão.

L.G. de Miranda Leão

25 ANOS SEM FRANÇOIS TRUFFAUT,

2010-02-11T18:42:00.000-08:00

O “LEVIER” DA NOUVELLE VAGUE

Em DVD: “O Quarto Verde”

Em 1984, aos 52 anos, vítima de insidioso tumor cerebral, desapareceu para sempre o cineasta François Truffaut, propulsor da Nouvelle Vague e um dos grandes mestres da moderna cinematografia. Além de representante oficial da França nos grandes festivais, Truffaut foi crítico consciente e dos mais bem fundamentados de quantos se projetaram internacionalmente nos “Cahiers Du Cinéma” e a partir de Paris, a cidade-luz, um dos seus grandes amores. Dele disse Louis Malle, outro mestre: “Sua morte deixou-nos todos órfãos”. Prestamos nesta postagem um segundo preito póstumo a quem muito fez pela arte fílmica.

Truffaut pode não ter sido o poeta do cinema francês, como muitos o chamavam, aliás contra sua vontade, mas foi sem dúvida seu propulsor incansável, renovador, sempre em busca de tornar mais denso e criativo o realismo fílmico, tal como o definiu magistralmente o diretor alemão Egon Monk, realizador de “Os Irmãos Oppermann”, obra-mestra dos anos 80. Muito já se escreveu sobre Truffaut, sua infância atribulada de filho bastardo, o quase delinqüente juvenil, o desertor do serviço militar, o gazeador de aulas para ir ao cinema...

Incrível sabê-lo anos depois o dono de vasta cultura cinematográfica e de excepcional capacidade de narrador. Assim registra a jornalista Anne Gillian em seus textos reunidos sobre quem era “capaz de dar um caráter de magia à sucessão de fotogramas nos curtas de sua lavra, como os inesquecíveis “Les Mistons” (Os Pivetes), “Antoine et Antoinette”, “Une Visite” e “Une Histoire d’Eau”, realizados no binômio 1957-58, precursores de algumas idéias conducentes à Nouvelle Vague e a temas adultos, o primeiro dos quais premiado pela crítica. Em 1959 veio a consagração com “Os Incompreendidos” (Les Quatre Cents Coups), prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes e, no ano seguinte, “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) e “Atire no Pianista” (Tirez sur Le Pianiste).

Truffaut e Bazin

Não esquecer, porém, o fato de Truffaut ter sido apadrinhado pelo crítico, autor e teórico André Bazin. Este o acolheu, reorientou-o, ensinou-lhe dicas do ofício, fê-lo terminar o ginásio e instruir-se no idioma e na expressão do pensamento, defendeu-o e viu longe suas potencialidades de cinéfilo com apurado senso crítico. Tudo isso ajudou o jovem François a tornar-se um dos principais e mais polêmicos críticos dos “Cahiers du Cinéma” e a participar com Alexandre Astruc e outros da criação da “Politique des Auteurs”, na qual defendeu seus cineastas preferidos de então, Jean Renoir e Alfred Hitchcock, além de alguns mestres americanos dos Filmes-B.

Durante alguns meses Truffaut tornou-se assistente de Roberto Rosselini e depois co-produziu “O Testamento de Orfeu”, de Jean Cocteau. Autor da idéia original e do roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard, Truffaut contribuiu valiosamente para o êxito artístico do filme, embora nem todos os cinéfilos saibam disso, porque Godard se desentendeu com Truffaut (a velha inveja profissional) e retirou-lhe o nome dos créditos... Godard sabia-o melhor em relação a si. Ao longo deste artigo o leitor poderá ler a transcrição da célebre carta de Truffaut a Godard.

Filmografia Completa

Truffaut foi o “filmmaker” de 22 longas e ainda deixou escrito um roteiro para seu assistente Claude Miller, do qual resultou o filme “Ladra e Sedutora” (La Petite Voleuse), de 1989. Sua filmografia completa contempla bons filmes e algumas pequenas obras-primas, sem esquecer o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para “A Noite Americana” e outros prêmios da crítica e em festivais na Europa. Ei-los, além dos já citados: “Amor aos 20 Anos” (L’Amour à 20 Ans, 1962); “Um Só Pecado” (La Peau Douce, 1964); “Fahrenheit 451”, de 1966; “A Noiva Estava de Preto” (La Mariée Etait en Noir, 1967); “Beijos Proibidos” (Baisers Volés, 1968), “A Sereia do Mississippi” (La Sirène de Mississippi, 1969); “O Garoto Selvagem” (L’Enfant Sauvage) e “Domicílio Conjugal” (Domicile Conjugal, ambos de 1970), no qual deixa no subtexto a idéia do casamento como instituição fracassada; “As Duas Inglesas e o Amor” (Lês Deux Anglaises et le Continent, 1971), “Uma Jovem tão Bela como Eu” (Une Belle Fille comme Moi, 1972); “A Noite Americana” (La Nuit Americaine, 1973); “A História de Adéle H.” (L’Histoire de Adele H., 1975), “Na Idade da Inocência” (L’Argent de Poche, 1976), “O Homem que Amava as Mulheres” (L’Homme qui Aimait Les Femmes, 1977); “O Quarto Verde” (Le Chambre Verte) e “O Amor em Fuga” (L’Amour em Fuite, ambos de 1978); “O Último Metrô” (Le Dernier Métro, 1980); “A Mulher do Lado” (La Femme d’à Cotê, 1981) e “De Repente, num Domingo” (Vivement Dimanche, 1983).

Desses 22 filmes, apenas quatro foram criticados por analistas zoilos ou incompetentes: “Fahrenheit 451”, “A Noiva Estava de Preto”, “A Sereia do Mississippi” e “O Quarto Verde”. O primeiro porque o consideraram sem “plot” (?) e desprovido (?) de emoções; o segundo porque devia ter sido filmado em p&b como o exigia o filme “noir”; o terceiro por causa de uma incoerência do personagem vivido por Jean-Paul Belmondo, o qual teima em ficar com mulher mau caráter, a qual desejou matá-lo; o quarto por causa do culto aos mortos como tema.

Quanto a “Fahrenheit 451”, a crítica é improcedente: Truffaut o quis assim e isso foi explicado em comentário nosso vindo a lume no DN (Caderno 3), em 25 set de 2006, e logo depois num texto do próprio Truffaut intitulado “Revisitando Fahrenheit 451”, quando o cineasta reconhece ser o filme realmente frio, desprovido de emoções.Textualmente: “Foi exatamente isso que tive em mente. Afinal estamos no mundo de Ray Bradbury, na sua visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem.se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade, amor ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso o diretor optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente”. Quanto a não ter “plot” (o arranjo dos incidentes conforme planejado pelos autores do “scénario”), ele preexiste e assim se desenvolve quando os personagens criam vida; só não percebeu isso quem está por fora do processo narrativo no cinema e das opções a serem escolhidas pelo cineasta.

Quanto a “A Noiva estava de Preto”, Truffaut também o queria em p&b, mas se convenceu depois de uma troca de idéias com Jean-Louis Richard, seu roteirista, para quem as cores seriam um diferencial importante e de certa forma inédito. Afinal, a filmagem em cores não invalida o valor intrínseco de “A Noiva...”, filme rico em termos de tensão, suspense, imagens-significantes, ritmo, condução dos atores, fotografia de primeira, tudo digno de um dos mestres da elipse no cinema. Para o crítico da revista SET (v. DVD, Blue-Ray, dez. de 2009, pág. 72), “A Noiva... tem soluções temáticas surpreendentes e Truffaut, com elegância, mantém o interesse do espectador”.

Em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut faz o papel de Julien Davenne, a crítica se referiu ao fracasso na bilheteria e ao enfoque dado ao tema da morte, esquecendo-se do insólito triângulo amoroso no qual o rival de Davenne já não existe. As reflexões de Truffaut sobre “O Quarto...” transcritas mais adiante, esclarecem quaisquer dúvidas porventura ainda existentes na visão dos críticos responsáveis. Ver e rever o filme é o primeiro passo para entender o todo agora redescoberto por muitos cinéfilos. Quanto ao mais, se todos os realizadores fossem pensar unicamente nos resultados das bilheterias, certos filmes talvez nunca tivessem sido feitos.

Antecedentes do 18° Filme

Em 1978, impressionado com a perda de vários amigos, Truffaut decidiu levar ao ecrã um filme sombrio, quase uma evocação direta das chamadas obras insólitas. Inspirou-o a leitura, então recente, da novela “The Altar of the Dead” (O Altar dos Mortos) do escritor inglês Henry James (1843-1916), a qual Truffaut denominou de “La Chambre Verte”. Este filme pode ser encontrado em DVD nas distribuidoras locais e atende a indagações de cinéfilos interessados em ver ou rever a realização e o motivo dessa escolha e do título. Truffaut, para quem o cinema é também uma arte da concisão, leu e releu o original e adaptou-o para o século XX depois de algumas semanas de trabalho com Jean Grualt. Fê-lo assim, segundo ele próprio, porque queria associar o filme às lembranças da Grande Guerra (1914-18) com seus milhões de mortos nos campos de batalha, mais uma prova cabal da estupidez do homem em todos os tempos e modos. 21 anos depois inicia-se a II Guerra Mundial, e logo a Guerra Fria, a corrida armamentista, a guerra dos 6 dias, os conflitos judeus x palestinos, o terrorismo, etc. Quanto mais o tempo passa, mais a humanidade permanece a mesma. Não admira a visão pessimista de Truffaut em relação à sociedade humana.

Outros Registros

Em verdade, não fazia sentido para o “metteur-em-scène” francês conservar a atmosfera do século XIX, pois seria de certa forma reproduzir o cenário romântico de “A História de Adele H.” e era preciso estabelecer um contraste bem nítido entre as cenas do dia-a-dia e as do altar improvisado em pleno cemitério dos combatentes. Aliás, como confessou o próprio Truffaut, as cenas da necrópole vêm de suas lembranças de garoto travesso, só percebidas durante as filmagens, enquanto ele trabalhava com Nestor Almendros, um dos seus diretores de fotografia preferidos (recorde-se, por exemplo, a simbiose entre os dois em “O Último Metrô). Isso porque, disse ele, o contraste das cores e de suas gradações iria ocorrer a partir da utilização de luz elétrica para a vida doméstica e da luz de velas para o altar improvisado com vistas a produzir uma claridade de fábula, quase irreal!

Indagado sobre o tema a ser desenvolvido, respondeu Truffaut literalmente: “Antes de começar a trabalhar com Grualt, pensei em dois roteiros, mas depois decidimos pelo menos mórbido dos dois... Em verdade, há mais referências cinematográficas e menos literárias nesse labor conjunto. Além disso, não se trata de um filme sobre o culto da morte, como pensou um crítico por equívoco, mas, sim, de uma extensão do amor pelas pessoas a quem conhecemos e se foram para sempre e da idéia segundo a qual de alguma forma elas permanecem em nossas lembranças!. Como é bom ler e “ouvir” Truffaut em sua oficina de trabalho, quantos ensinamentos traz para cinéfilos, críticos e até para outros diretores!

A propósito, lembremo-nos de outras reflexões suas às jornalistas Catherine Laporte e Daniéle Heyman da revista “L’Express” (n°. 1392, de março de 1978): “Acabo de completar quarenta e seis anos e já começo a ficar cercado de desaparecidos... De um filme como ‘Tirez sur le Pianiste’, metade dos atores participantes já se foi. De tempos em tempos, os desaparecidos me dão saudade, como se acabassem de morrer. Jean Cocteau, por exemplo. Então coloco um de seus discos e ouço-o. Escuto sua voz pela manhã, enquanto tomo banho. Como sinto falta desse artista...”

“O Quarto Verde”: Tema e Direção

O tema tratado pode deprimir espectadores mais sensíveis, pois os diálogos estão voltados para a morte, para a idéia do respeito aos mortos, como se vivos estivessem. Preocupou-se Truffaut com sua atuação como personagem central e com o processo narrativo, o qual se iniciava com imagens da Grande Guerra reproduzidas através de filtros azuis, com o próprio Truffaut no papel de Julien Davenne, visto no centro do enquadre caminhando em pleno front, enquanto os demais combatentes saíam das trincheiras ou se viam os feridos e o fogo da artilharia.

Corta-se dez anos depois para o velório no qual um marido viúvo, quase patético, não quer aceitar a morte de sua mulher nem permite tirá-la do caixão, beijando-a desesperado, Enquanto isso, um dos sacerdotes, com palavras de dúbia consolação, fala do pecado e da ressurreição para o reencontro (sic) dos mortos queridos, palavras aliás rechaçadas por Davenne, amigo do viúvo, o qual põe os padres para fora da sala. Ao viúvo, diz-lhe para não ouvir as palavras inúteis de resignação ou de um reencontro dos dois após a morte. Pouco tempo depois, há uma cena irônica: o viúvo já está bem com outra mulher e esquecido da falecida, quando vai visitar a redação do jornal onde trabalha Davenne. Este se esconde para não vê-los e o corte para outra cena é oportuna e refaz ligações anteriores.

A vida é uma competição feroz, desleal, e Davenne crê firmemente ser preciso esquecer. “Você conhecerá mais mortos e menos vivos”, diz ele a Cecília (Nathalie Baye), então jovem atriz das melhores do cine francês. Há um gesto, aliás, de Cecília quando, em dado instante, no terço final, ela pega uma das velas e a repõe acesa para o lugar de Davenne. Para alguns espectadores, Truffaut deixa no subtexto uma certa morbidez do personagem, enquanto outros não vêem mal algum em cultuar os mortos queridos de forma adulta, apenas como lembrança de outros tempos felizes, mas certos de jamais se reencontrarem. O cerimonial com as centenas de velas acesas, concepção magistral de Truffaut como cinema, precede o epílogo de modo inteligente, tal como um verdadeiro criador cuja sabedoria consiste em não dizer tudo.

Muito já discorremos sobre Truffaut e esta realização. Basta lembrar aqui o corte significativo para o cemitério dos combatentes com os capacetes sobre as cruzes, o militar ferido levado no carro, o reencontro de Davenne com Cecília, a recusa em não fazer o obituário de Massigny, a qual ficará bem compreendida no final, a pequena participação do garoto surdo-mudo, um achado de Truffaut no seu “travail ensemble”, quando do pequeno incêndio em sua casa, a “féerie” das velas. A música permeia então o silêncio e Davenne sai do cemitério tarde da noite; como não há ninguém à vista, ele decide escalar o muro, todos estes detalhes pertinentes para o filme não deixar pontas soltas. Daí em diante, nascida do conflito básico entre Cecília e Davenne, cresce a tensão e as imagens-movimento nos levam a um “dénoument” irreversível.

Reflexões de Truffaut

Neste ponto, pareceu-nos mais consentâneo complementar as nossas observações críticas sumárias com as reflexões do realizador para melhor entendimento de quantos desejarem ver ou rever “O Quarto Verde”, filme aqui e ali exibido em cineclubes da Europa e até dos EUA como fonte preciosa de informações sobre como certos filmes não envelhecem. Este de Truffaut, e muitos outros de sua filmografia, continuam novos pelos tempos afora. Eis suas reflexões:
“Desenvolvo visualmente em ‘La Chambre Verte’ o conceito segundo o qual a força das lembranças, da fidelidade e das idéias fixas é mais forte em relação à atualidade. Essas coisas não devem submeter-se aos caprichos. Não devemos desligar-nos das coisas e pessoas sobre as quais não se fala mais, mas continuar a viver com elas, se as amamos. Recuso-me a esquecer. Sou contra o esquecimento, rejeito-o como uma grande futilidade. (...)

“Decidi-me atuar como personagem central para tomar o filme mais íntimo. Pareceu-me que se eu fizesse o papel de Davenne conseguiria a mesma diferença que obtenho quando, colocando em dia minha correspondência no escritório, deixo algumas cartas datilografadas e escrevo outras à mão. ‘La Chambre Verte’ é como uma carta escrita à mão. Ela não sai perfeita, a letra talvez fique um tanto tremida, mas ela é sua, é sua escrita. (...)

“O garoto surdo-mudo é uma invenção, não existia no original de Herny James, uma história que funciona à base de repetições, acumulações, com poucos incidentes, daí o motivo pelo qual a casa foi mobiliada e inserimos personagens secundários. A idéia do garoto provavelmente me ocorreu durante os oito dias de gravação feita num instituto de surdos-mudos para’L’Enfant Sauvage’. Mas acabei não contratando nenhuma criança surdo-muda, pois temia que essa condição causasse, durante as filmagens, uma tensão nervosa muito forte numa criança deficiente. Em ‘La Chambre Verte’ o talentoso Patrick Macheón é um pouco uma réplica de Julien Davenne, mas em determinados aspectos bem mais adaptado em relação ao personagem central. (...)
“Imagino que alguns espectadores não se animem a ver um filme sobre a morte. Mas quando um tema me assusta, empenho-me mais do que se ele não tivesse problema algum. Se não há problema, eu me proponho algum. Agora se tenho medo, esforço-me ainda mais em ser cativante, em permanecer instigando os espectadores, em criar uma progressão. Um dos personagens mais importantes do filme é um morto, ou sua lembrança pertinaz, persistente, indefectível – Massigny, pois separa os dois vivos: Cecília e Davenne. Sem Massigny não teria havido filme, pois este careceria de movimento. ‘La Chambre Verte’ assemelha-se a uma fábula da qual Massigny é o vilão. Ele simboliza tudo quanto nos impede de dormir e sobre o qual se concentra toda nossa agressividade. Como Davenne gosta dos mortos (isso chega a ser sua única devoção, embora não haja qualquer noção de Deus) e com eles mantém as mesmas relações que manteria se estivessem vivos, não aceita a convenção segundo a qual a morte iguala tudo. Ele é capaz de odiar um morto.

“Aqui Massigny é o equivalente de Victor Hugo em ‘A História de Adele H’, invisível mas sempre presente. O triângulo Cecília, Davenne, Massigny é semelhante ao triângulo Adèle, Pinson, Hugo. ‘La Chambre Verte’ é a história de um encontro ao qual se faltou, de um amor negligenciado. Se Massigny não existisse? Cecília é mais serena em relação a Davenne, mas sente-se tentada a embarcar na sua loucura. Se ele não se tivesse separado por causa de Massigny, ela certamente se teria tornado a guardiã do santuário. No entanto, nem assim teria conseguido trazê-lo à vida: entre ambos há um outro obstáculo – a mulher morta de Davenne. O final é feliz na medida que satisfaz o espírito (aqui entendido como a parte sensível ou inteligente do ser humano). Se uma idéia vai até o fim, até seu ápice, forçosamente satisfaz o espírito.

“Quanto a se a recusa da morte por parte de Davenne não seria a conseqüência última do culto absoluto visto em muitos dos meus personagens, diria que sim. Sim, continua sendo a luta entre o absoluto e o relativo, o provisório e o definitivo. O esquecimento progressivo corresponde à lei da vida. Alguém que, dez anos após a morte de outra pessoa, experimenta sentimentos tão violentos, quanto os que geralmente experimentamos um mês depois, torna-se inconveniente. ‘Alguns amigos desaparecem, outros os substituem, é a lei’. “diz Cecília.

“Mas tudo o que é do domínio afetivo reclama o absoluto. O filho quer a mãe por toda a vida, os amantes querem amar-se por toda a vida, tudo em nós pede o definitivo enquanto a vida nos ensina o provisório. Pergunto-me se o que há de mais importante no mundo não é esse momento no qual invertemos isso, no qual achamos, por exemplo, que nossos filhos são mais importantes para nós do que nossos pais...”

“Na medida em que o tempo passa, torna-se conveniente esquecermos nossos mortos, pois, esquecendo-os, é a nossa própria morte que esquecemos. Proust disse: ‘Não é pelo fato de os outros estarem mortos que a nossa afeição por eles diminui, mas porque nós mesmos morremos...’ “Sim, o verdadeiro dilaceramento reside na necessidade de aceitarmos o provisório para sobrevivermos.”

“Enfim, acredito na emoção retida, na emoção não por paroxismo mas por acumulação. Eu queria que o público assistisse a ‘La Chambre Verte’ com a boca aberta, cada vez mais surpreso, e que a emoção só o envolvesse no final. Graças unicamente ao lirismo da música de Jaubert. tentei desenrolar um fio sem rompê-lo, e obter uma linha, a mais pura possível. ‘La Chambre Verte’ é um filme anti-hollywoodiano na medida em que em Hollywood se trabalha com grande generosidade narrativa. Ele é deliberadamente mais europeu porque repousa sobre uma idéia clássica de se fazer qualquer coisa a partir de quase nada, com pequenas coisas que devemos amplificar de modo a se tornarem um acontecimento...”

“Para mim, ‘La Chambre...’ pertence a uma família de filmes nos quais encontramos ‘Fahrenheit 451’, ‘O Garoto Selvagem’ e ‘A História de Adèle H.’. Neles, os mortos são como os livros de ‘Fahrenheit’: as pessoas insistem em reanimar coisas inertes, os vivos lhes insuflam seu próprio sopro, suas próprias paixões.”
(F. Truffaut in “L ‘Express”, mar 1978, entrevista a C. Laport e D. Heymann)

UMA CARTA DE TRUFFAUT

Em entrevista à Telérama, em julho de 1978, Jean-Luc Godard agrediu injusta e desnecessariamente François Truffaut em face de pequenas divergências entre eles, as quais poderiam ter sido sanadas em razão da antiga amizade entre os dois cineastas. Em fins dos anos 70, disse Godard, entre outras coisas: “Acho que Truffaut não sabe em absoluto fazer um filme. Fez um que era a sua cara, ‘Os Incompreendidos’, e ficou por aí; depois só conseguiu contar histórias”. Alertado para a injustiça de suas palavras, Godard convidou Truffaut a um encontro de um ou dois dias em Genebra com amigos comuns. “Numa reunião a quatro, seria mais fácil diminuir as divergências entre nós e o clima seria melhor. Um abraço, apesar de tudo”.

Truffaut, em silêncio há bastante tempo, decidiu rompê-lo com esta resposta irrespondível: “O seu convite para ir à Suíça é extraordinariamente lisonjeiro, sabendo-se como o seu tempo é precioso. Quer dizer então que você conseguiu botar os checos, os vietnamitas, os cubanos, os palestinos e os moçambicanos nos trilhos e vai agora dedicar-se solicitamente à reeducação do que resta da Nouvelle Vague... Espero que esse, projeto apressado do livro na Gallimard não signifique que daqui pra frente você pouco estará ligando para o terceiro mundo ou para o quarto... Sua carta é espantosa, e seu pastiche de estilo politiqueiro, extremamente convincente. O fim da carta é um dos seus melhores achados. ‘Um abraço, apesar de tudo.’ Quer dizer que você não nos censura por nos ter chamado de malfeitores, crápulas e pestilentos. (...) De minha parte, estou disposto a ver a sua localização – que graciosa expressão... – quando penso em todos os hipócritas que poderiam receber a sua palavra e disseminá-la em seguida por toda parte.”

“Peço-lhe também que convide Jean-Paul Belmondo. Você disse que ele tem medo de você, seria então o momento para tranqüilizá-lo. Gostaria também da participação de Vera Chytilova, cineasta checa que despontou nos anos 60 e que você denunciou como ‘revisionista’ no próprio país dela, em plena ocupação soviética... A presença de Vera nesse encontro parece-me necessária, pois tenho certeza de que você a ajudaria a conseguir um visto para deixar o país... Por qual motivo Lolch Bellon, que você chamava em ‘Telérama’ de vigarista? E não esqueçamos também Boumboum, nosso velho amigo Braunberger, que me escrevia no dia seguinte ao seu telefonema: ‘Judeu sujo é o único insulto que não posso suportar’. Aguardo sua resposta sem excessiva impaciência, pois se você se tornar um tiete de Coppola provavelmente não terá tempo, e não se pode nem imaginar que você prepare sem o devido cuidado seu primeiro filme autobiográfico, cujo título já posso antecipar: Um merda é um merda.” (Extraído de “A Imagem Incompleta”, págs. 477/478/479 do livro FRANÇOIS TRUFFAUT, Uma Biografia, de Antoine de Baecque e Serge Toubiana.

OS ÚLTIMOS DIAS

Este artigo sobre Truffaut e “La Chambre Verte” não estaria completo sem o final, pois os últimos dias do cineasta são dramáticos, como contam seus biógrafos: “Sua visão está consideravelmente afetada. Quando os amigos vinham visitá-lo, Truffaut ainda se mostrava brilhante, risonho, esperto, divertido, pois as visitas agiam como estimulantes. Durante todo o verão de 1984 os amigos e admiradores se sucediam, mas Truffaut já quase não tem forças. O Pe. Mambrino, cinéfilo e fã de Truffaut, veio visitá-lo. Madeleine, sua ex-mulher, lembra-se de ter ouvido os dois rirem. Mas Truffaut não tem fé religiosa. Mambrino pensa que o cineasta deseja confessar-se. Mas o que quer mesmo é questioná-lo sobre o além... Depois da partida, Truffaut diz a Madeleine: ‘Ele não sabe mais que nós. E não creio que haja uma continuidade’.”
“Ainda assim os amigos querem celebrar na Igreja uma cerimônia fúnebre, tão logo Truffaut exale um último suspiro. Era o dia 21 de outubro de 1984, 14h30min de uma tarde bem amena. Apesar de descrente, Truffaut não seria contra essa cerimônia. A seu pedido, seu corpo foi incinerado no cemitério Père Lachaise e em 24 do mesmo mês as cinzas foram enterradas no Cemitério de Montmartre. Milhares de pessoas da família, as mulheres que ele amava, amigos, atores, cinéfilos, cineastas, assistem ao enterro ‘sob um esplêndido sol de outono’. Como era esperado, Claude de Givrai e Serge Rousseau disseram palavras em seu túmulo. Tal como em “O Quarto Verde”, no qual Truffaut celebrava, como o personagem de Julien Davenne, o culto dos mortos, centenas de velas iluminaram nesse dia a nave da igreja de Saint-Roch. Assim desaparecia para sempre essa imensa figura humana ainda sem igual no ‘milieu’ cinematográfico.”

OPINIÕES

“Poucas vezes a câmara cinematográfica se tornou tão dinâmica e perscrutadora como nos filmes desse mago francês a que tenho assistido, desde ‘Os Incompreendidos’ (do qual aquela imagem congelada do rosto do garoto no final me persegue) a ‘Uma Mulher para Dois’, de ‘A Noite Americana’ (preito memorável ao cinema) a ‘O Quarto Verde’ e deste a ‘O Último Metrô’, para mencionar apenas aqueles cujas imagens ainda me impressionam, como as do futuro sombrio de ‘Fahrenheit 451’”.

Walter Hugo Khoury (1929 - 2003) Ex-crítico e cineasta de “Amor, Estranho Amor”, in texto transcrito em Boletim do MAM, RJ, 1980.

“François Truffaut deixou com os críticos e os profissionais imagens-significantes imperecíveis, seja pela surpresa ou pelo impacto de cenas que me causaram impressão duradoura, como a da mulher que morre queimada por não querer abandonar seus livros, ou as da necrópole noturna e do festival de velas acesas, quase um toque do fantástico, em ‘O Quarto Verde’”.

Paulo de Freitas Marques (1932- ) in artigo transcrito no boletim do CEC de Belo Horizonte, 1979.

“Trabalhar como diretor de fotografia de Truffaut e partilhar de todas suas idéias, escolhas e decisões inteligentes, com as quais enriquece e valoriza as imagens-movimento dos seus filmes, seja em relação à luz ou à questão técnica de aceleração e repouso, - equivale a quase um ano acadêmico em matéria de arte fílmica. Há sempre muito a aprender com ele”.
Nestor Almendros (1930-92), fotógrafo de “O Quarto Verde” in entrevista ao “The Guardian”, 1979.

“Os Incompreendidos” de Truffaut é um marco indelével da moderna cinematografia. O garoto-ator descoberto pelo cineasta jamais enfrentou uma câmara, mas vive seu papel sem cometer erros e de forma pura, espontânea, sem afetações e na maior parte das vezes suas próprias palavras e gestos não-ensaiados parecem dele mesmo. Como um aliado secreto, a câmara de Truffaut acompanha o menor e seu colega nas aventuras em Paris e consegue quase invariavelmente captar o sabor específico do que é sentir-se ou saber-se jovem. As imagens em p&b transmitem a intensidade luminosa da experiência do adolescente numa espontaneidade vital e numa curiosidade inocente que a maioria dos adultos já perdeu.”

Jürgen Müller (1961- ), crítico de arte e autor alemão, Catedrático de História da Arte na Universidade de Dresden, onde mora., in “Movies of the 50’s”, da Barnes & Noble Books, NY, 2006.

PARA SABER MAIS

1. “O QUE É CINEMA?”, de André Bazin, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;
2. “O PRAZER DOS OLHOS” (Escritos sobre cinema), de François Truffaut; Jorge Zahar Editores, Rio de Janeiro, 2000;
3. “O CINEMA SEGUNDO FRANÇOIS TRUFFAUT”, textos reunidos por Anne Gillain, Ed. Nova Fronteira, 1988;
4. “THE NEW WAVE”, de Peter Graham, London, British Film Institute, 1970;
5. “RETROSPECTIVA 1975-1984”, Entrevistas de Don Allen, “Sight and Sound” 48 nº 4,1979;
6. “HITCHCOCK/TRUFFAUT”, Editora Schwarcz Ltda, São Paulo, SP, 1970;
7. “FRANÇOIS TRUFFAUT” (Filmografia Completa), Taschen GmBH 2004;
8. “MOVIES OF THE 50s”, de Jürgen Müller, publicada pela Barnes & Noble, Inc, Taschen GmbH, 2006;
9. “501 MUST-SEE MOVIES” , Bounty Books, in Great Britain in 2004;
10. “SCREEN DIRECTING” , de Edward Dmytryk, Focal Press, USA, 1984; e
11. “THE WORLD OF FILM AND FILMMAKERS”, de Don Allen, com prefácio de François Truffaut, publicado pela Crown Publishers, Inc, New York, NY, 1980.

FIQUE POR DENTRO

O pranteado cineasta Edward Dmytryk, diretor de filmes como “A Nave da Revolta”, “Miragem”, ”Os Deuses Vencidos”, “Minha Vontade É Lei”, “A Lança Partida”, demonstrou em seu “Screen Directing”, de 1984, livro de cabeceira de muitos realizadores e técnicos, a necessidade de pleno entrosamento do “metteur-en-soène” com o diretor de fotografia, o editor (ou “cutter”, “schnitt” ou “monteur” nos três idiomas) e o roteirista. Sem isso, nenhum filme terá êxito. Dmytryk, porém, não esqueceu a importância do produtor, ou seja, o valor de quem exerce controle total sobre a produção de um filme e tem a responsabilidade final pelo sucesso ou fracasso da produção. Em termos ideais, escreveram F.Kline & R.D.Nolan, um produtor de filmes deve combinar a argúcia de um homem de negócios com a de um rigoroso mestre de obras, ser senhor da contabilidade de custos e ao mesmo tempo um diplomata flexível e um visionário criativo.
Os produtores, contudo, variam amplamente em termos de personalidade, na extensão de sua autoridade e no grau do seu envolvimento na várias fases da produção. Além disso, o trabalho do produtor começa muito antes do início da produção e não termina enquanto o produto acabado não tiver sido posto “na lata”... Seu envolvimento começa onde todos os filmes começam, com uma idéia-diretriz e a oficialização dos investimentos feitos e da divisão dos lucros das bilheterias, pois ninguém quer perder dinheiro numa produção. Houve tempo, disse Don Siegel, no qual só havia um produtor e era mais fácil o diálogo. Hoje, há vários (produtor associado, produtor de linha. produtor executivo, etc.) e a tarefa de produzir um filme nem sempre corre sobre trilhos. Enfim, sem o produtor-chefe, digamos assim, um filme simplesmente não levanta vôo. Se houver vários, é necessário um envolvimento de todos no processo e um acerto de vontades. Se houver empresas como produtoras, os desentendimentos no trato de problemas podem dificultar o êxito da produção. Ficamos por aqui.

OS 10 MELHORES DE 2009

2010-01-16T09:34:00.000-08:00

As melhores produções de 2009:

01. “OS FALSÁRIOS” (Die Fälscher/The Counterfeiters), Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, sobressai como co-produção austro-alemã dirigida pelo cineasta germânico Stefan Ruzowitzky. Tem como base episódio real da II Guerra, quando prisioneiros judeus liderados por um falsário conseguem sobreviver nos campos de extermínio (“campos de concentração” parecem mero eufemismo) falsificando libras esterlinas para provocar um desastre financeiro na Inglaterra. Filme antinazista, inclui na trilha musical tangos inspirados de Gardel, Manzi, Discépolo, além de fragmentos de Liszt e Strauss. Realismo fílmico com dilema moral mais provocativo em relação a “A Vida dos Outros”, de Florian von Donnersmark, marcado por interpretações convincentes e criatividade na edição da narrativa iniciada no fim da guerra (1945), com retrocesso dos eventos para Berlim (1936), daí para Mauthausen e logo para Sachenhausen (1942-44), O fim da guerra traz o falsário de volta ao cassino e belas imagens de outra manhã em frente ao mar, quando dançam os dois amantes, enquanto se ouve um tango clássico do “zorzal criollo”. Há cenas de impacto inesquecíveis como aquela na qual um oficial nazista urina na cabeça do mestre da falsificação ou mata friamente um jovem tuberculoso... O espaço jornalístico não permite distinguir ou comentar todas as concepções visualmente criativas de um diretor cinematográfico. Neste “Os Falsários”, basta registrar as cenas de abertura com as imagens-movimento captando o Sr. Solomon (Karl Markovics) sentado frente ao mar, depois sua caminhada seguida por vários ângulos de câmara até a entrada no cassino de Monte Carlo, o encontro com uma mariposa de luxo, devidamente pago, e depois com uma mulher em luta para obter um passaporte argentino, naturalmente falso. Aí o ápice: enquanto o judeu Solomon dança com ela em seu endereço, encadeiam-se dois planos de uma mesma cena, o chamado “raccord”, primor de síntese: vê-se o par dançarino e a feitura do passaporte, o retrato da mulher e o carimbo, uma ligação, uma continuidade entre duas coisas ao mesmo tempo só vista na arte fílmica, pois não podemos dançar enquanto falsificamos documentos. Markovics, o falsário, um ator consumado; Ruzowitsky, um senhor “metteur-en-scène”.

02. “OPERAÇÃO VALQUÍRIA” (Operation Valkyrie / Operation Walküre). Co-produção teuto-americana com direção de Bryan Singer e mais rica em detalhes relativos aos bastidores da conspiração, se comparados ao filme homônimo de Jo Baier, todo falado em alemão. Ambos são de primeira linha e bem mereceram o destaque dado pela crítica. Nível ótimo de interpretação com um Tom Cruise tão bom quanto o Sebastian Koch da versão anterior. Não lhes ficam atrás os coadjuvantes vividos por Kenneth Branagh, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Terence Stamp, Thomas Kretschmann e Clarice Van Houten. Newton Sigel trabalhou bem a movimentação após o atentado e as filmagens dos trimotores Fockwulf na saída e na chegada a um aeroporto praticamente vazio. Singer não esqueceu os “raccords”, mormente quando o ajudante-de-ordens de Stauffenberg joga fora do carro parte dos fusíveis comprometedores e o gesto volta para ele. A fracassada tentativa de eliminar Hitler em Rastenburg, em julho de 1944, foi mais uma prova da estranha rede de acasos ocorrentes na vida de todo dia e da qual só se beneficiou o ditador semilouco e sanguinário. De fato, se das dezenas de atentados contra Hitler um pelo menos desse certo, milhões de europeus, judeus e não-judeus, não teriam perecido. Nem teriam morrido de forma repugnante, enforcados com cordas finas e pendurados em ganchos de açougue, cerca de 5.000 pessoas envolvidas direta ou indiretamente no complô. Tristes tempos...

03. ’’TRAMA INTERNACIONAL’’ (International), outra co-produção EUA-Alemanha sob comando de Tom Tykwer, cineastra alemão de primeira categoria, diretor de “Corra Lola, Corra” e de “Inverno Quente” (Wintersleepers), uma das mais instigantes representações da trama de acasos no dia-a-dia dos seres humanos. Clive Owen e Naomi Watts têm desempenho à altura, ele bem mais solicitado, enquanto o veterano Armim Mueller-Stahl lidera os coadjuvantes com Brian F.O’Byrne à frente. Roteiro de Eric Warren Singer, fotografia invulgar de Frank Griebe, notadamente nas imagens obtidas nas ruas movimentadas ou fora dos estúdios, quando ocorrem crimes de encomendas, perseguições, colisões de veículos e a trucagem do tiroteio dentro do Museu Guggenheim na 5ª Avenida, em plena Nova Iorque... Cinema de alta voltagem, sem duvida, e até o desfecho em prédio remoto à luz do dia, numa passagem no alto de um elevado urbano.

04. “O GRUPO BAADER-MEINHOFF” (Der Baader Meinhoff), de Ulrich Edel, também renomado cineasta germânico de “Eu, Christianne F, Drogada e Prostituída”, “Noites Violentas do Brooklyn”, “Corpo em Evidência”, “Boenhoeffer & Canaris” e “Rasputin”, entre outros. Hoje, praticamente radicado nos EUA, Edel tem contribuído com sua experiência européia para a formação de novos cineastas. “O Grupo Baader-Meinhoff”, indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, é um primoroso semidocumentário ou docudrama no qual se reconstrói, na Alemanha dos anos 60, a atuação de um grupo rebelde e radical, responsável por atentados, seqüestros e ações deletérias contra o Estado Alemão. Roteiro do próprio Edel com ponto de apoio no livro “Der Baader-Meinhoff Complex”, de Stefan Aust. Apesar dos 150min de projeção, Edel consegue manter o ritmo consentâneo com as ações e o interesse dos cinéfilos até o final.

05. “O MENINO DO PIJAMA LISTRADO” (The Boy in the Striped Pyjamas), de Mark Herman. Outra realização antinazista no qual o ator-roteirista e diretor britânico David Hayman (de “The Near Room”, exibido em Fortaleza por ocasião do Cine Ceará como filme “hors concours”) faz o papel de um medico judeu reduzido a mero copeiro na casa do comandante nazista da região. Não admira ver o nome de Hayman na ficha técnica como um dos assistentes de Herman, em razão de sua competência técnica (recorde-se quando a câmara em movimento capta, do plano-ponto-de-vista-subjetivo do garoto, sua saída da cidade para seu novo endereço no campo) e por saber como valorizar o poder das imagens. Estas, como sabemos, falam e valem por si sós e não como pensou nosso presidente, quando se referiu às imagens de corrupção do governador de Brasília. Em “O Menino…”, as imagens-rosto também dizem muito, não só na máscara fisionômica da mulher do comandante nazista ou na deste, quando se sente pressionado. Igualmente, no crescendo dos encontros dos dois garotos, um fora e outro dentro dos muros com seu pijama listrado. É um mal disfarçado campo de extermínio, mas a fumaça saindo das chaminés dos fornos crematórios, bárbaro sorvedouro de tantas vidas neste nosso mundo à deriva, dispensa quaisquer palavras ou explicações.

06. “A TROCA” (Changeling), de Clint Eastwood. Quase um documentário baseado em acontecimentos reais e nas reportagens dos jornais e dos noticiarios dos anos 30 nos EUA. O filme de Eastwood nos transporta com verismo e proficiência para o drama de uma mãe cujo filho garoto desapareceu. A denúncia do poder de policia, da mentira, da omissão de uns e da corrupção de outros, de interesses pessoais ou políticos, todos eles subalternos e mesquinhos, tem grande impacto no enfoque dado pelo diretor e seu roteirista, J. Michael Straczynski, mormente quando se revela a verdade absurda: as mortes das crianças raptadas por tarados ou psicopatas, tantos existem em nosso mundo cão. Eastwood impressionou-se com o caso, estudou-o a fundo e utilizou-se até de réplicas dos carros da época para dar maior consistência à tragédia vivida pela atriz Angelina Jolie em atuação marcante como a mãe desesperada. John Malkovich atua como agente catalisador, enquanto as cenas do eletrochoque contribuem para calar vozes incômodas e para a recriação de uma ambiência sinistra dentro e fora da cidade, assim como a de uma época. Tudo isso e algo mais subjacente na interação dos planos vêm mais uma vez confirmar Eastwood como um dos grandes realizadores do cinema americano. A fotografia em tons escuros de Tom Stern concorre para enriquecer o filme no qual todos os atores se comportam como se estivessem na LA de 1928.

07. “O LEITOR” (The Reader), do cineasta inglês Stephen Daldry (recorde-se seu “As Horas”), concentra-se no drama de uma ex-agente da SS (sigla sinistra da organização oficial criminosa responsável pelos campos de extermínio nazistas) levada a julgamento duas décadas depois da II Guerra sob acusação de ter permitido a morte de 300 prisioneiras. Estas poderiam ter sido salvas, mas a ré nada fez “porque estava cumprindo ordens”... Num diálogo com o promotor, ela lhe pergunta: “O que o senhor faria em meu lugar, se estivesse lá?” Para a maioria dos críticos, a realização falha por não responder a essa questão ou não aprofundar o problema da culpa, mais afinal “eu sou eu e minhas circunstâncias”, como pregava Ortega Y Gasset. Mas a omissão não invalida as qualidades fílmicas do trabalho de Daldry e sua equipe técnica por trás das câmaras. Kate Winslet é uma intérprete de mão cheia. Sua atuação como amante de um jovem anos antes, mormente nas cenas de intimidade sexual, e depois quando já mais madura é acusada, merece todos os encômios e a coloca no patamar das grandes atrizes do cinema. No epílogo, Daldry põe em cena uma vítima do Holocausto para lembrar o óbvio: nada pode reparar as responsabilidades pela omissão injustificável em face de mortes covardes, muitas delas bárbaras, abomináveis e naturalmente injustificáveis. Seus responsáveis parecem justificar a tese de Millor Fernandes, em sua “Bíblia do Caos”, segundo a qual o ser humano é inviável.

08. “DÚVIDA” (Doubt), de John Patrick Shanley, autor do roteiro baseado em peça teatral dele mesmo, é sem favor nenhum um dos melhores do ano, até mesmo porque faz questão de deixar a dúvida até o final. O cineasta enfrenta com habilidade o desafio e não deixa o filme se transformar em teatro filmado. Daí os movimentos de câmara, o corte preciso, o registro das distâncias entre os personagens envolvidos e o aprumo com as imagens-rosto e as imagens-significantes das quais falava Truffaut. Igualmente, os duelos verbais entre a freira diretora (Meryl Street), provavelmente uma mulher frustrada sexualmente, segundo alguns críticos, e o padre vivido magistralmente por Phillip Seymour Hoffman são ricos de significado e alimentam o filme, assim como os da mãe do garoto em dúvida (?) sobre o acontecido com o filho. A edição precisa de Shanley em sua estréia e o “timing” de permanência das imagens nos enquadres enriquecem o texto.

09.”O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON” (The Curious Case of Benjamin Button) representa de certa forma a maturidade técnico-artística de David Fincher (1962- ), iniciada a partir de “Os 7 Pecados Capitais” (Seven), “Vidas em Jogo” (The Game), “Clube da Luta” (Fight Club) e “O Quarto do Pânico” (Panic Room), para só ficarmos nestes títulos. “Benjamin Button” é outro salto qualitativo em sua carreira, considerando-se o plano da fantasia ou do insólito no qual se situa o filme baseado no conto de F.Scott Fitzgerald (de quem Ernest Hermingway tinha inveja) do qual emerge uma aberração: o personagem nasce velho e vai rejuvenescendo até o desfecho surpreendente. Um tanto longo na sua recriação histórica da própria América e de lugares como a índia misteriosa, não fariam falta alguns minutos a menos. Ótimas atuações de Brad Pitt (longe de Tarantino), Cate Blanchett e Julia Ormond e dos coadjuvantes. Palmas para os maquiadores.

10. “ABRAÇOS PARTIDOS” (Los Abrazos Rotos), de Pedro Almodóvar, já foi criticado por gregos e troianos. Algumas opiniões foram impiedosas, outras nem tanto, apenas porque esperavam algo mais do inquieto cineasta espanhol de “Volver”, ou porque encontraram alguns méritos em partes componentes do conjunto, sobretudo pela sua incursão no complicado processo de fazer um filme dentro de um filme. Difícil? Nem tanto. Em entrevista recente, diz ele ter construído com este “Abraços Partidos” a metáfora de uma sociedade cuja memória histórica se perdeu. Daí a criação do personagem Mateo (interpretado pelo veterano Lluís Homar), ontem cineasta e hoje roteirista, porque ficou cego num desastre e perdeu para sempre sua amante (Penélope Cruz), “mas enterrou seu passado e reiniciou sua vida a partir do esquecimento”. Tal como Mateo, prossegue Almodóvar, os espanhóis ficaram cegos em relação ao passado para construir um futuro fraterno. “Foi preciso esquecer as diferenças; aos poucos o personagem central é obrigado a considerar tudo quanto ficou incompleto. Esta segunda transição, a qual estamos vivendo dolorosamente, é que eu quis simbolizar no filme”. Revendo essas afirmativas e a realização como um todo, pode-se nela encontrar méritos como cinema, a paixão maior de Almodóvar (recorde-se como o diretor chega a fazer referências a filmes clássicos modernos como “Viagem à Itália”, de Roberto Rossellini, e “Ascensor para o Cadafalso”, do mestre Louis Malle de “30 Anos Esta Noite” e outros acertos. Por tudo isso, e pelo ritmo com o qual faz crescer a tensão nas idas e vindas dos personagens, decidimos incluir “Abraços Partidos” entre os melhores do ano.

AGNÈS VARDA EM FORTALEZA

2009-10-06T08:04:00.000-07:00

LG e Agnès Varda : encontro em Fortaleza

Neste ano da França no Brasil, comemorativo da influência desse país amigo em nossas manifestações artístico-culturais, tivemos um fenomenal “Circle de Soleil” e uma Mostra do Cinema Francês no qual atuam cinco cineastas estreantes. Segundo informações veiculadas pela Internet, teremos agora, em meados deste setembro, omitidos naturalmente outros registros pertinentes, a presença de Agnès Varda, mestra de clássicos modernos pouco conhecida de muitos cinéfilos, apesar de ser considerada uma das mais destacadas realizadoras francesas.

Sempre atenta aos desafios impostos pelas ondas de renovação, uma das quais — e a mais importante — provocada pela Nouvelle Vague, e a outros desdobramentos técnico-temáticos, a estada em Fortaleza de Agnès Varda é como um presente raro e inesperado. Confiamos em poder ver ou rever na telona, trazidos por sua presença, alguns dos seus filmes mais importantes, e naturalmente ouvi-la do alto de sua experiência e lucidez, saúde e disposição dos seus 80 anos bem vividos, sobre como ela vê a crise do cinema, o futuro do filme digitalizado e a revolução tridimensional do AVATAR de James (“Titanic”) Cameron.

Quem é Agnès Varda

Nascida em Bruxelas, em 30 de maio de 1928, de pais greco-franceses, Agnès cresceu em Paris, estudou na Sorbonne e na Ecôle du Louvre. De início, quis ser curadora de museu, depois se voltou para a 8ª Arte, a fotografia, e foi seu trabalho eficiente como profissional contratada pelo “Theâtre National Populaire” o incentivo capaz de levá-la a interessar-se pelo teatro e logo pelo cinema. Embora aos 20 e poucos anos Agnès só tenha visto alguns filmes e ainda não compreendesse bem o alcance e as possibilidades da arte das imagens em movimento, ela ousou lançar-se na realização do seu primeiro longa, “La Pointe Courte” (1954), editado por Alain Resnais, e seu primeiro curta, “O Saisons, O Chateaux” (1956), seguindo-se-lhes “L’Opéra Mouffe” e “Du Côté de la Côte” (ambos de 1958), “La Cocotte d’Azur” (1959), “Salut les Cubains” (1963), “Elsa la Rose” (1967), “Uncle Janco” e “Black Panthers” (ambos de 1968), e “Daguerréotypes” (1975).

Firmando-se como curta-metragista, Agnès partiu de vez para a realização de longas-metragens. Depois do citado “La Pointe Courte” vieram “Cléo de 5 à 7” (1962) e “As Duas Faces da Felicidade” (Le Bonheur, 1965), “As Criaturas” (Les Créatures, 1966), e “Loin du Vietnam”, co-direção de Resnais (1967), quando a cineasta caiu numa certa obscuridade diante das produções de Jacques Demy, seu marido. Retornou aos curtas, filmando com várias bitolas (16mm, Super-8, Video Digital), daí seu “Réponse de Femmes” (1975), bem como o fracasso bilhetérico de “Duas Mulheres, Dois Destinos” “L’Une Chant, l’Autre pas” (1976), Logo vieram “Quelques Femmes Bulles” (média-metragem de 1977), os documentários “Mur, Murs” (1980), “Documenteur” (1981) e “Ulysse” (1982). Fez 170 imagens de dois minutos ainda em 1982 e em 1984 realizou “Les Dites Cariatides”.

Revezando-se entre filmes de ficção e documentários, Agnès logrou projetar-se numa carreira plena de coerência e criatividade no trato das imagens, tendo ganho em Veneza o Leão de Ouro por “Os Rejeitados” (Sans Toi Ni Loi) (1985). Em 1986 filmou “T’as de Beaux Escaliers… tu Sais” (mais um curta) e em 1987 os documentários “Kung Fu Master”, com Jane Birkin, e “Jane B. pour Agnès V”, novamente com Jane e o truffautiano Jean-Pierre Léaud. Seus últimos filmes incluem “Jacquot de Nantes” (1991), “Les Demoiseles ont eu 25 ans”, com Catherine Deneuve (1992), “L’Univers de Jacques Demy” (documentário sobre seu marido, de 1993), “As Cento e uma Noites” (Les 100 et 1 Nuits), com Michael Piccoli e Marcello Mastroianni (1995).

O documentário “Les Glaneurs et la Glaneuse” (2000), sobre coletores de lixo e frutas, teve êxito sem precedentes no circuito de arte de Paris, onde alguns críticos o consideraram um belo filme para Agnès encerrar (?) sua carreira como cineasta. Não interessa saber, como dizia Jean-Pierre Melville, se o espectador apreciou ou não o filme. Interessa, sim, para o cinéfilo, verificar se o processo narrativo escolhido pelo seu autor-diretor é convincente, se logrou a completude da forma, se cada fragmento do filme se subordinou ao conjunto.

Duas Pequenas Obras-Primas

O espaço jornalístico não permite maiores considerações sobre uma filmografia rica como a de Agnès Varda. Por isso, destacamos, apenas duas pequenas jóias dessa esteta original, dona de uma consciência instintiva e olho vivo de fotógrafa sempre atenta para o detalhe visual, como escreveram Klein & Nolan. Firmou Agnès sua reputação logo no seu primeiro longa-metragem, “Cléo de 5 à 7” (1962), relato intimista de uma cantora pop, a qual vê o seu mundo com aguda percepção durante as duas horas vividas por ela em suspense, esperando o resultado de exames médicos capazes de sugerir algum problema grave. Temerosa, vagueia por Paris aguardando a hora de ouvir o prognóstico, enquanto a câmera enfoca impressivamente as imagens-rosto das quais falava François Truffaut em seus ensaios e conferências. Para vários analistas, Agnès foi num certo sentido uma precursora da Nouvelle Vague, donde sua admiração pelo cinema de Truffaut e Jean-Luc Godard e sua afinidade com os filmes e as idéias de Resnais, mestre dos grandes, responsável pela edição de “La Pointe Courte”, como lembrado anteriormente. De resto, Resnais também co-dirigiu um dos filmes de Agnès, “Loin du Vietnam”.

Esclareça-se, por oportuno, não ter Agnès Varda nenhuma ligação com a escritora Nathalie Sarraute (1902-99), expoente do “Nouveau Roman”, no qual pontificam nomes como os de Alain Robbe-Grillet, Michel Butor e Claude Simon. A referência nos fez lembrar uma de nossas apresentações de filmes no Centro Cultural Banco do Nordeste, quando nos indagaram sobre isso. Talvez porque Nathalie tenha escrito duas peças de teatro, “Le Silence” e “Le Mensonge”, ambas encenadas em 1967, ou porque alguns diálogos dos seus filmes se situam entre a conversação e a subconversação, onde as palavras de uns e os silêncios de outros traem seus pensamentos mais secretos. O domínio de Nathalie é o dos impulsos bruscos e fugidios, incontrolados, o dos tropismos, quando os personagens passam de um instante de ternura ao ódio, do abatimento à alegria,da euforia à depressão.

Quanto ao termo “tropismo”, pertinente ao “Nouveau Roman”, não há relação com os tropos ou figuras de linguagem, daí ter sido definido pelo lexicógrafo Harry Shaw como uma reação compulsiva a estímulos externos, aquelas idéias e emoções íntimas dos personagens, as quais não se revelam no monólogo interior nem são transmitidas por sensações. Segundo Shaw, os tropismos podem definir-se também como “as coisas que não chegam a ser ditas”, as mudanças verificadas duma forma vaga e passageira na consciência dos personagens, Na literatura de vanguarda, o tropismo é uma forma de subconversação. Há tempos não vemos filmes de Agnès, mas se não nos falha a memória parece não haver tropismos nos diálogos escritos e levados ao ecrã pela cineasta francesa.

Voltando à segunda pequena obra-prima de Agnès, “As Duas Faces da Felicidade” (Le Bonheur) (1965), da qual participam como intérpretes Jacques Drouot e Marie-France Boyer, diríamos ser um estudo irônico da felicidade, com mais elementos decorativos em relação ao restante dos filmes da diretora. Talvez, dizem, devido à influência de Jacques Demy. “Le Bonheur” traça a rotina de um jovem carpinteiro feliz com sua família, até encontrar uma amante capaz de ajudá-lo a vencer o maior inimigo dos casais: o tédio conjugal, o mesmismo da intimidade da vida a dois sob o mesmo teto. Quando sua mulher morre afogada, o viúvo se casa com a concubina. E tudo volta como dantes ao quartel de Abrantes, frase já repetida “ad nauseam”, mas sempre pronta a suprir algum hiato ou “lapsus memoriae”. “Le Bonheur” é uma fábula ambivalente, leve, boa de se ver, mas “um filme estiloso”, segundo alguns críticos.

Em 1968, recorde-se, Agnès visitou os EUA, onde dirigiu dois curtas e um longa-metragem consistentes com sua orientação esquerdista e revelando sua visão ambivalente, crítico-afeiçoada, do colosso norte-americano. Em 1985, Agnès conquistou aclamação internacional com seu filme “Sans Toi ni Loi/Vagabond”, editado por ela mesma. Trata-se de um pseudo-documentário altamente bem sucedido junto à crítica e às bilheterias. Ressalte-se, por fim, o fato de Agnès ter escrito o roteiro de todos os seus filmes. Estes, em suma, os registros julgados essenciais sobre a cineasta francesa em visita ao Brasil.

HOMENAGEM PÓSTUMA A F. W. MURNAU, CINEASTA DE ESCOL QUASE ESQUECIDO

2009-09-07T12:13:00.000-07:00

Prestamos hoje nosso tributo ao mestre alemão Friedrich Wilhelm Plumpe Murnau (1888-1931), mais conhecido pelos críticos e filmólogos e pela publicidade como F. W. Murnau (pronuncie-se /murnau/ mesmo, não é francês), quando faz exatamente 90 anos do seu primeiro filme, “O Menino Azul” (Der Knabe in Blau, 1919) e 80 da sua versão sonora e revista de “Nosferatu, o Vampiro” (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1929).

Vítima de desastre automobilístico nos EUA, início dos anos 30, para onde fora contratado a peso de muitos dólares, em razão da elevada qualidade fílmica de seu trabalho como cineasta, Murnau deixou-nos lições imorredouras de cinema em seu legado, alguns dos quais exemplares na sua simplicidade, na economia de efeitos, na sua expressividade e na sua força dramática. Neles se incluem a versão germânica de “O Médico e o Monstro” (Der Januskopf/Schrecken, 1920), baseada na obra de Robert Louis Stevenson; “O Castelo Assombrado” (Schloss Vogelöd, 1921), sugerido por contos de Edgar Allan Poe e Howard Phillips Lovecraft); “A Última Gargalhada” (Der Letze Mann, 1924), escrito por Carl Meyer; “Tartufo” (Tartüff, 1926), da peça homônima de Molière; “Aurora” (Sunrise, nos EUA, 1927), da novela de Herman Sudermann, e “Tabu” (Taboo, 1931), este co-dirigido e co-roteirizado pelo documentarista Robert Flaherty.

Mudo x Sonoro

Este preito a Murnau não decorre de nenhum saudosismo ou “parti pris” em favor do cinema mudo ao qual poucas vezes se referem os críticos e analistas, embora haja bons filmes tanto naquele (apesar das limitações técnicas da época) como no falado. Preferimos, é claro, o sonoro, não apenas pelos recursos decorrentes do seu aperfeiçoamento, como pela valorização do silêncio e dos tempos mortos. Quem estuda cinema ou exerce função crítica jornalística deve naturalmente ver e rever as películas de ambas as fases numa perspectiva dual, pois a era do som, na história do cinema, começou tradicionalmente em 1927, o ano de “O Cantor de Jazz”, com a revolução do “talkie”. No entanto, as tentativas de dar voz ao celulóides datam de muito antes. Em verdade, “The Jazz Singer” foi basicamente um filme silencioso com passagens desajeitadamente sincronizadas e várias frases de palavras pronunciadas, mas quando Al Jolson emitiu um apelo histórico, “Esperem, esperem, vocês ainda não ouviram nada” (Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothing yet), a platéia levantou-se e aplaudiu. O filme rendeu o máximo nas bilheterias e, encorajada pelo sucesso, a Warners liberou seu primeiro filme falado, “Lights of New York” em 1928.

Com relutância, outros estúdios começaram sua mudança para os novos tempos e dentro de alguns meses o cinema mudo já era coisa do passado. Como relatam Kline & Nolan, o sistema Vitaphone, ao qual se devia o começo de tudo, caminhou rápido para o esquecimento. As imperfeições inerentes ao processo de sincronização via disco tornou esse e outros sistemas inconfiáveis e, para muitos estúdios, inaceitáveis. Dentro de poucos anos, como relatam os historiadores o processo de sincronização foi totalmente substituído pelo sistema do som no próprio celulóide.

Quem foi F. W. Murnau

Nascido em 1888 em Bielefeld, na Westfalia, filho de um comerciante de origem sueca, Murnau manifestou interesse pelo drama teatral desde garoto, quando encenava com seus irmãos minipeças para os amigos e às vezes até contavam com a presença de familiares adultos. Terminado o 2° grau, Murnau foi estudar História da Arte, tendo-se diplomado em Heidelberg e iniciado uma carreira de ator e depois de assistente do célebre Max Reinhardt (1873-1943), pseudônimo de Maximilian Goldman, diretor teatral de grande importância no tocante à direção de atores no palco e à própria concepção do espetáculo na ribalta.

A função de assistente de Reinhardt acabou levando Murnau a interessar-se pelo cinema e pelos processos narrativos da nova arte, aqui e ali se detendo para perscrutar e tentar compreender o significado daquelas imagens em movimento, o sentido dos cortes, o paralelismo de certas seqüências, quando dois lados das ações eram mostrados, etc. Quando começou a firmar-se, Murnau foi convocado para a Grande Guerra (1914-18) aos 26 anos. Como tirara o brevê de piloto, participou da esquadrilha do ousado “barão vermelho”, o ás von Richthofen e escapou da morte em combate, quando se perdeu na neblina e teve de aterrissar em território neutro, na Suíça. Com o apoio do embaixador alemão em Berna, Murnau passou a dirigir peças e a estudar mais detalhadamente as diferenças entre teatro e cinema.

A influência de Reinhardt sobre Murnau, de quem o cineasta foi aluno, ator e depois assistente, restringiu-se à organização do espetáculo teatral como um todo. Isso porque a ligação de Reinhardt com o cinema foi mínima, pois o dramaturgo e diretor alemão só emigrou para os EUA em 1933, quando Murnau já havia morrido, e realizou apenas quatro filmes, um dos quais o elogiado “Sonho de uma Noite de Verão” (A Midsummers Night’s Dream, 1935), com apoio em Shakespeare, do qual foi co-diretor com William Dieterle, outro mestre germânico “emigre”. Como se recordará o cinéfilo, Dieterle foi o realizador de filmes como “Ver-te-ei Outra Vez” (I’ll Be Seeing You, 1944), “O Retrato de Jennie” (The Portrait of Jennie, 1946), “Cidade Negra” (Dark City, 1950) e “Tributo de Sangue” (The Turnning Point, 1952), dentre outros. Em resumo, a influência de Reinhard de quem o cineasta foi aluno,\tor e depois assistente, restringiu-se á organização do espetáculo teatral como um todo. Isso porque a ligação de Reinhardt com o cinema foi mínima,pois o dramaturgo e diretor alemão só emigrou para os EUA em 1933, quando Murnau já havia morrido,e realizou apenas quatro filmes, um dos quais o elogiado ‘Sonho de uma Noite de Verão’ (A Midsummer Night’s Dream,1935 com apoio em Shaskespeare, do qual foi diretor com WIilliam Dieterle, outro mestre germânico ‘’emigré’’. Como se recordará o cinéfilo leitor, Dieterle foi o realizador de filmes como ‘’Ver-te-ei Outra Vez’’(I’ll Be Seeing You’’,1944) e “Tributo de Sangue’ (The Turning Point,1952), dentre outros..Em resumo,a influência de Reinhardt se fez na iluminação dos cenários, na articulação de bastidores e na condução dos atores, e só foi significativa no tocante ao desenvolvimento do teatro americano.

Finda a guerra, Murnau voltou à Alemanha e iniciou sua carreira como “metteur-en-scène” dirigindo o citado “O Menino Azul” no qual já revelava afinidades com a temática do macabro e do fantástico. Em “Satanás” (Satanas) focalizava um anjo rebelde em viagem de retorno ao paraíso celeste (algo no qual Murnau jamais acreditou). Sua projeção como cineasta se deu com o referido “Nosferatu” ou “Lobisomem”, filme de impacto no mundo do cinema, adaptado do célebre romance do autor irlandês Bram Stoker. Houve problemas para transformá-lo em filme, pois os herdeiros de Stoker lhe recusaram os direitos autorais. Murnau então levou à tela a mesma história, com pequenos ajustes e apenas alterando o nome para “Nosferatu” (o não-esférico, segundo o romeno Alexandru Segal). O impacto da adaptação do romance gótico projetou Murnau na Europa, enquanto os ecos da repercussão começavam a chegar aos EUA.

Firma-se o cineasta

A segunda obra-prima, também mencionada anteriormente, firmou a reputação de Murnau como um dos cineastas mais proeminentes e inventivos, tendo feito predominar de tal forma as imagens visuais a ponto de dispensar os letreiros característicos do cinema mudo, sem sacrificar a clareza do processo narrativo ou o significado das ações.

Daí sua orientação percuciente em relação ao uso dinâmico da máquina de filmar, a cargo do excepcional fotógrafo Karl Freund (1890-1969), conhecido pelos seus ousados movimentos de câmara e efeitos de iluminação, não só em “A Última Gargalhada” mas também no “Metrópolis” de Fritz Lang (1927), os quais lhe deram a alcunha de “O Giotto da tela”. Em 1926 Freund co-produziu, co-roteirizou e fotografou a obra-prima de Walter Ruttmann, “Berlim, A Sinfonia de uma Cidade” (Berlin - Die Symphonie einer Grosstadt), e em 1929 emigrou para os EUA, onde continuou criando belas imagens nos filmes hollywoodianos.

Em 1937 ganhou o Oscar pela fotografia de “Terra dos Deuses” (The Good Earth), de Sidney Franklin. No início dos anos 30, Freund demonstrou talento inegável como diretor, segundo registraram os críticos de ontem e de hoje, particularmente em filmes como “A Múmia” (The Mummy, 1932), “Luar e Melodia” (Moonlight and Melody, 1933), “Sob Falsas Bandeiras” (Madame Spy, 1934) e “Dr.Gogol, o Médico Louco” (Mad Love, 1935), dentre outros.

Em suma, a proficiência técnico-criativa de Murnau foi um marco virtual na história do cinema, segundo Klein & Nolan, em rigor o começo de uma tradição de “mise-en-scène” a ser desenvolvida depois por grandes mestres do cinema como Welles, (Max) Ophuls, Kubrick, Resnais, Truffaut, Bergman, Fassbinder, Schlondorff, Kurosawa, Bertolucci, Antonioni e alguns outros. Foi, aliás, com base na força visual de “A Última Gargalhada” o convite irrecusável para Murnau ir atuar em Hollywood, onde estreou com “Aurora” (Sunrise, 1927), “o último pique do cinema mudo alemão”, louvado por críticos franceses dos “Cahiers du Cinéma” como “um dos maiores filmes de todos os tempos”. Tanto “Nosferatu” como “A Última Gargalhada” e “Aurora”, acresça-se, tiveram seu final alterado respectivamente por produtores alemães e americanos, interessados em levar aos espectadores um desfecho otimista... Essa estupidez, segundo Alvin Mendelson e outros analistas, pode ter minimizado o impacto visual dos três filmes, mas não lhes reduziu o valor intrínseco como cinema.

“Aurora” ecoou a preocupação pela integridade espácio-temporal do filme e pela perspectiva inerentemente pessimista e o senso da inevitável destruição do homem característico dos celulóides alemães de Murnau.

Feito com base em “script” do seu compatriota Carl Meyer, colaborador do cineasta desde os primeiros tempos, e com apoio nos recursos financeiros de um grande estúdio americano, “Aurora” fundiu as tradições da “Universum Film Aktien Gesellschaft” (UFA) e de Hollywood numa obra de grande beleza lírica, a qual sobrevive ao final artificial imposto pelo código moral da indústria até então vigente. O crítico Rubens Ewald Filho, autor de valioso dicionário de realizadores, lembrou um fato interessante em relação a “Aurora”. Para ele, além dos ruídos e trilha musical sincronizados, o belíssimo (o superlativo é dele) filme de Murnau trazia diálogos audíveis e barulho de veículos numa cena de rua e estes tornam “Aurora”, de fato, o primeiro filme realmente falado da História do Cinema em vez de “O Cantor de Jazz”. Tem razão o REF, só lhe falta o reconhecimento dos produtores, se ainda vivos, e dos críticos atentos.
Antecedentes de “Drácula”

“Drácula” (Dracula, 1931), de Tod Browning, foi considerado o maior êxito bilhetérico da Universal Pictures, bem à frente de “Nada de Novo no Front” (All Quiet on the Western Front, 1930), de Lewis Milestone, de “Frankenstein” (Frankenstein, 1931) e de “O Homem Invisível” (The Invisible Man, 1933), ambos de James Whale. “Drácula” também se tornou peça de sucesso encenada por Hamilton Deane e John Barlderston. Além disso, o filme firmou uma tendência para as películas de horror a serem exploradas pelos estúdios hollywoodianos durante toda a década.

Embora o diretor Browning tenha buscado primeiro o veterano Lon Chaney para o papel do Conde da Transilvânia, o premiado intérprete de “O Fantasma da Ópera” (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, vacilou muito na resposta e alguns dias depois faleceu. Tornou-se possível então para o ator húngaro Bela Lugosi, a quem coube abrir a peça na Broadway, em 1927, recriar seu desempenho hipnótico no filme. Há dúvidas dos críticos e produtores sobre se o Drácula levado ao ecrã teria tido o mesmo êxito sem a formidável presença de Lugosi, pois o intérprete magiar dominava tão completamente as ações com sua presença em cena a ponto de deixar vazar no texto o miasma do mal avassalador, enquanto se ouvia com música de fundo o “Lago do Cisne” de Tchaikovsky.

Versão espanhola também foi levada à tela anos antes com direção de George Medford, mas coube a Murnau, como frisamos, filmar em 1922 uma versão impressionante do romance de Bram Stoker sob o título de “Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens” (Nosferatu, uma Sinfonia do Horror), com o ator Max Schreck no papel-chave, vista pela crítica da época como a melhor das adaptações feitas para o cinema. A Hammer Films inglesa também refilmou “Drácula” em 1958 com Christopher Lee como o Conde, aliás também atuante nesse papel em vários outros filmes entre 1958 e 1972, incluindo-se até uma versão teuto-espanhola de 1971 e outra da Universal em 1979, com Frank Langella como Drácula.

De onde veio o Conde Drácula

O Conde Drácula teria nascido para a literatura, o teatro e o cinema de uma noitada orgíaca (vinho, ópio e muitas loucuras mais) organizada pelo poeta Lord Byron em 16 de junho de 1816, conforme demonstrado pelo cineasta Ken Russell no filme “Gothic”, produção inglesa de 1986. Esse acontecimento real ocorreu no castelo de Byron na Suíça, do qual também participaram o vate Percy Shelley, sua futura mulher, Mary Goldwin, sua meio-irmã Claire e o médico John Polidori. Desse período surgiram duas obras-mestras da literatura de horror: “Frankenstein”, de Mary Shelley, de 1818 (levado ao cinema várias vezes), e “O Vampiro”, de Polidori. Este inspirou a criação do personagem Drácula (Drakul, o demônio) do novelista irlandês Bram Stoker, vindo de Vlad Tepes (Vlad, o empalador), príncipe da Wallachia, reconhecido e temido por sua crueldade.

Stoker, recordar-se-á quem leu o livro, situou sua sinistra obra romanesca na Transilvânia, vasta região planaltina na Romênia, com a qual vampiros e lobisomens têm sido tradicionalmente associados. Houve quem visse no vampiro de Drácula uma metáfora da inconformidade ou inaceitação da morte por parte do homem, daí a busca da imortalidade e a criação de uma entidade lendária capaz de sair da sepultura à noite para sugar o sangue dos vivos e sobreviver. Não causam espanto as dezenas de edições do livro de Stoker e as várias versões cinematográficas, todas elas sugestivas de um certo fascínio exercido pela figura de Drácula, a quem o cineasta Murnau deu o nome de Nosferatu por não ter conseguido comprar os direitos autorais junto aos herdeiros, como salientamos anteriormente.

Murnau fez ainda dois filmes para a Fox e em seguida entrou numa associação com o renomado documentarista Robert Flaherty com o qual realizaram juntos o filme “Tabu” (Taboo, 1930), rodado nos mares do Sul. Quando dois diretores de renome e prestígio e marcadamente idealistas não concordam com determinada abordagem e estilo, a solução é um deles sair de cena. Murnau comprou o quinhão de Flaherty no filme e ele mesmo o completou. “Tabu” gira em torno da vida de um jovem pescador de pérolas do Taiti e bem poderia ter deixado de ser um filme apenas interessante. Murnau utilizou o enredo somente para reunir os elementos de um soberbo “travelogue”, mas os desentendimentos entre os objetivos dos dois diretores, facilmente percebíveis, como expressou o Halliwell Guide, impediram maiores aspirações de Murnau. Ainda assim se pode encontrar em “Tabu” aquela constante nostalgia da natureza em ilhas tranqüilas onde o tempo não parece passar.

A realização de “A Última Gargalhada” já avaliara Murnau como um dos maiores cineastas do seu tempo, conceito comprovado com a citada versão de “Nosferatu”. Não admira os seus outros êxitos em “Aurora”, “Tartufo”, “Fausto” e de certa forma até mesmo em “Tabu”. Como registra o crítico Denis Marion, citado por Jean Tulard em seu Dicionário de Cineastas, Murnau foi um dos poucos realizadores capazes de neutralizar as influências do teatro e da literatura no cinema e de comprová-lo ao criar novos meios de valorização da expressão visual. “Nosferatu”, aliás, rompeu com os cenários estilizados de Robert Wiene em “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919) e Murnau preferiu filmar as ações do filme em cenários naturais na sua adaptação do “Drácula” de Stoker.
Filme admirável, sem dúvida, talvez o mais belo do cinema mudo, conforme ainda Tulard, com seu castelo assombrado, o porto onde desembarcam os ratos (imagens premonitórias do advento de Hitler e seus sicários nazistas, como já se disse), a cidadezinha onde atua o próprio monstro interpretado de forma brilhante por Max Schreck, com sua figura esquálida, cabeça raspada, orelhas pontiagudas, olhos cavernosos e unhas afiadas, um Nosferatu, enfim, inesquecível. Além da capacidade de chocar, o conto sobrenatural levado ao cinema constituiu naturalmente um tratado de poesia fílmica e de rara beleza plástica, pois houve um cineasta capaz de levá-lo a isso e de defender o cinema como arte autônoma.

O Último Filme

“Tabu”, por isso ou por aquilo, não é o melhor de Murnau, mas é um filme caracteristicamente seu, apesar dos exóticos enfeites. No mundo interior dos habitantes da ilha, os conflitos psicológicos giram mais em torno de suas circunvizinhanças. Apesar disso, “Tabu” foi um sucesso comercial marcante. Mas na semana anterior ao seu lançamento, 11 de março de 1931, Murnau morreu tragicamente de um desastre automobilístico, aos 42 anos, e pode-se especular sobre se estivesse vivo a direção de sua brilhante carreira não teria levado a qualidade dos filmes americanos a outras alturas, pois estes mal tinham aprendido a falar naquele então. Dúbio consolo para a equipe de Murnau foi saber do Oscar de Melhor Fotografia concedido pela Academia para Floyd Crosby. Nada é para sempre.

Apreciaríamos concluir estas notas com uma observação concernente à versão revista e sonorizada do “Nosferatu” de 1929. Quem teve a chance de assistir a ele no cineclube de uma das universidade da Califórnia, saiu embatucado da exibição. Foi o caso do cinéfilo Paulo de Freitas Marques, autor de texto distribuído por ocasião da Jornada de Cineclubes à qual comparecemos em Belo Horizonte, 1960, como representante do CCF. Marques ficou estupefacto com a visão de cinema demonstrada por Murnau num filme de horror sem maiores pretensões de Oscar ou de sucesso de bilheteria, exceto a de prender a atenção do espectador e fazê-lo meditar um pouco sobre as imensas possibilidades do cinema como expressão artística.

“NOSFERATU”: Horror ou Terror?

Os cinéfilos bem informados não esquecem os gêneros no cinema, aliás são mais fáceis de reconhecer e menos de defini-los com precisão, quando se trata de distinguir entre horror e terror. Como lembra o filmólogo Don Allen em seu valioso livro “Films & Filmakers”, de 1979, prefaciado por François Truffaut, os críticos e historiadores estabeleceram doze gêneros, outros quatorze. São eles: o filme de faroeste, a comédia (mais leve), comédia dramática, a tragédia, a tragicomédia, o romance, o filme de guerra, o musical, o “thriller” (filme de impacto tensional e emocional pontuado pelo suspense), o filme de animação, o documentário (e o semidocumentário), o filme político, o de horror/terror e o de ficção científica.

Quanto à distinção entre filme de horror e terror, nem sempre tem sido fácil um acordo entre analistas. “Nosferatu” já foi incluído como filme de horror e às vezes como terror. Para os dicionaristas Jacques Aumont e Michel Marie, terror é o grau dos “afetos negativos” e se caracteriza por um estado de grande pavor ou apreensão, enquanto o horror ficaria restrito aos Frankensteins, lobisomens e outros monstros de ficção, alienígenas ou não. Os de terror incluiriam “Jogos Mortais”, “Halloween”, “O Massacre da Serra Elétrica”, etc., nos quais a barbárie predomina. Alvin Mendelson acha irrelevante a distinção, pois às vezes um filme de terror entra na área de confluência de um drama de horror e aí ficamos diante de uma interação entre dois sinônimos de difícil separação.

Sobre o Expressionismo Alemão

Quando se escreve sobre Murnau, Lang, Wegener, Paul Leni e outros mestres, logo voltam as atenções dos cinéfilos para o Expressionismo Alemão, definido pelos enciclopedistas Klein & Nolan como um estilo de arte desenvolvido no início do século XX e transformado em movimento influente na pintura germânica, na escultura, na literatura, no teatro e, finalmente, no cinema. O Expressionismo, por sua vez, foi influenciado pelo renomado escritor sueco Auguste Strindberg (1849-1912), mais conhecido pelas suas peças teatrais de impacto como “The Father” (1887) e “Miss Julie” (1888), esta levada ao cinema duas vezes, a primeira em 1950, dirigida pelo mestre sueco Alf Sjoberg (1903-80), em verdade uma adaptação magistral de um drama trágico sobre um caso de amor entre uma jovem aristocrática e um plebeu, enquanto este pratica jogos sexuais com ela. Para Leonard Maltin, o filme foi marco do cinema sueco. A segunda versão de 1999, produção anglo-americana, com o cineasta britânico Mike Figgis na direção, tem transposição coerente, interessante, filmada com vigor mas extremamente lúgubre.

O Expressionismo, como alguns especialistas o vêem, busca apresentar a vida interior do homem e menos sua aparência externa. Outros críticos o entendem como uma realidade intensificada com freqüência pela utilização de signos, de personagens estereotipados e estilização para expressar objetivamente a experiência interior de cada um deles, seus conflitos, angústias e inquietações. Nos anos imediatamente posteriores à Grande Guerra (1914-18), o Expressionismo alemão se caracterizou pela extrema estilização do décor (o equipamento móvel de uma casa, sala, cena, etc.), bem como pela interpretação, iluminação e ângulos de câmara.

Os cenários, grandemente distorcidos e bastante abstratos, eram tão expressivos quanto os atores, quando não mais. Para assegurar completo contraste e livre manipulação da luz e do trabalho de câmara, os filmes expressionistas eram sempre rodados em estúdios, nunca fora deles, nem mesmo quando as cenas exigiam filmagens externas. A iluminação era deliberadamente artificial, enfatizando sombras profundas e nítidos contrastes. As angulações e as imagens-movimento eram escolhidas a dedo para enfatizar o fantástico e o grotesco, e os atores externalizavam suas emoções ao extremo.

Alguns dos melhores e mais intrigantes filmes do cinema mudo vieram do movimento expressionista germânico. O exemplo fundamental é “Das Kabintett des Doktor Caligari” (1919), de Robert Wiene. Outros filmes-chave na mesma veia estranha, fantástica, incluem a 3ª versão de “The Golem” (1920) de Paul Weneger, “Der müde Tod” (Between Worlds, 1921), de Fritz Lang, “Nosferatu” (versão muda, de 1922), “Dr. Mabuse, o Jogador” (Doktor Mabuse, der Spieler), também de 1922, e “Die Nibelungen” (1924), estes dois de Lang, e “Museu de Cera” (Das Wachsfigurenkabinett), de Paul Leni (1924). Como se vê, Murnau, Lang, Leni, Wegener, Wiene foram os principais cineastas do movimento.

Entre os escritores de filmes, Carl Mayer foi o mais influente, com Thea von Harbon como discípula capaz. Os “cinematographers” do topo eram Karl Freund (depois levado para os EUA e promovido a diretor) e Fritz Wagner. Os criadores de cenários incluíam Hermann Warn, Walter Röhrig, Robert Herlth e Otto Hunte. Como se observa, uma plêiade de artistas e técnicos da maior competência e cuja influência nos padrões cinematográficos dos anos 20 e 30 parecem perdurar de forma duradoura em muitos filmes produzidos nas décadas de 40 e 50, no tocante ao ritmo e iluminação.

Como definir o Expressionismo hoje? Alguns críticos, em face do livro de Lotte Eisner (L’Écran Demoniaque), de 1952, chegaram ao exagero de declarar expressionistas até mesmo o filme policial americano dos anos 40 por causa da iluminação “low key”, ou seja, o efeito de manter uma cena ou a extensão tonal de um ou mais personagens predominantemente na extremidade escura da escala cinza. A iluminação em “low key” utiliza sombras profundas para produzir uma atmosfera densa e efeitos mistériosos e dramáticos. Esta a definição de Kline & Nolan. Harry J. Wild, fotógrafo de Edward Dmytryk em “Até à Vista, Querida” (Murder, my Sweet, 1944) e “Rancor” (Crossfire, 1947), define “low key” como técnica de iluminação com luzes escassas e contrastadas, utilizadas amiúde para sugerir contracampo oculto e atmosferas sombrias, como, por exemplo, em filmes de crimes ou terror.

Opiniões

“Melodrama lírico soberbamente dirigido, ‘Aurora’ (Sunrise) é considerado uma das melhores produções dos anos 20. A frase de abertura dos créditos adverte o espectador: ‘Esta história de um homem e sua mulher não é de parte alguma, é de toda parte, e você poderá ouvi-la em qualquer lugar e a qualquer tempo’. Pleno de intensa emoção com a qual Murnau corporifica uma sutileza subjacente, exótica de muitas maneiras, pois combina a obscuridade russa com o brilho de Berlim”.
- Mordaunt Hall, do NY Times, in Halliwell Guide, 2004

“O drama do velho porteiro do hotel relegado à posição de lavador de banheiros em ‘A Última Gargalhada’ (Der Letzte Mann) traz uma reviravolta no final, quando ele herda uma fortuna e consegue sua vingança. Irônica anedota tornada importante pelo virtual abandono dos letreiros e adoção irrestrita, por parte de Murnau, da técnica chamada ‘Kammerspiel’ (jogo de câmara), com a qual consegue criar efeitos dramáticos impressionantes”.
- Bob Warren, in “Halliwell Guide”, 2004

“Filme clássico narrado inteiramente pela câmara, ‘A Última Gargalhada’ traz Emil Jannings (de ‘O Anjo Azul’, de Joseph von Sternberg) no papel do orgulhoso porteiro despedido de sua função após muitos anos de dedicação ao seu emprego. A direção de Murnau detalha a dolorosa humilhação do velho servidor fotografada com brilhantismo pela câmara do mestre Karl Freund ao longo dos seus 88min de projeção”.
- Leonard Maltin, in his Movie Guide, 2009

“Profissional de estirpe, atento às mudanças de seu tempo, Murnau deixou-nos rico legado de imagens, tornando-se até mesmo criativo quando soube dotar os signos visuais de significados, sem recorrer aos incômodos letreiros do cinema mudo, os quais interrompem os elos de continuidade de instante a instante”.
- Jean Giraud in “Film als Kunst”, 1948

“Murnau esteve à frente de seu tempo, até mesmo quando, juntamente com sua equipe técnica, conseguiu sonorizar em 1929, ainda nos primórdios do cinema falado, sua versão de 1922 de ‘Nosferatu’, filme irreprochável. Uma pena tenha sido vítima de trágico acidente automobilístico, quando ainda poderia fazer muito pelo engrandecimento do cinema, essa arte tão pouco compreendida”.
- James Whale, in entrevista ao “Sunday Times”, 1937

Fique por Dentro

FOCO - O ponto no qual uma imagem obtém o máximo de definição em relação à lente da câmara. Do ponto-de-vista óptico, é o ponto de convergência ou divergência dos raios de luz sobre a lente. De uma imagem nítida e bem definida, diz-se estar em “foco”, em oposição à imagem pouco clara ou indistinta, mal definida, quando se diz “fora de foco”. Para assegurar uma imagem em foco, a distância da câmara para o objeto deve ser medida e a lente ajustada nessa conformidade.
Distância Focal - A distância entre o centro de uma lente e o ponto sobre a superfície da película onde a imagem fotografada, posta no infinito, é trazida para o FOCO nítido. Essa distância é dada em polegadas ou centímetros e normalmente gravada na lente com o prefixo f (i.e.,f = 90mm) e não deve ser confundida com o f=parada (stop). Uma lente de distância focal curta dispõe de ângulo mais amplo de visão, enquanto uma distância focal longa, ou telefoto, tem o ângulo de visão restrito.

PARA SABER MAIS

1. “Longman’s English Larousse”, editado por O.C. Watson, Longmans, Green and Co. Ltd. Harlow & London, 1968;
2. “Le Cinéma selon François Truffaut”, Flammarion, org. de A. Gillain, Paris, 1988;
3. “Nosfesratu”, de Michel Bouvier, Jean-Louis Leutrat, Ganimard, Paris, 1987;
4. “The Oxford Reference Dictionary” (both dictionary & encyclopedia), Oxford University Press, New York, NY, 1986;
5. “The Universal Story”, de Clive Hirschorn published in USA, Octopus Books Ltd., 1986;
6. “Estética del Cine”, de Nino Ghelli, Ed. Rialp, Madrid, 1959;
7. “Movie Awards”, de Tom Neill, Penguin Group, USA Inc., 2003;
8. “Halliwell’s Film Guide”, de Leslie Halliwell, HarpersCollins Publishers & John Walker, New York, NY, 2004;
9. “Reading the Screen - An Introduction to Film Studies”, de John Izod, Longman York Press, Harlow, Essex, 1984;
10. “Compreensão de Cinema”, de Maurício Rittner, Coleção Buriti, Av. São João 822, São Paulo, Editora S.A. (SP), 1965;
11. “A Linguagem Cinematográfica”, de Marcel Martin, Ed. Brasiliense S.A. São Paulo (SP), 1ª reimpressão, 2003;
12. “El Cine en el Problema del Arte”, Ed. Losango, Buenos Aires, 1956; e
13. “The Film Encyclopedia”, de Fred Klein & Ronald Dean Nolan, HarpersCollins Publishers Inc., New York, NY, 1998.

Curiosidades

“A Sombra do Vampiro” (Shadow of the Vampire, 2000), dirigido pelo cineasta nova-iorquino Elias Merhiger (1964- ), tem John Malkovitch no papel do exigente diretor F. W. Murnau e Willen Dafoe no do inesquecível Nosferatu. O filme, em cores, tentativa interessante para recriar a filmagem da filmagem do “Nosferatu” de 1922, foi elogiado por alguns críticos, não só pela recriação da ambiência psicofísica da época e sua expressividade motovisual, mas também pela interpretação memorável de Willen Dafoe como Max Schreck, indicado aliás para o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante (o trabalho de Melhor Maquiagem também ganhou uma indicação), não lhe ficando atrás Malkovitch no papel de Murnau. Um tento para o discreto Merhige, mais conhecido pelo filme “Begotten” (sem título em português, mas significando “Procriado”, “Gerado”, “Criado”, etc.). A publicidade do filme fantasiou os bastidores do “Nosferatu” de Murnau, como se o ator Max Schreck, da primeira versão, fosse de fato a encarnação de um vampiro...

“O ÚLTIMO METRÔ”: O TEATRO COMO RESISTÊNCIA

2009-08-20T19:12:00.000-07:00

Quase inédito em Fortaleza, “Le Dernier Métro” (1980), de François Truffaut, já pode ser visto (ou revisto) em DVD por cinéfilos e admiradores do homem-cinema precocemente desaparecido. Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, bem assim ao Globo de Ouro, a película teve nota máxima do “Halliwell’s Film Guide” (2004) e fez jus a vários prêmios importantes em diversos países, nestes incluídos troféus das associações de críticos e registros elogiosos de ensaístas europeus e até de comentaristas japoneses. Chegou a ser aplaudido de pé na sua estréia de gala num dos melhores cinemas dos Champs Elysées, o Paris, de Marcel Dassault. Raramente Truffaut colheu tantas opiniões favoráveis de origens tão diferentes como neste filme, de Jean-Paul Belmondo a Federico Fellini, de Samuel Fuller a Jean Marais, de Stanley Kubrick a Volker Schlondorff, de Ingmar Bergman a Louis Malle, de Don Allen a Claude Sautet, de Alain Resnais a Martin Scorsese. Em sua pátria, a fita recebeu o recorde de dez César (o Oscar francês), com destaque para Melhor Filme e Melhor Direção. Estes dados são apenas uma síntese dos registros existentes.

Truffaut dispensa apresentações, pois já o homenageamos várias vezes noutros textos. Mesmo antes de sua morte, em 1984, já havíamos publicado artigos comprobatórios de sua competência e inventividade como um dos mestres do cinema, ex-crítico de filmes, redator dos melhores do grupo dos “Cahiers”, líder da Nouvelle Vague e o grande defensor da teoria do “auteur”, propugnando-a já nos seus escritos de 1954 (tinha apenas 22 anos!). Suas reflexões foram reunidas em vários livros, alguns dos quais contendo lições exemplares de como ver ou fazer cinema. A idéia original e o roteiro de “Acossado” (A Bout de Souffle) (1960) esclareça-se, são seus, embora não reconhecidos por Jean-Luc Godard (e até omitidos dos créditos), depois dos desentendimentos e ruptura entre eles.

“O Último Metrô” é a segunda parte de uma trilogia sobre cinema, teatro e o “music hall”, iniciada com “A Noite Americana” (aula de metacinema com a qual conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 1973), seguindo-se-lhe este sobre teatro e seus bastidores. A morte, “essa indesejada das gentes”, impediu-lhe a concretização da trilogia. Em 1975, quando redigia o prefácio do livro de André Bazin intitulado “Le Cinéma de l’Occupation et de la Resistance”, Truffaut já revelava, segundo seus biógrafos Antoine de Baecque e Serge Loubiana, o desejo imperioso de fazer um filme sobre o período da Ocupação. No ano seguinte, pediu ao amigo Jean-Loup Abadie para ler um romance no qual havia um personagem do seu interesse. Textualmente: “Numa cidade, provavelmente Paris, durante a Ocupação, uma bela atriz continua a exercer sua profissão, apesar da eventual presença de oficiais alemães entre os espectadores. Seu marido, um judeu supostamente morto, esconde-se na realidade no porão do teatro. Eis o princípio da história, a qual poderia oscilar entre o ‘Ser ou Não ser’, de Ernst Lubitsch (1942), e ‘O Diário de Anne Frank’, de George Stevens (1959).

Ao comentarmos “Le Dernier Métro”, cabe-nos alertar os cinéfilos: não se trata, em rigor, de outro filme do emérito cineasta voltado para o passado. Como ele mesmo afirmou, depois de co-roteirizar e dirigir com sinete autoral nada menos de 19 filmes, os temas abordados, é claro, não podem ser inteiramente novos, pois cada elemento estrutural da narrativa fílmica se apóia sempre no precedente. Além disso, “embora não haja nada de verdadeiramente novo em nosso quotidiano, as pessoas acompanham melhor o meu trabalho quando acrescento elementos novos ao tema do filme, mantendo porém um pé no passado”.

Assim, como lembra Truffaut, “O Último Metrô” remete o aficionado a “A Noite Americana” (La Nuit Américaine), aquele hino de amor ao cinema, mas também ao ousado “Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim) (1962) e até à comédia “Beijos Roubados” (Baisers Volés) (1968), na qual os personagens se tornam mais importantes em relação às situações, ao cenário, ao tema e até mesmo em relação à construção e à execução do filme. Desta feita, Truffaut ilumina um tema jamais abordado por ele – o teatro – e sobre um telão de fundo com o qual está pouco acostumado – a II Guerra, a Ocupação alemã e Vichy, sede de 1940 a 44 do governo chefiado pelo Marechal Pétain. Projeto ambioso e caro da Films du Carrosse (de Truffaut), “O Último Metrô só se tornou possível graças ao apoio da Gaumont/Andrea e Societé Française de Production/Sedif AS. TF1.
O drama se passa em Paris, em 1942, e abre com cenas de documentário, voz “off”, explicando a situação da França sob a Ocupação. Daí o corte para o personagem Bernard Granger (Gerard Depardieu), jovem e talentoso ator a caminho do Teatro Montmartre para assinar um contrato com Marion Steiner (Catherine Deneuve) e atuar na peça “La Disparue”, ora em fase dos primeiros ensaios. Antes, em plena rua, Bernard assedia sem sucesso a costureira da peça, a atraente balzaqueana Arlette Guillaume (Andrea Ferreol). Numa primeira versão da abertura, lemos, o roteiro previa simplesmente a chegada de Bernard ao teatro. Trocando idéias com Suzane Schiffman, sua co-roteirista, Truffaut resolveu (“sempre com vistas à eficácia”) fazer o encontro dos dois, de modo a inserir um toque irônico, pois Arlette não se interessa pelo sexo masculino, como Bernard vem a saber depois e a desculpar-se pela sua insistência na véspera. Truffaut chamou isso de “princípio de narrativa indireta”, inspirado aliás em Lubitsch.

Marion, atriz, assumira a direção da Casa em lugar do marido, o diretor judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), supostamente em fuga para a América do Sul. Em verdade, ele está escondido no porão do teatro de onde ouve os ensaios através de abertura ligada ao palco e dá orientações para a encenação, quando sua mulher desce para revê-lo. A Gestapo, polícia secreta nazista de sinistra memória, está à espreita, pois tem dúvida sobre se Steiner saiu realmente de Paris. Essa situação dramática é o próprio conflito alimentador do filme e dele resultará a tensão subjacente estabelecida e mantida ao longo dos seus 130min de projeção, agravada pela secreta inclinação de Marion por Bernard, e aí estamos de volta ao velho triângulo amoroso. Não seria justo revelar aqui a seqüência de incidentes conectados, a qual movimentará a história até o seu fim predeterminado.

A direção cinematográfica de Truffaut é exemplar, como sempre, e a narrativa, linear, pois o cineasta não viu necessidade de interromper a ordem direta para retroagir no tempo ou antecipar eventos futuros mediante inserções ou fragmentos informativos ou esclarecedores de algum ponto obscuro ou deixado em aberto. Tampouco de dividir a tela em duas, três ou quatro partes. Revela, porém, olho vivo para a importância de detalhes em cenas aparentemente banais, como a do presunto de sete quilos adquirido no mercado negro e escondido depois na caixa do violoncelo, a do menino cultivador de tabaco no minijardim próximo ao teatro, a do beijo discreto de Steiner em Marion (ela há tempos ausente do leito conjugal devido às circunstâncias da guerra) e a do conúbio amoroso entre eles, já sem os ardores de quando eram mais novos e de outros tempos menos ominosos. Mencione-se igualmente, nesse aspecto, o recebimento da miniatura do féretro enviado como “presente”: quando a tampa se abre, vê-se o nó de uma microcorda sugestiva da forca próxima.

Faz-se aí uma referência irônica aos “salvadores” de judeus e a pessoas de mau caráter, as quais jogam dos dois lados, recebendo subornos ou propinas tanto dos alemães como de quem está interessado em ajudar os semitas. Recorde-se como Truffaut usa o efeito aparentemente sem causa da explosão responsável pela morte de um general alemão, ato de sabotagem punido com fuzilamento: na verdade, a bomba estava oculta na radiola levada por Bernard. Mais adiante, quando a Gestapo chega para investigar os bastidores do teatro, a rapidez com a qual Marion, Bernard e o próprio Steiner conseguem esconder tudo quanto indicasse a presença de alguém escondido no porão é bem uma amostra da planificação de Truffaut e de como ele sabe manipular o repouso e a aceleração, bem assim o tempo de permanência das imagens na tela.

A porta subitamente aberta e reveladora do lesbianismo de Arlette serve de contraste irônico com a cena inicial entre ela e Bernard, em plena rua, como já mencionamos. E a atitude deste, quando vê na recepção do restaurante os quepes dos oficiais alemães e decide sair de lá, diz muito de como os franceses patriotas viam a convivência com os invasores. Observem-se ainda o toque para o furto de dinheiro no camarim e a dúvida sobre se convinha chamar a polícia, bem como o olhar da câmara para os bastidores com poucas gambiarras iluminadas e o manejo da bambolina e do equipamento de efeitos cênicos. O “blackout” momentâneo, mas intempestivo e apavorante, enseja a fusão de imagens e sons, enquanto se buscam as velas e se ouvem sirenes nas ruas.

As “visitas” de Daxiat, o crítico zoilo do “Je Suis Partout”, são sempre recebidas a contragosto por Marion. Ela não pode recusar-se a fazê-lo, pois dele depende o visto da censura e o destino da peça e do próprio teatro. Ironicamente, ele se diz socialista e homem de esquerda... Sua última visita causou impacto e desânimo, não só dando conta a Marion da prisão do intermediário, mas mostrando-lhe como o “desaparecimento” do marido e a assinatura pré-datada nos documentos de propriedade do teatro perderam a validade, motivo pelo qual a Justiça pode decretar a inexistência de proprietário... A comunicação é um desastre, mas Marion se mostra contida, mesmo quando Daxiat lhe exibe o passaporte de Steiner (“Seu marido não saiu de Paris...”). Além disso, os alemães invadem a Zona Livre, notícia desanimadora para os franceses, ainda no aguardo da abertura de uma Segunda Frente com a invasão da Normandia, mas esta só se dará em junho de 1944...

Nada de câmara treme-treme, “chicotes”, desfocamentos de imagens, videoclipagem (excesso de cortes ultra-rápidos) ou abuso de primeiros planos. O “close-up”, um dos primeiros instrumentos da fotogenia para filmólogos e teóricos, só deve ser usado para chamar a atenção sobre detalhe relevante ou intensificar o impacto dramático de uma cena, ao sugerir o conflito íntimo de um personagem pela expressão do seu rosto captado bem próximo à câmara. Esse recurso técnico não serve para preencher espaços vazios no retângulo da telona, como já se disse tantas vezes. Para Bergman, por exemplo, o “close-up” objetiva enfatizar a introspecção, atentar para pormenores e objetos de modo a transmitir-lhes uma dimensão transcendental. Observe o cinéfilo como Truffaut utiliza com parcimônia, ou com função específica, planos aproximados e não esquece os “raccords” (termo para o qual ainda não se encontrou boa tradução no vernáculo) para ligar os cortes de continuidade e dar ao filme a impressão de uma realidade ininterrupta e homogênea.

Depois da estréia bem sucedida de ‘La Disparue”, os acontecimentos se precipitam: Daxiat critica duramente a peça e Bernard toma as dores de Marion agredindo o crítico intransigente e anti-semita e levando-o para uma briga fora do restaurante e em plena chuva. Antes, ao término do espetáculo, todos aplaudidos de pé, Marion se revela ao beijar Gerard, mas não quer abandonar o companheiro de tantos anos. É quando Bernard lhe comunica a decisão de participar da Resistência. Próximo à libertação de Paris, vemos fragmentos da guerrilha urbana contra os alemães remanescentes, enquanto Daxiat foge para a Espanha de Franco e Steiner sai finalmente de sua toca com os olhos ainda mal acostumados com a luz. O roteiro de Truffaut e Suzanne surpreende pela inteligência com a qual chegam ao epílogo.
A detenção de um membro da Resistência dentro da igreja de Notre-Dame-des-Victoires, enquanto um coro de garotos entoa um hino religioso, foi feito com poucas tomadas e a valorização do silêncio entre Bernard e o outro, enquanto a Gestapo parece fechar o cerco com a sua presença quase onisciente, pairando sobre todos de forma sinistra.tal qual o predador em busca de sua presa. Quando o companheiro de lutas entra no Citröen com os policiais, Bernard já sabe: ele não volta mais.

Quando termina o filme, se tivermos estado bem concentrados nas imagens em movimento e absorvido o clima, é como se houvéssemos vivido aquela época ou presenciado, por meio de algum artifício mágico, os acontecimentos nele mostrados, devido à capacidade de o cinema recriar uma impressão da realidade. Ressalte-se, ainda, embora necessariamente espaçada, a fusão do metacinema com o metateatro.

Pouco a acrescentar a tudo quando já se escreveu sobre a qualidade do trabalho técnico de Nestor Almendros (1930-92), “cinematographer” espanhol da categoria de um Henri Decae ou Henri Alekan, de Vittorio Storaro, Aldo Scavarda, Otello Martelli, Ted Scaife, Tony Gaudio, Marcel Grignon, John Alcott, Lucien Ballard, Wong Howe, Nicholas Musuraka ou Jörg Schmidt-Reitmein, nomes de alguns mestres vindos à memória. Há composições fotográficas expressivas de Almendros com personagens captados através do sobreenquadramento (“surcadrage”) na entrada dos fundos do teatro ou da “plongée” vista do alto de uma janela para a rua. A iluminação do ambiente combinada com a movimentação da câmara, quando Marion desce com o lampião para ver como está o marido, e a apreensão sutil do colóquio íntimo entre Marion e Bernard, quando sob a mesa a mão dele afaga a coxa direita da mulher, bastam para explicar o motivo pelo qual Truffaut trabalhou tantas vezes com Almendros.

Georges Delerue, por demais conhecido como maestro, compositor e arranjador, capaz de criar um tema melódico para cada filme ou de compor vários minitemas para uma só película, desta feita se valeu das canções da época da Ocupação e bem conhecidas de Truffaut, como “Mon Amant de Saint Jean”, um marco da melancolia de outros tempos para os franceses.
Os atores travam fino duelo de interpretação no jogo de aparências, não apenas La Deneuve e Depardieu no duo principal, mas também Henz Bennent, de quem não podemos esquecer, pois é parte do trio. Bennent, excepcional ator alemão, fluente em francês, inglês e outros idiomas, atuou em filmes como “A Honra Perdida de Katherine Blum” (Die Verlorene Ehre der Katherine Blum), de Volker Schlondorff e Margarethe von Trotta (1975), “O Tambor” (Die Blechtrommel), também de Schlondorff, e “O Ovo da Serpente” (Das Schlangerei / The Serpent’s Egg), de Bergman (ambos de 1979). Exemplo de sua hierarquia como ator é a cena na qual entra em desespero quando recebe a notícia de ter de passar mais dois anos naquele porão...

“Vou enlouquecer”, diz angustiado. “Qual a culpa de ser judeu?” Chora e ameaça entregar-se, suicidar-se. Marion resiste e mostra força: “V. não pode sair e não sairá, nem que precise bater em você”. A nostalgia se reflete na sua máscara e palavras, ao recordar-se de sua estada em Londres nos bons tempos, quando pôde assistir à peça “Gaslight” (A Meia Luz), de Patrick Hamilton, aliás levada ao cinema duas vezes, em 1940 dirigida por Thorold Dickinson e em 1944, por George Cukor. Quando carinhosamente beija a mulher, muito mais moça em relação a ele, Bennet age mais como um pai protetor e afetuoso. Estas referências são suficientes para destacar a atuação desse artista.

Catherine mostra bem sua espontaneidade quando prepara comida para Steiner ou quando lhe arruma melhor acomodação para dormir ou age como o repouso do guerreiro... Momento significativo é quando vai procurar um tal Dr. Dietrich no quartel do comandante militar e vê uma amiga descer do outro lado da escada com um oficial alemão. As duas se olham, não dizem nada, mas o silêncio entre elas diz tudo. Quando vem a saber do suicídio do Dr. Dietrich pelo Ten. Bergen (Laszlo Szabo), seu admirador, nada transparece ou reclama quando ele lhe aperta a mão com os dedos, mas dele se desvencilha com dignidade.

Depardieu começou a projetar-se nos anos 70, tornando-se um ídolo do cinema francês a partir talvez de “Stavisky, de Resnais (1974), ou mesmo de “Novecento”, de Bernardo Bertolucci (1975). Propositais são as suas indecisões ao participar de um grupo dramático quase todo desconhecido para ele, ou quando faz a interpretação de uma interpretação ou recolhe os quadros e objetos do seu camarim, depois da decisão de abandonar o teatro.

Bons estão todos os coadjuvantes de maior ou menor participação nos eventos. Jean-Louis Richard como Daxiat tem momentos de incrível naturalidade quando, no auge da intolerância, fala contra os judeus na rádio; Jean-Luis Cottrin interpreta Jean Poiret, o substituto oficial de Steiner na direção do teatro, “homossexual discreto, dândi e mundano e bem ajustado ao papel”, como escreveu Truffaut. Andrea Ferreol faz Arlette, Marcel Berbet é o administrador, Richard Bohringer, o agente da Gestapo, Paulette Dubost a camareira, Maurice Richmond, Raymond, Sabine Haudepin, Nadine Marsac, jovem atriz disposta a tudo para subir na vida, até mesmo tornar-se homoerótica.

Menção especial cabe aos diálogos adicionais de Jean-Claude Grumberg. Revejam-se estes em função da situação mesma na qual foram proferidos: “Às vezes é melhor ser surdo para não ouvir certas coisas”; “Teatro é como banheiro e cemitério, quando temos de ir”; “O amor como ave de rapina fica pairando sobre nós”; “Senti-me atraída por você e agi para que ninguém notasse”; “Será que existem duas mulheres em uma?”.

Um filme para adquirir, ver ou rever, de um dos grandes mestres do cinema. Decididamente.

“UMA MULHER CONTRA HITLER” – Fantasmas do nazismo ainda nos assombram hoje

2009-07-19T08:04:00.001-07:00

“Die Letzen Tage” (Os Últimos Dias) ou “Uma Mulher contra Hitler” é outra obra de peso do moderno cinema alemão. Para críticos europeus, há algum tempo já se está produzindo na Alemanha unificada talvez o melhor cinema da atualidade. Pena só cheguem aqui poucos exemplares, muitos deles via TV a cabo. Desde o ressurgimento do Novo Cinema Alemão nos anos 70, quando pontificavam nomes como Rainer Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Folker Schlondorff, Egon Monk, entre outros, o salto de qualidade tem sido evidente, enquanto a consolidação dos anos 90 e dos primeiros deste século nos trouxe Ottokar Runze (“O Vulcão”), Roland S. Richter (“O Túnel”, “Em Busca da Verdade”), Max Faberbock (“Aimée & Jaguar”), Tom Tykwer (“Corra Lola, Corra”), Wolfgang Becker (“Adeus Lenín!”), Robert Schwenke (“Plano de Vôo”), Oliver Hirschbiegel (“A Queda”) e Jo Baier (“Operação Valquíria”), para só ficarmos nestes vindos à lembrança.

Indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 2005, “Die Letzen Tage” conquistou o Prêmio de Melhor Atriz (também no júri popular), indicações para Melhor Diretor e Melhor Desenho de Produção, 2 Ursos de Prata no Festival de Berlim nas categorias de Direção e Atriz, afora o Prêmio Ecumênico do Júri. Produção do Broth Film/Goldkind Film, com participação do diretor Marc Rothemund e do roteirista Fred Breinesdorfer, “Die Letzen ...” se baseia em arquivos da Gestapo, nas atas e registros dos interrogatórios e nos procedimentos do Tribunal e até em relatos de testemunhas ainda lúcidas.

As ações se concentram em fevereiro de 1943, nos dezesseis últimos dias de vida dos irmãos Scholl, Sophie e Hans, da Universidade de München (Munique) no sudoeste do país, praticamente em dois únicos cenários: a sala dos interrogatórios e as celas sinistras, claustrofóbicas (tal como eram) da prisão para onde foram levados. Alimentam-se de diálogos significativos, quase um duelo verbal entre acusado e acusador, campo e contracampo, e nem poderia deixar de ser assim, mas estes são recriados com tal inventividade, respaldada pela interpretação impecável, a ponto de quase substituírem as imagens, como se reconstituíssem, via palavras, tudo quanto aconteceu na vida dos líderes da organização “Weiss Rose” (Rosa Branca) e da própria Alemanha nazista.

Marc Rothemund (1968- ), oriundo da TV e depois ex-assistente de Gérard Corbian e dos conterrâneos Helmut Dietl e Dominik Graf, estreou na direção com o filme “Das Merkwürdige” (1998) e logo fez “Harte Jungs” (2000), sucesso de público e crítica. Neste quase-documentário, Rothemund logrou superar todos os outros filmes sobre o tema, até mesmo o bom “Rosa Branca”, de Michael Verhoeven (1982). Sua direção é firme, segura, reveladora não só da sua competência na orientação dos atores em face do crescimento das tensões, como também dos princípios norteadores do mundo das imagens em movimento no cinema – o equilíbrio entre os ritmos interno e externo.

Assim, desde a abertura do filme, quando se vê o local sigiloso da tipografia improvisada, a impressão dos panfletos e a sua distribuição, o caminhar apressado pelas ruas e becos semi-obscurecidos, mala na mão, a entrada dos dois no prédio da universidade, o lançamento das cópias lá do alto, até a “contre-plongée” sugestiva de uma rosa branca na cúpula, são detalhes indicativos de um trabalho diretorial de primeira linha. A necessidade de concisão (pois o foco não é a Resistência Alemã ao nazismo, como em “A Operação Valquíria”, e, sim, Sophie e seu irmão) levou Rothemund a suprimir o detalhe do acaso desfavorável contra os irmãos Scholl. Na verdade, os dois foram vistos pelo porteiro antes da sirene para o reinício das aulas, quando jogaram os panfletos lá da amurada, isso porque Sophie demorou um minuto a mais e o servidor chegou minutos antes...

Destaquem-se também a movimentação de pessoas na prisão, o abrir e fechar de portas e a inserção do ataque aéreo aliado, quebrando uma zona de silêncio, e as bombas incendiárias caindo como flocos de neve a distância. Como muitos da Resistência aguardavam a invasão de tropas anglo-americanas para os próximos meses, e a execução dos condenados só se dava geralmente 99 dias após a pronúncia, percebe-se uma chispa de esperança em Sophie, ao contemplar o bombardeio de uma das janelas da prisão, talvez na realidade tenha até pensado em sobreviver. Esperança vã, pois a invasão da Normandia só se daria em junho de 1944...

Não há como omitir aqui a cena final da morte dos jovens, dada a publicidade em torno do filme e os “trailers” inconvenientes. Rothemund compôs o desenlace com alto senso fílmico: “close-up” da cabeça de Sophie, rosto angustiado à espera do golpe fatal da lâmina triangular precipitada do alto, quando planos negros ocupam a tela, ouvindo-se somente o som sinistro, dilacerante e assustador da máquina da morte inventada pelo malogrado Dr. Joseph Guillotin (1738-1814), ironicamente decapitado por ela mesma... Ocorreu realmente a presença do padre na cela da Sophie, sabendo-se ter sido ela religiosa protestante. A reza pode ter-lhe servido de algum conforto, mas para quem não aceita morrer tão jovem naquelas circunstâncias, ou para quem não crê em eternidade ou noutras vidas, as palavras do sacerdote soam como dúbia consolação.

A fotografia de Martin Langer é de marcante realismo e a música de R. Heil e J. Klimex, incluída no início e no final, recorda “hits” americanos da época, enquanto em momentos conflitivos se ouve o bater persistente do bumbo, como se para marcar o tempo prestes a esgotar-se para os condenados. Os atores se revelam excepcionais, com Julie Dentsch à frente, como poucas vezes se vê em situação dramática no cinema, de início na tentativa de enganar seu algoz, depois enfrentando-o com a verdade e recusando-se a delatar companheiros (lembramo-nos da definição de coragem dada por Hemingway, “A dignidade sob pressão”). Não lhe ficam atrás Gerald Alexander Held (“A Queda”) como Robert Mohr, o inquisidor, seu irmão Fabian Hinrichs e os demais coadjuvantes, mas André Hennicke se supera como o louco e histérico juiz Roland Freisler, carrasco de todos quantos direta ou indiretamente atuaram contra o regime. Sua morte num bombardeio aliado, quando caíram bombas sobre o tribunal, salvou alguns implicados nos atentados ao Führer, um deles o estóico Cel. Fabian Schlanbrendorff (“Oficiais contra Hitler”). Ao ser condenada por Freisler, Sophie disse-lhe com altivez: “Logo vocês estarão no nosso lugar”.

No interrogatório de Sophie, o algoz parece entender as razões dela mas sugere igualmente o seu dever de ofício para com o nazismo, a quem deve seu “status” atual. Bastante significativa, portanto, é a troca de olhares entre os dois próximos ao final. Houve quem visse na expressão dele um toque de arrependimento, outros de sua correção como agente do sistema. Sophie pode tê-lo visto como simples peça de uma engrenagem maldita.

“Uma Mulher contra Hitler” é um filme raro. A ver, rever e refletir.

PREITO A EDWARD DMYTRYK, UM CINEASTA SUBESTIMADO

2009-06-02T12:19:00.000-07:00

Nascido em 1909 em Grand Forks, na Colúmbia Britânica, falecia em 2000, aos 91 anos e ainda lúcido, o cineasta canadense Edward Dmytryk (pronuncie-se/Dmytrýk/), vítima de insuficiência cardiovascular. O Blog do LG rende nesta edição um tributo a quem comandou 52 filmes em 44 anos de profícua atividade diretorial (1935-1979), mas foi esquecido e/ou subestimado pelas novas gerações. Se vivo fosse, estaria ele comemorando o seu centenário.
Realizador polêmico em face da histeria anticomunista e do abominável macarthismo dos anos 40-50, Dmytryk dirigiu filmes “noir” de categoria e dramas de boa qualidade, alguns nem tanto assim, em face de roteiros medíocres e de interferências externas, mas muitos deles integram as DVDtecas de cinéfilos daqui e dali. Quem tem seus filmes (uma raridade, diga-se de passagem) não gosta de emprestá-los, pois não sabem se ou quando voltam...
Este texto funde duas partes intrinsecamente ligadas: a primeira olha retrospectivamente para o fenômeno Hollywood, suas primícias e tempos áureos com centro de excelência em termos de cinema e como está hoje, bem assim para a crise surgida com o advento da TV, o macarthismo dos anos 50 e suas conseqüências no meio artístico. A segunda enfoca de forma sucinta a carreira do diretor, seu auto-exílio e o de outros cineastas, o retorno aos EUA e seu posicionamento equivocado frente ao Comitê de Atividades Antiamericanas do Congresso, o tal “House of Un-American Activities Committee” (HUAC), para novamente poder atuar como “filmmaker” em Hollywood. Ninguém aprova a delação, mas não é demais lembrar aqui as palavras de Ortega Y Gasset segundo as quais “eu sou eu e as minhas circunstâncias”...

Hollywood: Hoje e Ontem

Atualmente, Hollywood é um subúrbio um tanto desgastado de Los Angeles, desprovido do seu glamour de outrora como a capital do mundo do cinema, tal como a vêem os pesquisadores Barbara e Scott Siegel. Mas, para a maioria dos fãs da 7ª Arte de ontem e de hoje, Hollywood - denominada de início “bosque de azevinho” e depois “a fábrica de sonhos” e “cidade-ouropel” - não foi tanto um lugar como um estado de espírito, até mesmo durante a era de ouro dos anos 30 e 40, quando os estúdios se expandiram amplamente pela bacia de Los Angeles.
Originariamente o nome de um rancho existente no local da futura meca do cinema mundial, “Hollywood” assim foi chamada pelos proprietários, o sr. e sra. Wilcox, vindos de Kansas em 1886... O sr. Wilcox, dizem os historiadores, tinha sido um bem sucedido agente imobiliário capaz de aplicar seu talento para, em 1891, começar a subdividir seu rancho e vender terrenos. Em 1903, a pequena e sonolenta comunidade foi incorporada como vila, assumindo o nome do próprio rancho. Enquanto isso, a indústria americana de filmes crescia a olhos vistos em Nova Iorque, pois era essencialmente um negócio da Costa Leste.
Em 1907, entretanto, a produção de filmes em pequena escala começou a crescer na área de Los Angeles, quando o Coronel William N. Selig (1864 - 1948), líder e inovador entre os primeiros produtores cinematográficos, entrou no ramo. Sua produção, a Polyscope, estava entre as maiores e mais bem sucedidas empresas dos primeiros tempos do cinema, compartilhando das fileiras da Companhia de Thomas Edison, da Biograph e da Pathé francesa. O lugar de Selig na indústria de filmes ficou assegurado por dezenas de realizações. Numa delas, “O Conde de Monte Cristo” (1908), quando foram necessárias tomadas externas, ele se tornou o primeiro produtor a mandar uma unidade de filmagem para a Califórnia.

A Califórnia

Segundo o casal Siegel, a área situada no Sul da Califórnia seduzia os realizadores por vários motivos: o sol abundante o ano inteiro permitia mais tempo para rodar os filmes, e o terreno ainda não cultivado e de vegetação variada se ajustava bem para a realização de vários gêneros de filmes em exteriores. Em 1908, quando a companhia de Edison começou tentando colocar seus concorrentes fora dos negócios, o Sul da Califórnia tornou-se um refúgio para as recém-surgidas empresas interessadas em ficar tão longe de Nova Iorque quanto possível. Além disso, a fronteira mexicana estava bem perto para uma rápida escapada da lei.
Hollywood tornou-se parte da grande Los Angeles em 1910, embora fosse ainda uma localidade subdesenvolvida. Essa condição mudou drasticamente quando o produtor-diretor Cecil B. de Mille (1881 - 1959) lá chegou em 1913 com a intenção de fazer ali seu primeiro filme. Sabia-se do seu interesse em filmar em Flagstaff, no Arizona, mas DeMille não gostou do local e continuou viajando de trem até chegar ao fim da linha: Hollywood. Lá filmou o longa-metragem bem sucedido, “The Squaw Man” (1914) e subitamente, graças a DeMille, algumas vezes referido com o Pai de Hollywood, outros realizadores chegaram aos montes. Quando a “Motion Pictures Patents Company” de DeMille foi dissolvida em 1917, a maioria dos grandes estúdios tinha vindo do leste para fazer filmes, pois apenas mantinham escritórios em Nova Iorque.

Hollywood e a TV

Apesar de os grandes produtores - judeus em sua grande maioria - terem construído imponentes estúdios à prova de som e climatizados em lugares afastados e tão díspares como o San Fernando Valley e Culver City, Hollywood foi o nome com o qual ficou para descrever a sede de tudo quanto se relacionava com o cinema nos EUA. Para as platéias do mundo inteiro (e não vai aqui nenhum saudosismo), as palavras “Made in Hollywood” tornavam disponíveis os filmes mais opulentos feitos com profissionalismo e os mais excitantes. E assim, segundo os pesquisadores, permaneceu até fins dos anos 40 e início dos 50, quando o poder dos estúdios finalmente se esvaiu. Forçados a desfazer-se das suas cadeias de cinemas em face de problemas com a legislação antitruste e sofrendo grandes fracassos bilhetéricos devido à expansão do novo veículo comunicacional, a televisão, os estúdios começaram a desmoronar. Celulóides feitos rotineiramente em Hollywood eram filmados além-mar devido aos impostos. Além disso, atores, diretores e produtores tornaram-se independentes: simplesmente alugavam o espaço dos estúdios e faziam seus filmes. Finalmente, os estúdios se tornaram em grande parte apenas redes de distribuição ao invés de produções cinematográficas genuínas. Quando ocorreu essa erosão, como escreveram as fontes destas notas (v. filmografia), a imagem de Hollywood como capital do cinema sofreu um rude golpe.

Séries e Filmes para a TV

Ironicamente, Hollywood foi salva por quem no início quase a liquidou: a TV. Os estúdios da indústria cinematográfica e os terrenos espaçosos continuam em atividade até hoje graças à produção permanente de séries da TV como “House”, “Lost”, “Arquivo X”, assim como no passado se distinguiram séries como “Além da Imaginação” (The Twilight Zone), de Rod Serling, mestre em criar uma atmosfera instigante, misteriosa e finais inesperados. Destaquem-se, a propósito, os filmes feitos para a televisão, onde já se fizeram clássicos para a telona prateada e onde se formaram cineastas do porte de John Frankenheimer e Sidney Lumet, entre outros. Hoje temos os computadores, os efeitos especiais digitalizados, excesso de cortes, videoclipagem, “chicotes”, fantasias ridículas, bobagens românticas a granel, violência, fantasias, refilmagens narrativas mal estruturadas, abertura para o sexo desenfreado e até o sadismo de filmes recentes como “Jogos Mortais” ou as torturas numa adolescente, até o desespero, como em “Um Crime Americano”, baseado em caso real ocorrido nos EUA em Indiana, 1965.
A geração dos anos 50 pertence, toda ela, como bem expressou o crítico e filmólogo francês René-Veillon, à aventura cinematográfica capaz de fazer de Hollywood uma ilha desligada da realidade norte-americana, isolada quer pelo seu funcionamento autônomo, quer pelas mitologias erguidas entre ela e o seu público. Toda a história do cinema dos EUA, como já se disse tantas vezes, foi reconhecida ali no bulício dos estúdios, quando seguiram seu próprio caminho, obedecendo às suas regras próprias e oferecendo-se às contradições da época para melhor transformá-las em funções de si mesmas, como vimos em filmes como “Assim Estava Escrito” (The Bad and the Beautiful), de Vincent Minelli (1952). Segundo ainda o crítico francês, mesmo assim, nos anos 50, Hollywood foi ainda uma formidável máquina de sofrer e interpretar as dúvidas nascidas da guerra fria, restituindo-lhe o lugar numa continuidade histórica. O paradoxo do cinema dessa época, podemos concluir, consiste em pertencer simultaneamente à história de sua crise, embora não possamos dissociar esses dois termos.

Anos 50: Visão Retroativa

Os críticos e cinéfilos de modo geral não podem dissociar dos anos 50, linha divisória do século XX, o nome de Dmytryk e seus filmes, tampouco esquecer aquela década, pois, como sabemos, provocou uma ruptura profunda no meio cinematográfico hollywoodiano e na ambiência psicossocial dos EUA. Isso porque, no auge do seu poder e alcance, Hollywood estava envolvida nas primeiras audiências do HUAC, sigla sinistra da intolerância persecutória para muitos dos injustiçados, numa crise de confiança coincidente com o surgimento da televisão, enquanto a crise política de um mundo exaurido do pós-guerra prenunciava um estado de dúvidas e incertezas de caráter socioeconômico sugeridas pelo “crash” de 1929.
A retransmissão pela TV, dia e noite, dos depoimentos de atores, cineastas, produtores, roteiristas, dentre outros, convocados a testemunhar a respeito da “influência comunista” nos meios cinematográficos, tornou-se uma angústia permanente. Foi como se o mundo mítico do cinema estivesse condenado a um ritual de constrangimento e pressões de toda ordem, como salientou ainda René-Veillon na sua visão daqueles anos 50, dos quais milhares de pessoas sairiam humilhadas e muitas delas desempregadas e algumas presas. Essa encenação investigativa, lembrando, mutatis mutandis, a Inquisição papal de triste memória ou os “interrogatórios” da Gestapo e da KGB, contribuiu sem dúvida para desacreditar o sistema de funcionamento de Hollywood. Era tudo quanto queriam os políticos sequiosos de interferir na estrutura cinematográfica, todos eles ávidos de publicidade, objetivando deslocar para outros veículos de comunicação o prestígio e o poderio até então nas mãos do cinema, conforme registravam alguns críticos.
O espetáculo da crise política atingia os alicerces da crise político-econômica já referida, enquanto a TV mostrava aos quatro cantos o julgamento de um sistema por ela mesma condenado e cujas dificuldades registrava para depois neutralizá-lo e precipitar a sua transformação, como escreveu René-Veillon. No entanto, apesar desse quadro crítico em termos psicossociopolíticos também analisado por Scott e Barbara Siegel (v. bibliografia consultada), surgiram cineastas dispostos a enfrentá-los. Dentre eles destacamos Otto Preminger, Robert Aldrich e produtores independentes não comprometidos, como Stanley Kramer e James B. Harris (este faria depois dupla com Stanley Kubrick), bem assim roteiristas e autoras como Lillian Hellman, de “Pérfida” (The Little Foxes, 1941), dirigido por William Wyler, e de “Julia”, sua obra homônima adaptada por Alvin Sargent e levada à tela por Fred Zinnemann em 1977, e Ayn Rand, de “Vontade Indômita” (The Fountainhead, 1949), de King Vidor.
Lembremo-nos de escritores como Ring Lardner de “A Mulher do Dia” (Woman of the Year, 1942), de George Stevens; de “Laura” (1944), com “script” de Betty Reinhardt, Jay Dratler e Samuel Hoffenstein baseado no romance de Vera Caspary, e direção de Preminger. Igualmente, de “O Grande Segredo” (Cloak and Dagger, 1946), de Fritz Lang, com mais um “screenplay” de Lardner, e principalmente de Carl Foreman, roteirista de “Espíritos Indômitos” (The Men, 1950), “Matar ou Morrer” (High Noon, 1952), ambos dirigidos por Zinnemann, e de “A Ponte do Rio Kwai” (The Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean, para só ficarmos nestes nomes vindos à memória.

Os Anos Verdes de Dmytryk

Quando ainda garoto Dmytryk perdeu sua mãe, o pai decidiu transferir-se para San Francisco, cidade com maiores possibilidades para uma família de classe média baixa. Em pouco tempo o genitor casou-se em segundas núpcias e o jovem Dmytryk, o mais novo dos filhos, sentiu-se negligenciado, pois tinha de contribuir para a renda familiar vendendo jornais, revistas e assinaturas, mesmo quando ainda estava concluindo o primeiro grau. Terminado o ginasial, o adolescente de 15 anos conseguiu um emprego na Paramount, em Hollywood, como mensageiro. Além dos trabalhos externos, ele atuava também como contínuo. Com o correr do tempo, foi-se mostrando eficiente e cumpridor dos deveres e galgando posições até conseguir empregar-se como auxiliar de projecionista (pois havia começado a gostar do entretenimento das imagens em movimento) e depois como substituto do titular e até um “faz-tudo” em várias fases de produção, a tanto conduzia sua rápida percepção das coisas.
Aos 20 anos, Dmytryk tornou-se assistente de montagem e aos 26 foi promovido a montador e depois a montador-chefe, posição virtualmente mantida nos anos 30. Ao longo do caminho, dirigiu ele um filme experimental de 60 min sobre tribofe em corrida de cavalos e por certo não incluído em sua filmografia dos primeiros tempos, provavelmente porque se perdera no arquivo morto de alguma produtora de cinema amador. Durante esse período rico para o seu aprendizado e amadurecimento técnico, conforme reconheceu em entrevista dada nos anos 50, Dmytryk viu e reviu muitos clássicos na tela dos cinemas ou na sala de edição, filmes de Griffith, Murnau, Stroheim, Molander, Pabst, Sternberg, Riefenstahl, L’Herbier, (Max) Ophuls, Eisenstein e Kuleshov. Leu também textos sobre o específico fílmico e a direção cinematográfica. Não admira ter sido tempos depois professor de cinema nos anos 70 e 80 nas universidades do Texas, em Austin, e da Califórnia do Sul e escrito dois livros em 1984, um dos quais “On Screen Directing” (v. Para Saber Mais), livro de cabeceira de muitos cineastas novos e veteranos, bastante difundido nos EUA. Ainda quanto à sua fase inicial, acresça-se a crédito de Dmytryk o seu trabalho de edição em “Vamos à América” (Ruggles of Red Gap, 1935), de Leo Mc Carey, e em “The Hawk”, sem título em português, bem assim o fato de ter sido chamado para orientar a atuação cênica da inquieta Betty Grable na comédia colegial “Ela Prefere um Atleta” (Million Dollar Legs, estes dois também de 1935), dirigida pelo artesão Nick Grinde.

“Metteur-en-scène”

Embora filmólogos como Marcel Martin prefiram escrever “metteur-en-présence”, optamos por deixar a forma tradicional, pois o cinéfilo leitor estará entendendo logo o significado da expressão. Assim chegou Dmytryk a diretor em 1939. Apesar das cenas de ação bem dirigidas e razoável acolhida da crítica e das bilheterias, seus cinco primeiros filmes são esquecíveis e dispensam comentários: “Espionagem por Televisão” (Television Spy, 1939), ‘’O Corsário Fantasma” (Mystery Sea Raider), “Servidores da Lei” (Emergency Squad), “Luvas de Ouro” (Golden Gloves) e “Seu Primeiro Romance” (Her First Romance), todos de 1940. Nas oito películas de 1941/42, Dmytryk melhorou a qualidade rítmica de seus filmes e a boa interação entre planos fixos e móveis. apesar dos roteiros fracos e dos orçamentos limitados dos filmes-B. São eles: “Os Mortos Falam” (The Devil Commands), “Menor de Idade” (Under Age), “A Namorada do Colégio” (Sweetheart of the Campus), “A Loura de Singapura” (The Blonde From Singapore), “O Segredo da Estátua” (Confessions of Boston Blackie), “As Jóias do Imperador” (Secrets of the Lone Wolf), todos de 1941, e “Dama em Perigo” (Counter-Espionage), “O Farol dos Espias” (Seven Miles from Alcatraz) e “O Falcão Contra-Ataca” (The Falcon Strikes Back), estes de 1942.

A Segunda Fase

A carreira de Dmytryk tornou-se promissora e ascendente a partir do filme antinazista “Os Filhos de Hitler” (Hitler’s Children, 1943), apreciado pelas platéias e bem sucedido à época em termos de bilheteria. Afinal, o mundo estava em guerra. Alguns críticos viram a película como um melodrama artificial situado numa Alemanha improvável (?), embora outros o elogiassem pela recriação cinematográfica de uma ambiência sinistra e verdadeira e pelo roteiro de Emmet Lavery baseado no livro “Educando para a Morte”, de Gregor Ziemer, no qual os nazistas da ditadura de Hitler são mostrados como realmente eram e não como um bando de idiotas na linha tradicional de algumas produções hollywoodianas..
Seguiu-se a esses filmes de 1940-43, a trilogia “noir” com “thillers” de suspense com os quais Dmytrýk ganhou o respeito de analistas exigentes: “Até à Vista, Querida” (Murder My Sweet, 1945), roteiro a cargo do mestre John Paxton apoiado no romance “Farewell My Lovely”, de Raymond Chandler; “Acossado” (Cornered, também do mesmo ano), novamente com Paxton baseado em história de John Wexler e Dick Powell atuando nos dois filmes como protagonista, e “Rancor” (Crossfire, 1947), da obra de Richard Brooks também adaptada por Paxton, alterando-se apenas o objetivo do ódio psicopático ao homossexual, como no texto original, para o ódio ao judeu, tudo por exigência homofóbica de produtores e censores! “Rancor” foi indicado para o Oscar de Melhor Filme, Melhor Roteiro e Melhor Ator. O “Halliwell Guide” lhe deu a nota máxima, 4 estrelas! Dmytryk só não ganhou o Oscar de Melhor Diretor devido à acusação de diretor comunista (sic) por parte do HUAC!
Quando Dmytryk estava no acme de sua carreira e prestígio (visto até como galã bem apessoado e “enfant-gaté” de muitas jovens), o segundo semestre de 1947 se tornou um período aziago na vida do cineasta canadense. Convocado para depor no Comitê de Atividades Anti-Americanas, sobre a qual já discorremos na primeira parte deste artigo, recusou-se, com base na 1ª emenda da Constituição, a responder às perguntas do Comitê incumbido de investigar a influência comunista em Hollywood. Por isso, juntamente com outros nove, tornou-se um dos infames “Dez de Hollywood”, já referidos. Ei-los: Adrian Scott, Ring Lardner, Samuel Ornitz, Alvah Bessic, Herbert Biberman, Lester Cole, John Howard Lawson, Albert Matz, Dalton Trumbo e Edward Dmytryk. Todos foram condenados a um ano de prisão e multa de US$1000. Dmytryk saiu com seis meses e exilou-se na Inglaterra. Quando retornou, relacionou os nomes dos colegas participantes das reuniões do partidão. Apesar dos adversários de sua atitude, alguns amigos compreenderam o alcance das pressões por ele recebidas. Nenhum, porém, foi tão estigmatizado quanto Elia Kazan, pois este chegou a pagar um anúncio em página de jornal para denunciar os colegas!

Reações contra o HUAC

Atores como Burt Lancaster, Henry Fonda, Kirk Douglas, John Wayne, Humphrey Bogart e dezenas de outros se manifestaram contra o HUAC, bem assim teatrólogos como Arthur Miller e William Inge e roteiristas e autores como Budd Schulberg. A paranóia concernente às “intenções soviéticas” para minar e destruir a sociedade americana conduziu Hollywood a um expurgo considerável de diretores, atores, produtores e particularmente escritores, os quais viam suas carreiras e com freqüência suas vidas destruídas, como as de Larry Parks e John Garfield, para citar apenas estes dois, pois o caso de Charlie Chaplin comportaria muitas páginas. Em suma, mais de mil pessoas marcadas com o labéu de comunistas ou simpatizantes descobriram ser impossível defender-se naquelas circunstâncias. Muitos nem mesmo sabiam estar na tal lista negra, só viriam a sabê-lo quando descobriram a impossibilidade de conseguir emprego... Muitos vendiam seus “scripts” para sobreviverem usando pseudônimos. Tristes tempos...

Fuga para a Europa

Lardner, Foreman e os cineastas John Berry, Joseph Losey, Robert Rossen, Jules Dassin e alguns outros emigraram para a Europa. Tiveram de dirigir filmes com nomes falsos, de tal modo pudessem exportar suas fitas para o mercado americano... Caso mais notável é o de Dalton Trumbo (1905-76), outra vítima do macarthismo. Escreveu 18 “screenplays” sob vários pseudônimos. Sua história para “Arenas Sangrentas”, (The Brave One, 1956) fez jus a um Oscar para o desconhecido Robert Rich, mas este, no fim de contas, não era outro senão o próprio Trumbo, para estupefação da indústria na cerimônia de entrega do Oscar. Para F. Kline e R.D. Nolan, Trumbo foi o primeiro dos escritores da “lista negra” a emergir do subterrâneo do anonimato, graças à insistência de Kirk Douglas, Preminger e Kubrick, homens de visão humanista e prestígio no meio cinematográfico. Daí o motivo pelo qual o nome de Trumbo apareceu nos créditos de suas respectivas produções, “Spartacus” e “Exodus”. A Legião Americana tentou boicotar os dois filmes, colocando piquetes na porta dos cinemas (decisão de um ridículo atroz), mas sem nenhum resultado.
Trumbo acabou realizando seu antigo sonho de levar à tela a sua sombria novela antimilitarista “Johnny Vai à Guerra” (Johnny Got his Gun, 1971), primeiro e único filme dirigido por ele. A realização ganhou um prêmio no Festival Internacional de Cannes, mas o retorno de Trumbo aos EUA foi marcado por problemas de saúde. Bem sucedido após cirurgia de câncer de pulmão, morreria de ataque cardíaco aos 70 anos. Deixou-nos “screenplays” exemplares, como “Kitty Foyle” (1940), “Arenas Sangrentas” (1956), “Spartacus”, “Exodus” (1960), “O Último Pôr-de-Sol” (1961), “Sua Última Façanha” (1962), “O Assassinato de um Presidente” e “Papillon”, ambos de 1973. O mundo dos “screenplays” ficou órfão depois do desaparecimento de Trumbo, disse Kubrick, um dos defensores do seu pensamento político e da plena liberdade de criação para o artista.

Na Inglaterra

Tão logo foi solto[1](*), Dmytryk se impôs um exílio forçado na velha Albión, assim como o fizeram alguns do já citados cineastas e roteiristas. Lá dirigiu três filmes: o primeiro, “Aquele Dia Inesquecível” (So Well Remembered, 1948), escrito por Paxton, calcado no romance de James Hilton. Para Dilys Powell do “Sunday Times”, “a ocasional tibieza do texto original é compensada por um sentido fortemente comunicativo de clima e locação: as ruas tortuosas brilhando na chuva, as casas soturnas e sufocantes”. Bob Warren viu no filme “uma câmara perscrutadora atenta a cada detalhe relevante e às máscaras dos actantes”. O segundo, o socialmente consciente e bastante elucidativo “O Preço de uma Vida” (Give Us This Day, 1949), teve roteiro de Ben Barzman e a colaboração do próprio Dmytryk. Houve quem visse no subtexto do filme uma tentativa do cineasta para explicar seu testemunho frente ao HUAC e ser perdoado pelos amigos... O terceiro foi “Mórbido Despeito” (Obsession, 1949) sobre tentativa de vingança criminosa de um marido e um final surpreendente, precedido de uma tensão exasperante e bem construída.
Para fechar esta visão retrospectiva, permitindo-nos sugerir aos cinéfilos porventura interessados no macarthismo a revisão de filmes como “Culpado por Suspeita” (Guilty by Suspicion, 2004/2005), de Irwin Winkler, e “Boa Noite, e Boa Sorte” (Good Night, and Good Luck, 2005), de George Clooney, ambos analisados por este escriba, respectivamente no Caderno de Cultura do DN (05 e 12 de dezembro de 2004) e no “Zoeira” (12 de fevereiro de 2006), para terem idéia mais abrangente do clima angustiante vivido por artistas, técnicos, escritores e atores naqueles tempos ominosos.

Filmografia Essencial

Vimos e revimos quase todos os celulóides dirigidos por Dmytryk. Chegamos a comentar alguns deles no antigo CCF e a debatê-los nos anos 50/60 após a exibição dos filmes do cineasta nas telas da cidade, por iniciativa do pranteado Darcy Costa, seu fundador e presidente por vários anos. Da extensa bagagem do realizador canadense, ressaltamos “Até à Vista, Querida”, “Acossado”, “Rancor” (a trilogia “noir”), “Volúpia de Matar”, “O Preço de uma Vida”, “A Nave da Revolta”, “Minha Vontade É Lei”, “Lança Partida”, “Os Deuses Vencidos” e “Miragem”. Não assistimos aos seus dois últimos filmes, “He Is my Brother” (1976) e “Not Only Strangers” (1979), nem conseguimos obter seus títulos em português, tampouco os temos em DVD.
Segundo um crítico do “Variety”, Dmytryk ainda revelava o brilho de sua concepção de cinema em seus derradeiros trabalhos profissionais, mesmo quando os roteiros eram medíocres ou limitados em escopo, ou quando havia interferências, geralmente descabidas de produtores e das próprias distribuidoras. Assim não dá para trabalhar, dizia ele para Kirk Douglas, a quem dirigiu em “O Malabarista” (The Juggler, 1953). Mas, mesmo em obras menores como “O Quarto Oculto” (Obsession, 1946) e “Volúpia de Matar” (The Sniper, 1952), Dmytryk pôde deixar o sinete de sua força para exprimir-se e comunicar-se via imagens em movimento e subtexto, sem perder de vista a coerência do seu processo narrativo. Sumarizamos aqui as qualidades intrínsecas de oito títulos citados acima, os quais dão idéia de como Dmytryk via a realidade psicossocial e econômica do nosso cambiante dia-a-dia e de como a levava ao cinema com proficiência técnica. Ei-los:
“Até à Vista Querida” (Murder, My Sweet, 1945), primeiro filme “noir” de Dmytryk, válido não só pelo jogo de sombras do p&b de Harry J. Wild como pelo roteiro de John Paxton, a quem devemos a abertura com o detetive Philip Martowe (Dick Powell) de olhos vendados, pois ficara temporariamente cego num tiroteio. Vemo-lo recontando para a polícia os eventos conducentes a esse estado e ao seu envolvimento com pessoas assassinadas. Esse desvio da novela original de Raymond Chandler introduziu dois artifícios recorrentes do “noir”: o processo narrativo em retrospecto e o narrador interno (a voz “over”) e estes conduzem o espectador a lugares tortuosos e habitados por marginais e criminosos. Contratado por um ex-presidiário, o protagonista deve descobrir o paradeiro de Velma, ex-cantora de clube noturno. Toques eficazes da direção se impõem, como nos “flashes” intermitentes de luzes da rua refletidas na janela do escritório de Marlowe, ou na presença de Otto Kruger como diretor do sanatório onde o detetive esteve drogado e prisioneiro. Do conflito inicial às ações dele decorrentes chega-se à casa de praia na qual ocorre o clímax, quando o suspense e a expectativa desfecham na definição dos fatos dramáticos antecedentes e Claire Trevor aparece como “femme fatale”.
“Acossado” (Cornered, 1945). De novo Dick Powell no papel-chave, dessa feita como um oficial franco-canadense à procura de encontrar o responsável pelo assassinato de sua mulher. Suas andanças o levam a Buenos Aires para onde fugiram nazistas e antigos colaboradores do regime. O filme é apenas perifericamente “noir” e não tem a complexidade de “Até à Vista, Querida”, pois o jogo do tempo não transforma a duração da história. Dmytryk utiliza a confusão dos tempos para encorpar o entrecho e o conflito da solidão intensificado pelos acessos de amnésia do protagonista. A direção faz uso de elementos típicos de “noir”, não só na iluminação mas na forma pela qual cria o suspense e o ritmo para o final surpreendente, no qual Luther Adler, mesmo por pouco tempo, faz de Marcel Jarnac, pela sua máscara , um criminoso inesquecível. Destaquem-se os diálogos frios, significativos, como aquele no qual alguém pergunta ao protagonista: “Por que tanto interesse em vingar uma mulher morta há tanto tempo? Ela era bonita?”, “Não, era magra e tinha dentes tortos. Mas me lembro de certas coisas e me prendo a essas memórias”. Walter Slezak é outra presença marcante no elenco. “Screenplay” de John Paxton.
“Rancor” (Crossfire, 1947), “script” de Paxton, roteirista de primeira linha, baseado no livro de Richard Brooks, “The Brick Foxhole”. Apesar de a abominável censura do Código Hays exigir uma mudança no tema do homossexualismo para o do anti-semitismo, “Rancor” ganha o “status” de um dos melhores do ano e o máximo de quatro “estrelas” do Halliwell Guide, filme obrigatório nos cinemas e cineclubes dos EUA e da Europa. Um judeu é assassinado num hotel nova-iorquino e três soldados são suspeitos. “Thriller” tenso, com diálogos marcantes, todo filmado à noite com uso eficaz das técnicas de câmara, notável pelo estilo, interpretação, experimentação e o primeiro celulóide americano a condenar o racismo intolerante. Fotografia admirável de J. Roy Hunt, música de Roy Webb, três Roberts no elenco (Ryan, Young e Mitchum), com Ryab em desempenho excepcional, Gloria Grahame atua como atendente de bar (o máximo permitido em Hollywood para sugerir uma prostituta) e Paul Kelly está magistral como um patético amante ocasional da “B-girl”, mas estranhamente um personagem digno de estudo: numa angustiada torrente de palavras, o personagem confessa seu tormento emocional por desejar uma mulher incapaz de amá-lo, porque ganha a vida vendendo a outros tudo quanto ele anseia para si. Dmytryk explicou como mudou progressivamente as lentes da câmara quando filmava cenas com Ryan, de tal forma a distorcer gradualmente o rosto do ator, acentuando a revelação da reprimida paranóia do personagem sádico e anti-semita. Um filme raro.
“A Nave da Revolta” (The Caine Mutiny, 1954). Dmytryk chega a exorcizar a sua própria posição, transformado o personagem vivido por Fred McMurray no ‘’herói’’ da traição, ao fazer do capitão psicopata interpretado por Humphrey Bogart um culpado capaz de torná-la necessária... Tudo se encaixa na ordem hierárquica militar, mesmo se essa sai um tanto abalada. O sujeito individual, como o vêem alguns analistas, transformou-se em sujeito coletivo e o traidor passa de culpado a vítima e a herói de uma salutar revolta contra a força e o arbítrio.
Esse mesmo processo conduz a evolução dramática do personagem de Richard Widmark em “Lança Partida” (Broken Lance, 1954) e “Minha Vontade É Lei” (Warlock, 1959), nos quais Dmytryk desenhou por meio das convenções do gênero o esboço das suas obsessões. De fato, em ambos os “Westerns”, embora de enredos diferentes, Widmark atraiçoa os irmãos, quer porque se insurja contra a lei do pai magistralmente interpretado por Spencer Tracy, quer porque se submeta a ele e receba seu sinal (os revólveres Colt de ouro de Henry Fonda). Ainda assim tem de enfrentar essa comunidade de irmãos e isso assombra o universo de Dmytryk como um remorso penosamente transcendido, como aponta René-Veillon. Mas se por vezes o cineasta tem a audácia de revelar a identidade de um gesto e de enriquecer com suas fraquezas a intensidade do seu projeto cinematográfico, na maior parte dos casos Dmytryk prefere exibir a maestria dos atores e a maquinaria do estúdio na realização do filme. O roteiro é de Robert Alan Arthur e a novela original leva a assinatura de Oakley Hall.
“Os Deuses Vencidos” (The Young Lions, 1958), escrito para a tela por Edward Anhalt com base no romance da Irwin Shaw, enfoca o drama de dois americanos na II Guerra e de um alemão instrutor de esquiagem. Os três se entrelaçam e bem se poderia pensar num épico, segundo o próprio Dmytryk. O resultado tem um sopro renovador e de modo geral concentra a atenção do espectador, embora um tanto irregular e decididamente muito longo. Faltou dessa vez a Dmytryk o toque truffautiano para eliminar o supérfluo em favor da concisão e da elipse. Desconhecemos as interferências dos produtores em relação a “Os Deuses Vencidos”, mas para Pauline Kael, sempre uma crítica exigente, o filme de Dmytryk é episódico o superproduzido como um Grande Hotel em tempo de guerra... Joe MacDonald e Hugh Friedlander foram indicados ao Oscar de Melhor Fotografia e Melhor Música, respectivamente. A personagem de Barbara Rush age num diálogo como se já soubesse do resultado da II Guerra muitos anos antes... Um escorrego ou “gato” capaz de passar sem ser visto por roteiristas, e até por Dmytryk, sempre atento a esses bichanos.
“Miragem” (Mirage, 1965), um dos melhores “thrillers” de suspense da carreira de Dmytryk. Foi adaptado por Peter Stone de uma novela de Walter Ericson. Fotografia de primeira a cargo de Joe Mac Donald e música de Quincy Jones. No elenco, Gregory Peck, Diane Baker, Walter Mathau, Leif Erickson e Kevin MacCarthy. Executivo de empresa cai do alto de um edifício em noite de “blackout” e a única testemunha do estranho e trágico incidente perde a memória… Conforme referIdo mais adiante nas Opiniões, “trata-se de um filme digno de Hitchcock em sua melhor vindima”. Desempenhos de categoria por parte de todo o elenco, precisão no ritmo das ações e na edição final.

O Profissional

Ao longo de sua carreira como “filmmaker” (aqui entendido o termo como realizador de um filme pleno de imageria expressiva e de criatividade, e não como o diretor contratado para executar um roteiro com olhos voltados para a consecução de lucros com a produção), Dmytryk mostrou tirocínio, capacidade de liderança e de trabalho em equipe, flexibilidade no trato com roteiristas, produtores e montadores, eficiência no uso da câmara, preocupação sadia no tocante aos prazos e ao orçamento da produção. Uma pena tenha sido truncada sua carreira na época no macarthismo, quando o direitor Sam Wood o denunciou como comunista perante o HUAC, e quando o acusado já se decepcionara com essa ideologia. Sentenciado a um ano de prisão e multa de US$1,000 por desacato à Corte, Dmytryk auto-exilou-se na Inglaterra, onde dirigiu três filmes. Retornou a Hollywood em 1957 (amigos lamentaram seu retorno, pois preferiam tivesse agido como Losey e Berry, os quais lá ficaram e fizeram carreira na Europa) e testemunhou na segunda rodada das audiências do HUAC, quando incriminou vários dos seus colegas e aí teve carta branca para novamente atuar como diretor cinematográfico...
Em fins dos anos 70, como já referido, Dmytryk ministrou cursos de cinema na Universidade do Texas, em Austin, e em 1984 foi designado como “Filmmaking Professor” na Universidade da Califórnia do Sul. Casado em segundas núpcias com a atriz Jean Porter, escreveu sua autobiografia intitulada “It’s a Hell of a Life but not a Bad Living” (Um Inferno de Vida mas não tão Ruim Assim). Amargou no entanto, durante anos, sua delação no HUAC, segundo se soube, mas levou-a para o túmulo como nódoa indelével. Morreu tranqüilo aos 91 anos, tendo sobrevivido aos seus críticos e algozes. Seu enterro modesto teve a presença de familiares e dos poucos amigos sobreviventes.
Opiniões

“Dmytryk não parou no tempo, apesar das pressões sofridas com o macarthismo abjeto e de suas dificuldades financeiras, do auto-exílio na Inglaterra e do seu retorno aos EUA, quando lamentavelmente relacionou o nome de outros profissionais participantes das reuniões do Partido Comunista. Foi execrado por isso, mas casos assim devem ser vistos contextualmente, embora ninguém aprove a delação. Por isso mesmo ainda é um prazer renovado ver filmes como ‘Lança Partida’ (Broken Lance, 1954), ‘Minha Vontade é Lei’ (Warlock, 1959) e o instigante e pouco valorizado ‘Miragem’ (Mirage, 1965), ‘digno de um Hitchoock no melhor de sua vindima’”.
Dale Bailey no LA. News 1967, citado em parte pelo Halliwell Movie Guide, 2004.

“Vejo nos melhores de Dmytryk, tanto em suas incursões no filme ‘noir’ como noutros gêneros, o cineasta plenamente afinado com uma câmara voltada para as qualidades essenciais da imagem fílmica e o aproveitamento inteligente das elipses e do p&b nos interiores. Em ”Miragem” (Mirage, 1965), por exemplo, pequena obra-prima de suspense, o cineasta canadense consegue transformar um meio mecânico de reprodução num veículo de expressão artística. A narrativa é instigante:e o elenco bem conduzido, com Gregory Peck e Diane Baker á frente, atende bem às exigências da ‘’mise-en-scène’’.
Jean Bourgoin in transcrição do“Paris Match”, nov 1966.

“Por motivos de ordem vária são inesquecíveis ‘Volúpia de Matar’ (The Sniper, 1952), ‘A Nave da Revolta’ (The Caine Mutiny, 1954), ‘Os Deuses Vencidos’ (The Young Lions, 1958) e ‘Minha Vontade é Lei’ (Warlock ,1959). Não nos esqueçamos dos méritos de filmes menores como ‘Os Filhos de Hitler’ (Hitler’s Children, 1942), ‘Atrás do Sol Nascente’ (Behind the Rising Sun, 1943), tampouco destes da trilogia ‘noir’ com ‘Até à Vista Querida’ (Murder My Sweet), ‘Acossado’ (Cornered, ambos de 1944) e ‘Rancor’ (Crossfire, 1947), afora alguns dos fins dos anos 50”.
Rudolph Kessler in “Der Spiegel”, Sep. 1960.

“Cineasta cuja marca registrada na indústria americana de cinema foi feita tanto pelo seu papel singular no escândalo dos ‘Dez de Hollywood’ como pelas suas produções. Como diretor, Dmytryk tez cinqüenta filmes, pelo menos seis deles foram especialmente memoráveis. Apesar de tudo, foi um cineasta dos mais eficazes nos filmes ‘noir’ dos fins dos anos 40 e naqueles dos 50”.
Scott & Barbara Siegel in “The Encyclopedia of Hollywood”, Avon Books, 1991.

Fique por Dentro

DOLLY - Alguns cinéfilos e mesmo estudiosos de cinema usam o artigo masculino (o “dolly"), enquanto outros, o feminino (a “dolly"). Para o cinéfilo Dale Bailey (fala bem o espanhol e o português) , tanto faz. Uma questão de escolha, de preferência pessoal. Importa saber o significado do termo, seja considerando-o apenas como a plataforma (ou suporte equipado com rodas) sobre a qual estão uma câmara e o seu operador, ou como o carrinho (ou maquinário) e quem nele trabalha. Ou seja, o propósito da “dolly" é permitir a aproximação, o recuo ou o deslocamento lateral da câmara em relação à filmagem de cenas pelo seu operador, evitando-se cortes desnecessários. A “dolly" difere bastante da “steadicam” com DIS (“digital image stabilizer”), na qual o operador “veste-a” no corpo e anda com ela para evitar o treme-treme das imagens. Sua invenção se deve a Garret Brown, em 1972, a instâncias de Kubrick. Este a utilizou em seus últimos filmes. Brown e seu assistente fizeram jus a um Oscar especial em 1977.
Voltando à “dolly", quem a controla é o “dolly grip”, espécie de funcionário faz-tudo. Quando se emprega a “dolly" o resultado é com freqüência chamado de um plano “tracking”, “trucking” ou “traveling”, bem assim de “dolly shot” ou simplesmente plano “dolly”. Quando a “dolly" se move em direção ao centro da ação, chama-se “dolly in”; se recua ou se afasta é “dolly out”, e quando se move paralelamente a uma cena em movimento é o “dollying”, “tracking”, etc. Há vários tipos de “dollies” exóticas para usos incomuns, tais como a “crab dolly” (“dolly” caranguejo), a qual pode mover-se para os lados, além de fazê-lo para frente e para trás. Há também a “Western dolly”, cujas rodas massivas de borracha propiciam um movimento firme e suave em terreno irregular. Outro tipo de artifício é o “elemak dolly”, também conhecido como o “spider dolly” (ou “dolly” aranha), particularmente útil em cenários de pouco espaço, tais como corredores estreitos, devido às suas “pernas” ajustáveis. Graças às “dollies”, as imagens-movimento no cinema ganharam posicionamentos e valores técnico-artísticos inexistentes em tempos recuados.

Para Saber Mais

1. “Edward Dmytryk, um Cineasta Esquecido”, artigo de Paulo de Freitas Marques publicado pelo CEC de Belo Horizonte, quando da 1ª Jornada de Cineclubes naquela Capital, 1960;
2. “Dicionário do Cinema Americano” (Os Anos 1945-60), de Olivier René--Veillon, Publicações D. Quixote Ltda, Rua Luciano Cordeiro 119, 1098, Lisboa, Codex, Portugal, 1985;
3. “The American Cinema, Directors & Directions, 1929-68”, de Andrew Sarris, A Dutton Paperback, Clark, Irwin & Co. Ltda, Toronto & Vancouver, 1968;
4. “Macarthismo & Caça às Bruxas: Olhar Retrospectivo”, de L.G. de Miranda Leão em textos publicados no Caderno de Cultura do DN em 05 e 12 de dezembro de 2004;
5. “”On Screen Directing”, de Edward Dmytryk, London/New York, Focal Press, Ind. ed., 1984;
6. “The Encyclopedia of Hollywood”, de Scott & Barbara Siegel, Avon Books 195, Madison Av., New York, NY., Focal Press, 1984;
7. “Dicionário de Cinema”, de Jean Tulard, L&PM Editores, Porto Alegre (RS), 1992;
8. “Dicionário de Cineastas”, de Rubens Ewald Filho, Cia. Editora Nacional, 2002;
9. “Halliwell Movie Guide”, editado por John Walker, Harper Collins Publishers, New York, NY. 10022, 2005-2009;
10. “Film Noir: Reflections in a Dark Mirror”, de Bruce Crowther, publicado na Grá-Bretanha pela Virgin Books, Londres W10 SAH, 1990;
11. “The Film Encyclopedia”, F. Klein & R.D. Nolan, 3rd Edition, HarperPerennial, New York, NY, 1998; e
12. “Leonard Maltin’s Movie Guide”, a Signet Book published by New American Library, New York, NY, 2005-2009.

[1] ((*) Cumpre registrar um ponto controverso de difícil apuração, segundo o qual Dmytryk só foi preso depois de voltar da Inglaterra, onde dirigiu “O Preço de uma Vida”, visto por alguns como crítica (?) ao Comitê. Convocado novamente, abriu o jogo e foi liberado para dirigir filmes nos EUA.

STANLEY KUBRICK E UMA SENTIDA AUSÊNCIA

2009-04-08T08:18:00.000-07:00

Prestamos hoje nossa segunda homenagem póstuma (a primeira foi há cinco anos no jornal Diário do Nordeste) a um dos realizadores mais importantes da história da arte cinematográfica, com seu legado de 13 filmes em 46 anos (1953-1999) de um profissionalismo de escol.

Há dez anos e alguns dias, em março de 1999, Stanley Kubrick se recolheu às 21h, contrariando seus hábitos noturnos e não mais acordou. Morte tranqüila, a julgar pela expressão do seu rosto na manhã seguinte, sem nenhum ricto de agonia ou dor, segundo médicos admiradores do cineasta. Perda incompreensível, disse sua mulher, a pintora alemã Susanne Christian. “Marido e pai exemplar e um amigo de bem com todos”. Aos 70 anos, gozando boa saúde, Stan estava apenas estressado com todos os problemas de finalização do seu último filme, “De Olhos Bem Fechados” (Eyes Wide Shut), pois sempre atuou ao lado do seu montador-chefe.

Segundo alguns íntimos, Kubrick ainda queria cortar uns dez ou doze minutos do total de 158min da película, cenas relativas à visita à morgue pelo médico vivido por Tom Cruise e ao reencontro dele com a prostituta no apartamento dela. Stan, como era conhecido na intimidade, considerava esses minutos supérfluos. Mas tão logo soube do falecimento do excepcional realizador, a Warner Bros. lançou o filme em sua versão integral e Kubrick deve ter tremido de raiva no túmulo... Como bem lembrou Angie Errigo em seu “Opens” de 10 set 1999, “De Olhos Bem Fechados” foi pouco entendido pelo grande público porque este esperava, devido à apressada e equivocada publicidade da WB, cenas de sexo e a nudez frontal de Nicole Kidman, então Mrs. Cruise... Para Errigo, “Eyes Wide Shut” é um filme inegavelmente kubrickiano - intelectualmente atento, refinadamente executado, superiormente dirigido e continuamente intrigante.

Alguns conceitos

Já o crítico Peter Kenny do “The Guardian” considera o filme uma extraordinária obra-mestra da qual não se deve amputar nada. Dale Bailey, no suplemento do LA News, põe o filme nos cornos da lua e destaca a recriação, a distância, de uma Nova Iorque parcialmente iluminada (Kubrick rodou todo o filme na Inglaterra, onde morava desde seu confronto com a censura vesga em 1962 devido a “Lolita”), enquanto se ouvem os toques sincopados do piano de Gyorgy Ligeti. Bob Warren louva todo o filme, mormente as cenas insólitas das orgias noturnas com actantes de máscaras paravenezianas, um primor de edição.

Meticuloso, perfeccionista, de olho vivo no detalhe relevante, Kubrick era “connaisseur” da técnica e da linguagem de cinema como nenhum outro cineasta, faceta reconhecida por diretores, técnicos e filmólogos e por todos quantos com ele privavam. Enquanto Welles, outro dos imortais, tinha seu forte na exuberância e grandiloqüência da criatividade em relação às potencialidades do veículo fílmico, Kubrick tinha o domínio técnico em todos os aspectos da filmagem, até mesmo no tocante às lentes, iluminação e desmonte das objetivas de 70mm e às câmaras de mão e até da “steadicam” criada por Garret Brown em face das reiteradas sugestões do próprio cineasta.

Kubrick conhecia a fundo a decupagem e sabia como conduzir com perfeição o ritmo cinematográfico, os cortes precisos, como escreveu o biógrafo Vincent Lobrutto. James B. Harris, co-produtor de alguns de seus filmes, era seu fã incondicional; Walter Hugo Khoury o tinha na mais alta conta; François Truffaut admirava-o. Para Carol Reed dificilmente surgirão outros iguais a Welles ou Kubrick. Para o amigo e cineasta Alexander Singer, “Stan deixou-nos lições inesquecíveis de cinema magistral”. Aliás, foi Singer quem lhe ensinou os rudimentos de cinema, quando Kubrick tinha 18 anos, enquanto este ensinou a Singer como conhecer os segredos da fotografia...

Realidades incognoscíveis

Agnóstico desde os tempos da High School, Kubrick enfrentou numa entrevista feita em 1968 um jornalista do New York Times. “Qual o significado oculto de ‘2001, Odisséia no Espaço?’”, perguntou-lhe o entrevistador: “A busca de Deus, de outros mundos, dos mistérios do cosmo, o desejo de perscrutar o enigma da criação do universo...” “E o senhor acredita em Deus?”, respondeu-lhe Kubrick: “No Deus antropomórfico não”. “E no Deus não-antropomórfico?” “Esse me apavora como o silêncio eterno dos espaços infinitos dos quais falava Pascal; será Deus um supercomputador? o próprio universo que sempre existiu e não pode ser criado? Se o foi, seu criador precisava criar primeiro o espaço e o tempo antes de criar a ele mesmo... Não acha? Chegamos a um impasse. Mais alguma pergunta?” A entrevista terminou aí...

Ainda sobre “2001”

Stanley Kubrick se projetou como diretor de primeira linha devido a filmes como “O Grande Golpe”, “Glória Feita de Sangue”, “Spartacus” e “Lolita”, mas só se tornou conhecido dos amantes de cinema de toda parte após a exibição de “2001 - Uma Odisséia no Espaço”, filme ao qual ninguém pode ficar indiferente: revolução no cinema como forma de cultura, teoria do conhecimento. “Obra genial”, diria depois Woody Allen, admirador incondicional do filme.

Realmente, como escreveu José Lino Grunewald, “Tudo em 2001 é precisão e cuidado nos menores detalhes, desde o aparato, a arquitetura dos ‘sets’ e as vestimentas dos seres em situação extrema - tecnicamente nenhum filme o iguala em função do espetáculo estético”. “2001”, esclareça-se, leva a assinatura de um digno representante da elite intelectual do leste americano, conforme palavras de Román Gubern, pois o filme iria dar um novo passo ao debruçar-se sobre o problema do futuro da humanidade através da sua peça magistral de ficção científica. Estamos sós no universo? Ou apenas habitamos um planeta insignificante a girar em torno de um sol de quinta grandeza, enquanto noutras galáxias distantes anos-luz há milhões de mundos habitados por inteligências superiores ou inferiores, mas com as quais jamais entraremos em contacto, e nossa angústia continuará a mesma, quer estejamos sós ou cercados por mundos habitados. Estamos presos neste universo infinito ou haverá outros universos? Onde estará Deus?

“Kubrick provê o espetáculo com o equivalente mais próximo da experiência psicodélica”, afirmaria o crítico da “Time” à época de suas primeiras exibições. Não admira, pois, o impacto causado nas platéias do mundo pelo 9° filme de SK. “Diga-me, por favor, quem é Kubrick” foi o título de matéria da revista “Look” sobre o realizador de “Paths of Glory” e de “2001”. Apesar de tantos livros sobre SK e seus filmes e da alentada biografia de Vincent Lobrutto, poucos ajudam a explicar a gênese de sua genialidade.

O discente entediado

Aluno irregular, o pequeno Stan faltava geralmente às aulas no secundário, não se destacava (embora com QI muito acima da média), nenhuma matéria lhe interessava. O pai, médico de certo renome, homem inteligente, preocupava-se com o fraco desempenho do filho na escola. Dizia-lhe: “Stan, para triunfar na vida é preciso primeiro saber. Para saber é preciso ler, reler, buscar as fontes do conhecimento”. Procurou daí em diante incutir-lhe o hábito da leitura, “para você não ficar para trás”. Ensinou-lhe o xadrez e aproveitou o ensejo da vitória de Capablanca, ex-campeão mundial, na Olimpíada de Buenos Aires de 1939, para mostrar ao garoto como o xadrez representa ordem, lógica, perseverança e autodisciplina. O menino se motivou porque o jogo abarcava o seu fascínio pela guerra e as ações militares. Começou a estudar Napoleão, leu dezenas de livros sobre o grande militar.

Uma Graflex de presente

Enquanto isso, ia passando de ano até conseguir graduar-se, pois outros interesses havia lá fora e não no colégio. Aulas monótonas, livros chatos, matérias das quais jamais precisará na vida prática, dados históricos irrelevantes, deveres-de-casa quase sem sentido... Estudava xadrez e foi ficando cada vez mais forte. Chegou depois a ter força de mestre estadual e a ganhar dinheiro com disputas rápidas no Central Park. Faltava aulas insossas, mas freqüentava assiduamente os cinemas e fazia anotações essenciais sobre cada filme. Adquiriu alguns livros sobre a 7ª Arte, estudava-os com interesse.

O Dr. Kubrick decidiu mandar o filho para uma temporada de estudos na Califórnia junto aos tios Martin e Marion, de outubro de 1940 à primavera de 1941. No retorno, o pai lhe presenteou com uma Graflex, câmara de alta velocidade, com lente irregular reflexa, a primeira ser usada por jornalistas, portátil, com obturador de plano focal, podendo congelar a ação de movimento rápido. Essa Graflex, como se vê, não era um brinquedo de criança e sim um convite para o operador entrar no mundo das imagens e reproduzi-las bem. O menino se entusiasmou, pois fotografar se tornara um “hobby” bem comum à época. Todos queriam bater retratos de alguém, fotografar as charretes do Central Park, o rio Hudson, as pontes ligando Manhattan ao continente. O pai lhe ensinou a manejar bem a máquina, compra-lhe rolos de filmes e com o interesse despertado lhe dá depois um minilaboratório e material químico e papel especial para revelação. O Dr. Kubrick insiste na leitura, põe a biblioteca à disposição do adolescente. O hábito de ler e perscrutar as coisas vai acompanhar o jovem Kubrick por toda a vida.

SK começa então a trabalhar com o veterano fotojornalista Arthur Felling e aprender todos os segredos das câmaras fotográficas - emulsão, exposição, granulação, produtos químicos, etc. Tornou-se um fotógrafo amador de primeira e começa a freqüentar as aulas da Art Students League e estudar pintura com a Profª Ann Goldthwaite. Tornou-se também membro do Photo Club da Taft High School e depois percussionista da mesma escola. Quando se concentrava, tocava muito bem, mas duma feita chegou com uma câmara de 35mm em volta do pescoço, algo incomum naqueles tempos. SK estava longe; a fotografia era a sua paixão consumidora. As sementes da arte começavam a crescer dentro do jovem Kubrick...

Fotógrafo profissional

De fotografia já sabia tudo, daí o motivo pelo qual, já de posse de uma câmara profissional, foi procurar a revista “Look” para empregar-se. Em lá chegando, ouviu do gerente a indagação: “E você sabe fotografar?” “Sei bem”, respondeu. “Estas fotos são suas?”, indagou o gerente quando ele lhe mostrou algumas delas e estudos em p& b. “Foi v. mesmo quem fez estas fotos?” “Foi, quem poderia ter sido?” O homem olhou-o, pensou e disse: “Está empregado”. E lá ficou SK uns quatro anos, dos 17 aos 21... Fez fotos antológicas como “O Pugilista” (1949), mostrando Walter Cartier na tensão da espera do início da luta e uma outra captando o próprio combate entre os dois “boxeurs”.

Sua foto do dia da morte de Roosevelt, mostrando a tristeza estampada no rosto de um jornaleiro, teve grande repercussão. Duma feita a “Look” lhe deu a capa da revista para a foto de um garoto tomando uma ducha em verão senegalesco (05 ago 1947). Esta revista chegou as mãos deste redator naquele mesmo mês, adquirida pelo Dr. Miranda Leão no velho Edésio da Rua Guilherme Rocha. O nome do fotógrafo aparecia na capa. Nunca conseguimos esquecer o nome STAN KUBRICK.

Cinéfilo e piloto

Habitué de filmes, SK via e revia tudo quanto era exibido nos circuitos da Broadway. Duma feita, disse numa entrevista: “Uma das coisas que mais me deram confiança para tentar fazer um filme foi ver todos estes maus filmes. Porque ficava ali sentado e pensava: Bem, ainda não sei nada de filmes mas sei que consigo fazer algo melhor que aquilo”. Conhecemos hoje as duas forças motivadoras da ida de SK para o cinema: seu amor pelas imagens em movimento e pelo seu trabalho como profissional de imagens paradas. Faltava a gota d´água para levá-lo até lá. E lá vem o acaso favorável: sua amizade com Alexander Singer (1932-), bom diretor de dramas para a TV e depois de filmes de ficção da categoria de “Rajadas da Paixão” (A Cold Wind in August, 1961) e “Cega de Amor” (Physche 59, 1954). Singer tinha formação mais cinematográfica e menos fotográfica, exatamente o contrário de SK. O encontro dos dois foi frutífero para ambos.

Para concluir esta minibiofilmografia, uma informação pouco conhecida: Kubrick fez curso de pilotagem de 150h e ganhou o seu brevet pela “Federal Aviation Administration” em 15 ago 47, aos 19 anos. Era um bom piloto até ocorrer um caso desfavorável: uma pane imprevista derrubou o monomotor. Kubrick escapou ileso (mas viu a morte de perto) e desistiu desse “hobby”. Atribui-se a essa quase tragédia o seu medo de avião; daí em diante sua preferência é por trens e navios.

Filmografia e prêmios

Os filmes de Kubrick são todos conhecidos dos cinéfilos e admiradores: “Medo e Desejo” (Fear and Desire) (1953) retirado pelo diretor por considerá-lo amadorístico), “A Morte Passou por Perto” (Killer’s Kiss) (1955), “O Grande Golpe” (The Killing) (1956), “Glória Feita de Sangue” (Paths of Glory) (1957), “Spartacus”, (1960), “Lolita” (1962), “Dr. Fantástico” (Dr. Strangelove) (1964), “2001, A Space Odyssey” (1968), “Laranja Mecânica” (A Clockwork Orange) (1971), “Barry Lyndon” (1975), “O Iluminado” (The Shining) (1980), “Nascido para Matar” (Full Metal Jacket) (1987) e “De Olhos Bem Fechados “(Eyes Wide Shut) (1999). Excluímos os curtas e médias-metragens, alguns deles interessantes e louvados nos cineclubes nova-iorquinos pela sua objetividade.

Pelo conjunto de sua obra, SK ganhou troféus importantes na França, Itália, Alemanha, Inglaterra, Suécia, Espanha, EUA, prêmios da Associação de Críticos de Nova Iorque, o “Griffith Award for Lifetime Achievenent”, o Prêmio Luchino Visconti, recebido em 1998 pela sua contribuição ao cinema durante a cerimônia de entrega dos Prêmios David Donatello e o Oscar pelos efeitos especiais em “2001”, SK nunca fez jus a um Oscar como diretor, se bem merecesse vários. Como bem disse um crítico, SK jamais estendeu tapete para ninguém nem se curvou a exigências descabidas de produtores incompetentes ou desonestos. Por isso, tal como o rebelde Orson Welles, jamais ganhou um Oscar. E daí?

A rigor, não estamos há 10 anos sem Kubrick - pelo menos 12 de seus longas metragens, de “A Morte Passou por Perto” a “De Olhos Bem Fechados”, estão aí em DVD. Temos todos eles e não nos cansamos de vê-los, revê-los e estudá-los. Não há filme esquecível ou desprezível com a assinatura de Kubrick. Só lamentamos não dispor até agora dos curtas e médias-metragens e desse experimento amadorístico (?) “Fear and Desire” elogiado por quem pôde assistir a ele.

Esta é a segunda vez na qual prestamos homenagem póstuma a Stanley Kubrick e a terceira na qual analisamos de forma sumária, concomitante à sua rica filmografia, o preito concedido a ele por cineclubistas de Nova Iorque. Fizemo-las não só para orientar os novos cinéfilos porventura interessados em conhecer um pouco mais o grande cineasta, mas também os admiradores de quem nos deixa, além de suas realizações, uma imorredoura saudade.

Opiniões

“Um grande entre os grandes - assim era Stanley Kubrick. Uma prova do seu imenso talento - senão de sua genialidade - era a admiração que despertava entre os colegas de ofício. Para Roman Polanski, Kubrick era simplesmente o maior cineasta em atividade. Martin Scorsese invejava sua criatividade no campo da técnica e a soberania com a qual explorava ‘o território da complexidade da psique humana’. Entre os grandes do cinema só Godard o desprezava, talvez por que a arte de Kubrick, por mais inteligente e sutil que seja sua construção, aponte sempre para o espetáculo, o prazer da imagem, o envolvimento sensorial da platéia. Algo imperdoável aos olhos calvinistas de Godard”.
José Geraldo Couto. (“Folha de São Paulo, 08 mar 99)

“Um dos maiores diretores cinematográficos com quem trabalhei. Parecia senhor de todos os setores, do enquadramento de um personagem às composições grupais, das lentes à luz, do plano ao ângulo e deste ao corte, do ritmo à concepção visual do conjunto. Em matéria de direção de atores, embora bastante exigente, achava-o incomparável.”
Brian Cook (diretor assistente em “Barry Lyndon” e “O Iluminado”,
entrevista à imprensa britânica, mar 99)

“Era um dos poucos cineastas que conseguiram um pacto entre a qualidade artística e a linguagem industrial do cinema ‘mainstream’. Esse talento é raro e Kubrick, com ele, percorreu um leque muito diverso, de filmes históricos ao de terror, passando pela ficção científica e filmes antiguerra”.
Arnaldo Jabor (FSP, 08 mar 99)

“Kubrick, o perfeccionista, que quase enlouquecia seus colaboradores, foi realmente um daqueles diretores que fizeram avançar o cinema. Era um gênio a quem devemos alguns dos mais belos momentos dessa arte centenária chamada cinema”.
Luiz Carlos Merten (Internet, 02 set 2003)

“Cada dia no qual Kubrick não está fazendo um filme - é uma perda para todos”.
Sidney Lumet (apud biografia de V. Lobrutto, 1997, p. 495)

“Acho que o último filme de Kubrick, ‘Eyes Wide Shut’, sintetiza para onde o cinema deve ir: ele tem uma dignidade que vai contra toda a produção do ‘mainstream’. O século perdeu um dos seus maiores cineastas e pensadores.”
Emir Kusturica (entrevista à imprensa, -
56ª Monstra Internacional de Veneza, set 1999)

“É um dos poucos caras que deixaram uma marca pessoal na indústria norte-americana. Kubrick estava sempre empurrando o cinema para frente. Um dos cineastas mais técnicos de todos os tempos, ele usava toda tecnologia disponível em função da narrativa. A história sempre ficava em primeiro plano”.
Helvécio Ratton (FSP, 08 mar 99)

“Stanley Kubrick me surpreende como um gigante do cinema”.
Orson Welles (apud biografia de V. Lobrutto, 1997)

“Kubrick foi um fazedor de história do cinema. ‘Laranja Mecânica’ marcou demais minha juventude. Ele sabia retratar a violência de uma forma muito mais intensa e psicológica do que os filmes de hoje”.

Mara Mourão (FSP, 08 mar 99)

Kubrick é capaz de montar e desmontar qualquer tipo de câmara, de operá-las, modificá-las para melhor ou adaptá-las a outros tipos de lentes. Parece conhecer o local de cada parafuso, o sistema nervoso de qualquer equipamento cinematográfico e de dar lições, se preciso for, a qualquer cinegrafista até mesmo no tocante à colocação das fontes de luz. Não esquecer o prodígio que foi o de conseguir objetivas de satélite e acoplá-las a uma câmara Mitchell para filmar cenas de ‘Barry Lyndon’ à luz de velas. Às vezes penso se ele não entende mais de fotografia do que eu.”

John Alcott (“cinematographer” de “Laranja Mecânica”, “O Iluminado” e
“Barry Lyndon”, entrevista à TV de Studio City, Cal., 1985).

“É o cineasta que mais admiro. Nunca faz o mesmo filme e sempre produz o melhor possível.”
Andrucha Washington (diretor de “Eu Tu Eles”, entrevista, 1999)

“Compreender a colaboração entre um diretor e aqueles que com ele trabalham é uma noção misteriosa freqüentemente obscurecida pelas percepções do diretor como ‘auteur’, mas uma das verdadeiras áreas do gênio de Kubrick como diretor cinematográfico era trabalhar com mestres da fotografia como John Alcott”.
Vincent Lobrutto (in “SK, a Biography, p. 453, 1997)

“Morre o ultimo exemplar de independência absoluta dentro do cinema. Quando se chega a esse estágio, o cineasta pára de ser apenas um diretor de filmes para ser um demiurgo, o homem que intervém, positivamente ou não, na própria história.”
Carlos Reichenbach (FSP, 08 mar 99)

“Um dos mais brilhantes cineastas americanos. ‘Nascido para Matar’ é como um soco no estômago, inexcedível, irretocável.”
Federico Fellini (entrevista à TV italiana, set 1988)

“Eu o acompanhava desde adolescente. Seu primeiro sucesso, ‘O Grande Golpe’, sempre foi um filme de cabeceira para mim. É, talvez, o melhor filme americano de gângsteres. Feito com orçamento pequeno, instituiu um cinema moderno, todo construído com recursos temporais.”
Rogério Sganzerla (FSP, 08 mar 99)

“Kubrick foi um dos homens mais inteligentes que conheci. Parecia saber tudo de tudo e sua percepção era aguda, sua visão cosmológica profunda, seu agnosticismo perturbador. ‘Trabalhei meses a fio com ele, foi como se eu fizesse um mestrado em cinema, arte, literatura e metafísica.”
Arthur C. Clarke (autor de “The Sentinel” / “2001”, entrevista à TV londrina, 1970)

“Sua perda é lamentável. Stanley Kubrick foi um homem que soube transformar em arte os grandes temores da humanidade e instigou gerações com questões sobre o futuro em 2001, um futuro que infelizmente ele não vai presenciar.”
Alzira Espíndola (FSP, 08 mar 99)
“’Laranja Mecânica’ é um dos meus filmes preferidos. Estive inclinado a não apreciá-lo, mas, depois de assistir a ele, apercebi-me de ser o único filme capaz de representar verdadeiramente o caótico e imprevisível mundo contemporâneo.”
Luis Buñuel (apud “Stanley Kubrick”, de Paul Duncan, ed. Taschen, 2003)

“Poucos cineastas conheciam tanto a arte cinematográfica quanto Stanley Kubrick. Uma perda irreparável para o cinema. Numa época cheguei a considerá-lo o cineasta dos cineastas.”
John Frankenheimer (apud “LA Times”, 1999)

“Stanley é invulgarmente perceptivo e delicadamente atento às pessoas. É um pensador hábil e criativo.”
Paul Duncan (“SK”, ed. Taschen, 2003)

“Stanley Kubrick é um dos nomes mais importantes do cinema deste século. Lamentei não ter podido dizer-lhe isto pessoalmente, quando estive na Inglaterra filmando ‘Fahrenheit 451’”.

François Truffaut (entrevista à TV francesa, 1969).

“A morte de Kubrick deixa-nos órfãos de sua alta hierarquia cinematográfica. Ele sai de cena quando ainda se poderia esperar muito dele.”
Alain Resnais (in debate na TV francesa, mar 1999)

“Kubrick é capaz de me fazer crer no que vejo, não importa quão fantástico seja. Penso nele como um grande diretor, um artista que é ao mesmo tempo visionário e honesto. Admiro-o especialmente pela sua habilidade em fazer filmes em qualquer tempo.”
Federico Fellini (entrevista a Charlotte Chandler
apud V. Lobrutto, “SK, a Biography”, 1997).

“Demiurgo, visionário, gênio... Os analistas não se mostram avaros de hipérboles quando se trata de Kubrick, como se vissem nele um novo Pai do Logos, um criador de mundos. Só Orson Welles, em passado recente, beneficiou-se de tal unanimidade no superlativo. SK deixou sua marca no planeta, como a de um selo em cera mole.”
Pierre Giuliani (in “Stanley, Kubrick”, ed. Livros Horizontes, Lisboa, 1992).

“Dos cineastes americanos dos últimos 30 anos, Kubrick é quem mais me chama atenção. Além de qualidades técnicas irretocáveis, seus filmes revelam aguda percepção do poder das imagens e rara compreensão do que seja o ritmo cinematográfico.”
Claude Sautet (entrevista transcrita no ‘Daily Telegraphy’, 1987).

“Tive dúvidas da sua competência quando o vi na direção de ‘Spartacus’. Aqui e ali nos desentendíamos, mas à medida que o tempo foi passando me convenci de estar diante de um diretor da maior envergadura. Jamais pensei que ainda iria aprender alguma coisa em matéria de cinema. Foi um aprendizado trabalhar com ele e ouvi-lo. Era um profissional de estirpe.”

Laurence Olivier (Entrevista à TV londrina, abr 1961).

“Só anos mais tarde fui compreender o valor de ‘2001’, obra genial.”
Woody Allen (citação no documentário sobre “SK”, 1999)

“O cinema perde uma figura ímpar de ‘metteur-en-sène’, fotógrafo, adaptador de textos para a tela e pensador. Lamentei profundamente sua morte. Lembro-me de quando declarou serem Max Ophuls e eu suas maiores influências. Senti-me lisonjeado, dada a categoria de Kubrick como cineasta.”
Ingmar Bergman (entrevista à TV sueca, mar 1999).

“Impressionava-me em Kubrick sua grande densidade técnica no tratamento da narrativa cinematográfica e seus conhecimentos dos meios mecânicos à disposição de um cineasta. Suas fotos em p & b, de quando ainda era muito jovem, já faziam antever o grande artista que ele viria a ser. Sua morte é sem dúvida uma grande perda para o cinema.”
Walter Hugo Khouri (In boletim do MAM, abr 1999)

“SK é um cineasta altamente organizado e capaz. Vive cercado de fones, computadores, editola e finos instrumentos de escrita. Tem também um forte sentido literário. Em todos os aspectos pensa como um romancista.”
Diane Johnson (co-cenarista de “O Iluminado” in
“SK, a Biography”, de V. Lobrutto, 1997).

“Stanley Kubrick - Sim, todos nós sentimos muito sua perda. Rendi-lhe homenagem como meu mestre quando levei a cabo seu ousado projeto para o ‘Inteligência Artificial’: mantive seu nome como produtor e basicamente segui suas notas para a ‘decoupage’ e o desenho de produção como um todo. Em verdade, estendi ‘AI’ um pouco além, contrariando-o, pois minha visão para o futuro era um tanto otimista. Pensei nele novamente em ‘Minority Report’, quando comecei a suspeitar que não haverá ‘nenhum mundo novo e nobre pela frente’.”
Steven Spielberg (entrevista ao ‘Daily News, abr 1999)

Fique por dentro

DEEP FOCUS – O foco profundo, como esclarecem os técnicos, é a definição nítida de todos os objetos frente a uma câmara, tanto longe como perto, no mesmo plano. O alcance efetivo no qual as lentes comuns da câmara podem produzir imagens em foco está limitado pelas leis da profundidade de campo (“depth of field”). Mas o desenvolvimento de uma lente especial em fins dos anos 30 abriu novas possibilidades para os cineastas. Coube a um diretor de fotografia (ou “cinematographer”, no jargão profissional) da categoria de Gregg Toland explorar essas novas possibilidades com grande eficiência nos anos 40, de forma mais notável em “Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles e em “Os Melhores Anos de Nossas Vidas” (The Best Years of four Life, 1946), de William Wyler. Não foi Toland, esclareça-se, o inventor ou o pioneiro da profundidade de foco no cinema. Outros cineastas antes dele fizeram uso desse jogo de lentes (Stroheim, Sternberg, Renoir), mas poucos souberam explorar esse potencial técnico-artistico como ele. Ao utilizar um plano em foco profundo, o realizador pode comentar visualmente a relação entre personagens e eventos situados em planos diferentes, sem recorrer à interrupção pelo corte ou mover desnecessariamente a câmara para cobrir toda cena. Em “Kane”, por exemplo, há momentos de utilização do “deep focus” em várias situações, como na tentativa de suicídio da sua amante, quando ficam em foco, no mesmo plano, o copo do qual ela tomou o veneno e a figura de Kane ao arrombar a porta para salvá-la. Assim também quando o político (Ray Collins) atacado pelo magnata se afasta, após denunciá-lo à mulher como adúltero, vemo-lo descer as escadas e Kane fica bem atrás, ambos em imagens bem nítidas. Dezenas de outros exemplos poderiam ser citados, mas estes bastam para tirar dúvidas dos cinéfilos iniciantes. Para o renomado filmólogo francês Marcel Martin, a profundidade de campo é de extrema importância, pois implica uma concepção de direção e até mesmo uma concepção de cinema. Ficamos por aqui.

Para saber mais

1) “2001: Uma Odisséia no Espaço”, de Amir Labaki, Publifolha, São Paulo (SP), 2000;
2) “Stanley Kubrick”, de Pierre Giuliano, Livros Horizonte Ltda, Lisboa, Portugal, 1992;
3) “Stanley Kubrick”, de Juan Carlos Polo, Ediciones Monteleón 35, Colección Conocimientos de Cine, Madrid, 1997;
4) “Stanley Kubrick, Poeta Visual (1928-1999), Filmografia Completa, de Paul Duncan, Taschen GmbH, Teletraduções, Ltda, Lubra, 2003;
5) “Stanley Kubrick, A Biography”, by Vincent Lobrutto, Donald I. Fine Books, USA, 1997;
6) “5 Anos sem Stanley Kubrick”, de L. G. Miranda Leão, no DN, 23 maio 2004;
7) “Words and Movies”, by Stanley Kubrick in “Sight and Sound”, Winter 1960-61;
8) “Director’s Notes: Stanley Kubrick Moviemaker” in “The Observer”, December, 1960;
9) “Stanley Kubrick, A Film Odissey”, by Gene D. Phillips, Big Apple Filme Series, Leonard Maltin, General Editor, Popular Library, New York, NY. ], 1975;
10) “The Complete Kubrick”, by David Hughes Virgin Books Ltd., Rainville Road, London, 2002;
11) “The Cinema of Stanley Kubrick”, by Norman Kagan, Holt, Rinehart & Winston, New York, NY., 1972; e
12) “The Steadicam & The Shining”, in “American Cinematographer”, de Garret Brown, August 1980.

Legendas (referem-se às fotos do artigo sobre "Glória Feita de Sangue", publicado no Caderno de Cultura do Diário do Nordeste de domingo 12 de abril de 2009)

O Gen. Broulard caminha com seu ajudante de ordens para assistir ao fuzilamento dos três soldados. Veja-se o uso do “deep focus” em “Glória Feita de Sangue” (1957)

Sue Lyon, a sedutora ninfeta de Kubrick em “Lolita” (1962)

SK reorienta Olivier e Curtis para o diálogo homoerótico disfarçado em ostras e mexilhões... Kirk Douglas, o produtor, temia boicote dos Estados ultraconservadores a “Spartacus” (1960).

Foto de SK nos anos 80.

Cena noturna feita com lentes de satélite acopladas por SK à câmara Mitchell em “Barry Lyndon” (1975).

Cena em bordel de luxo em “Barry Lyndon”: planos à luz de velas.

Pausa de SK durante a filmagem de “O Grande Golpe” (1956).

SK conversa com Arthur Clarke, para quem o cineasta foi um dos homens mais inteligentes de quantos conheceu.

Kubrick orienta os cosmonautas em “2001” (1968).

SK atende a jornalista no set de “Laranja Mecânica” (1971).

SK acompanha a “steadicam” de Garret Brown no labirinto de “O Iluminado” (1971).

"IMAGENS" (IMAGES)

2009-03-16T15:27:00.000-07:00

História original, “screenplay” e direção de Robert Altman; fotografia de VIlmos Zsigmond, produção de Tommy Thompson distribuída pela Columbia Pictures (1972). Uma das cenas-chave do filme: marido, mulher e amante juntos.

Em fevereiro último, “Imagens” (Images), de Robert Altman, foi exibido, a título de revisão e intercâmbio de idéias, em tela de 42 polegadas, para um grupo de cinéfilos locais, precedido de apresentação feita por este escriba e seguido de debate no final.

Como se recordarão os fãs de Altman, trata-se de filme difícil, mas visivelmente fascinante, sobre uma mulher ainda jovem com problemas psicológicos tentando pôr ordem em sua vida amorosa. Imagens da fantasia e da realidade entram em choque, numa espécie de alucinação contínua, como escreveu Bob Warren no “Maltin’s Movie Guide”.
Ou será a imaginação neurótica da mulher lhe pregando peças? Ou um caso de esquizofrenia? De início capaz de provocar inquietação, desagrado, antipatia, incômodo ou até repugnância, segundo alguns analistas, o filme vale, no entanto o esforço para vê-lo até o fecho surpreendente.

Por tudo isso, como o crítico Mark Falonga é considerado por muitos um especialista em Altman, decidimos traduzir, para quem apreciou o filme ou o entendeu pouco, o texto completo desse analista publicado pela “Film Quarterly” (vol. XXVI, n.º 4, Summer 1973). Lembrete desnecessário: o DVD se encontra nas locadoras para quem se interessar em ver (ou rever) mais um trabalho inquietante de quem sabe onde andam as andorinhas.

Cada um dos filmes de Robert Altman tem tratado até agora da luta pela liberdade. Geralmente, a ênfase consiste na deliciosa transitoriedade daqueles momentos nos quais a liberdade está, ou parece estar, conquistada. Os heróis cirurgiões de “Mobile Army Surgery Hospital”, ou simplesmente “M.A.S.H.” (1970), podem até ser vencedores na sua “guerra com o exército”, mas o tempo deve eventualmente derrotá-los. A precariedade absurda dessa utopia salpicada de sangue derramado é que dá a “M.A.S.H.” sua pungência - embora Altman atenue esperançosamente esse ponto. No centro da textura incrivelmente rica de “Voar É com os Pássaros” (Brewster McCloud, 1970), encontra-se o mito razoavelmente puro da queda do herói que aspira a “voar”.
Contudo, diferente de Ícaro, não se permite a Brewster nem mesmo um momento ao sol, exceto em seus sonhos; o cenário do astródromo proclama estar ele enjaulado desde o início. Embora Altman tenha afirmado, em “Quando os Homens São Homens” (Mr. McCabe and Mrs. Miller, 1971), que “a cidade realmente ficou mais fiel à medida do seu crescimento, é improvável que a maioria dos cidadãos urbanos dos anos 70 a vejam assim. Até que o capitalismo monopolítico inevitavelmente se volte para o abate, a Igreja Presbiteriana parece uma livre comunidade edênica (“M.A.S.H.” é uma encarnação anterior) que a maioria de nós daria os próprios dentes caninos para morar nela.

Apesar do apelo ambíguo dos cenários externos, “Imagens” não oferece equivalente algum em relação a “M.A.S.H.” fora da mente da heroína. Devido a esse abandono, até mesmo de uma esperança comunitária, o filme pode ser visto até agora como o mais pessimista de Altman (até mesmo o pobre e ingênuo Brewster espera que a predatória Susanne, que o entrega à polícia e causa sua morte, venha a voar com ele). Nada obstante, “Imagens” continua em muitos aspectos o trabalho prévio de Altman, embora alguns possam passar por alto, neste filme de alcovas, a “sociedade anônima” ordinária que é, em si mesma, a corporificação da liberdade que Altman abriga em relicário. Certamente, contudo, “Imagens” não concerne a nenhum caso clínico; nem são seu tema os choques físicos e os horrores demasiado transparentes de “Repulsa ao Sexo” (Repulsion, 1965), de Roman Polanski. Altman fez seu primeiro filme tratando abertamente das aspirações da imaginação ([1]*).

A protagonista de Altman desta vez é Cathryn (Susannah York), presa na armadilha de um casamento estéril e inútil. Um critico tipo Robin Wood poderia argüir que o tema do casamento admite pelo menos a possibilidade de uma comunidade básica estar presente no filme. Mas boa parte da força apavorante de “Imagens” deriva da maneira pela qual nós, juntamente com a heroína, descobrimos estar faltando essa força desde o início. Crédito para isso se deve em grande parte ao desempenho brilhante de René Auberjonois como o marido. O proteano Auberjonois é naturalmente o ator favorito de Altman, com papel importante em cada um dos seus quatro filmes. Ele já desempenhou a sinistra figura córica(**) (o conferencista Bird) em “Brewster”, e, no seu mais importante delineamento para “Imagens”, a figura de Judas no citado “McCabe”, no qual, apesar de sua devoção ao herói amado (a androgenia é sugerida no nome Sheehan), ele se compromete com o mal e trai McCabe à companhia de mineração, de modo possa a vida continuar como de costume. Mais do que nunca em “Imagens”, Auberjonois personifica essa vida “de costume”, o denominador comum nivelador da sociedade. Seu personagem se chama Hugh - ou seja, o Você (“You”), o não-EU tão hostil a si mesmo. Embora não haja naturalmente nenhuma causa literal, o excesso multiplicador das “visões” de Cathryn é acelerado pela cegueira igualmente extrema de Hugh.

No fim de contas, o relacionamento entre os dois protagonistas ganha de fato um significado alegórico, embora esteja esse firmemente enraizado nos vívidos detalhes do desempenho. O cuidado de Hugh com seu cabelo recorda alguns dos mais insanos maneirismos do conferencista em “Brewster McCloud”, semelhantes aos dos pássaros, mas o marido é também um caçador de pássaros - os agentes e contrapartes do personagem Brewster. As piadas de Hugh (no mínimo improvisadas pelo ator) estão tipificadas por uma obscenidade infantil que em parte oculta e em parte proclama sua impotência; por exemplo, ele cumprimenta Marcel, o amante de Cathryn, como se ele fosse um desconjuntado. E é irônico que Hugh seja um fotógrafo, embora o modo como percebe sua mulher revele como não a compreende nem mesmo na superfície. Antes mesmo de Cathryn ter assestado uma violência vicária contra isso, o “olho” da câmara de seu marido exerce uma malevolência fria, reminiscente do computador homossexual enrustido de “2001, Uma Odisséia no Espaço” (2001, a Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick.

Depois dessa aterradora seqüência de abertura com as alucinações telefônicas de Cathryn, seu apelo ao marido suavemente impaciente, “Quero ir para Greencove”, certamente expressa seu desejo de fugir do cárcere do casamento. Mas Cathryn não pode evadir-se dele completamente, como não pode evadir-se da complexidade do seu eu. Greencove é certamente o mais pastoralmente belo dos locais edênicos de Altman, um lugar - se existir tal - onde o impossível poderia vir a ocorrer. Contudo, a forma do impossível que logo predomina foi sugerido ominosamente no início mesmo do filme, na pergunta de Cathryn às vozes cambiantes no receptor: “Quem está falando, por favor?”

A fantasia de auto-estilhaçamento da imaginação, como microcosmo de vários eus, tem sempre um apelo ambivalente neste filme de Altman. Num nível, representa o equivalente do desejo de Brewster de voar: uma aspiração de elevar-se nos ares para dentro do infinito, para além de tudo quanto parece limitar o homem na Terra. Mas, tão logo a jornada do casal se inicia, a imagem-chave do filme para esse desejo - um duplo de Cathryn mal percebido, onde a montanha e o céu se encontram - tem incontáveis associações demoníacas de uma história de fantasmas como a de “The Beckoning Fair One”, de Onions ([2]*), ao tratamento visual de Miss Jessel em “Os Inocentes” (The Innocents, de Jack Clayton, 1961). Cathryn, é claro, está sendo atraída para a beira do abismo. (A edição das seqüências que passam através do espaço-tempo entre diferentes “encarnações” da heroína constitui outra alusão a “2001”, embora as sugestões de renascimento estejam aqui até mesmo mais ambíguas em relação às do filme de Kubrick.

Que um abismo envolve a violência interna e externa parece implícito na própria quietude dos cenários. (Há uma seqüência curta, colocada de modo a criar um efeito quase subliminar, na qual Cathryn trabalha tranqüilamente no seu livro sob uma árvore e em seguida começa a correr como se fugisse de um perseguidor invisível). Muito tempo antes da revelação do final do filme, o “segredo” homicida, a estupenda queda d´água que se agiganta no centro do panorama de Greencove é ameaçadora, quando não devido às quase surreais fileiras de facas de cozinha nas quais se fixa Cathryn. As facas enfileiradas também evocam as grades aprisionadoras tanto quanto os jorros de sangue nitidamente paralelos, serenamente estéticos, que brotam do corpo de Marcel, quando Cathryn fantasia seu assassinato. Todo o feixe de imagens sugere, de modo puramente cinematográfico, que a tentativa de Cathryn para libertar-se com violência é em si mesma uma armadilha.

Assim também as obsessões com um amante morto e vivo aprisionam Cathryn, embora estas devam ter começado na expectativa oposta. Grande parte da confusão sexual de Cathryn pode remontar ao medo, e o título do livro infantil que ela está escrevendo - “Em Busca dos Unicórnios” - sugere uma procura por uma virgindade inatingível. Só sua escolha de Hugh como marido comportaria páginas e mais páginas. Mas seu desejo ainda pode brilhar esporadicamente, como na maravilhosa cena erótica na qual Cathryn, pelo menos uma vez, cede a Marcel enquanto ele a despe.

Podemos ver sua necessidade feroz de proteger-se para não ceder na insistência do falecido René (Marcel Bozzuffi): “Tudo quanto eu queria de você era um filho,” e na sua constante manipulação fantasiosa e no intercâmbio dos atributos dos três homens, Cathryn os reduz a projeções não ameaçadoras da sua própria psique. (A reprimenda do marido às primeiras alucinações de Cathryn, “Só há você,” torna-se uma afirmação suicida da parte dele). Tudo isso é algumas vezes o veículo para uma introvisão imaginativa, como na comédia bizarra da visão de Cathryn ao ver Hugh como o eu dela voluptuosamente despido. Mas porque ela nega aos homens o lado humano deles, porque todas as três relações terminam no mínimo em imagens da morte, Cathryn vem a parecer tão predatória como Suzanne, sua meio-sósia de “Brewster”. (O filme insiste naturalmente na confusão entre os nomes dos atores e dos intérpretes).

Até mesmo a relação de Cathryn com uma criança substituta, Susannah, a filha de Marcel (Cathryn Harrison), é permeada de hostilidade. Susannah é introduzida, surpreendentemente, como uma figura fantasmagórica num armário, a imagem reprimida da própria Cathryn quando menina. E quando Susannah emerge como pessoa “real”, as duas impulsivamente põem suas línguas para fora ao mesmo tempo. Durante breves instantes, a relação promete transformar-se numa amizade que compensará Cathryn por não ter filhos (na frase de W.H. Auden [1888-1959], que ilumina profundamente este filme, seu “frustrado fogo criativo”), e Susannah por sua falta de tudo, exceto dos seus companheiros imaginários de folguedos. Nada obstante, a semelhança física e emocional entre as duas mulheres é bastante aterradora, e a direção de Altman traz isso à tona de forma tão perturbadora a ponto de ser realmente vergonhoso que ele também, num dado instante, recorra à bobagem das reflexões redundantes na janela do automóvel. Nenhuma das duas mulheres pode dizer que salvarão a outra da ameaça de perturbação emocional muito mais profunda.

De fato, esse encontro misteriosamente sugestivo parece arrastar Cathryn à beira do precipício, conforme indicado convencionalmente no enredo pelo retorno forçado de Hugh à cidade para tratar de negócios. A mudança é indicada com maior significação pelas suas palavras de despedida, reclamadas por um crítico como reveladoras da excessiva timidez de Altman: “Qual a diferença entre dois coelhos? Nenhuma. Um são ambos. Os mesmos”. Com esforço, isso pode ser desvirtuado numa piada horrenda com a mesma qualidade das primeiras piadas de Hugh. Faz um sentido muito mais terrível, precisamente com o que Cathryn deseja ouvir nesse estágio: a confirmação de sua intuição segundo a qual as diferenças entre as pessoas são uma ilusão. Em termos práticos, isso constitui permissão para exorcizar seus demônios como ela acha justo. Assim, no dia seguinte, quando um dúplice familiar de si mesma (mas com voz estranha, andrógina) pára seu carro, ela pode empurrar a figura pelo precipício, sem hesitação.

No seu retorno compulsivo à cidade, Cathryn entra num mundo noturno de luzes absolutamente coloridas sugestivas do corredor psicodélico do Portal das Estrelas de “2001”. (Cathryn está por certo reduplicada tão amiúde quanto o cosmonauta Bowman no mesmo filme de Kubrick; se ela vai renascer é uma questão aberta). A imagem também evoca uma versão magníficada dos carrilhões do vento e das harpas eólicas, as quais, em forma consagrada pelo tempo, têm simbolizado a imaginação através deste “Imagens”. Mas se essa abstração ecoa quando Cathryn retorna ao branco antisséptico do seu apartamento (também pensamos na morte congelada de McCabe e da última recaída de Constance Miller no ópio), o reaparecimento do seu outro eu parece insistir nas exigências da realidade. Com o grito de Cathryn, oferece-se uma resolução convencional do “thriller”: vemos um plano do corpo de Hugh no fundo da queda d´água.

Apesar disso, no fim de contas é tão inútil distinguir “fantasia” e “realidade” neste “Imagens” como em qualquer dos quatro últimos filmes de Buñuel. A seqüência do esfaqueamento de Marcel foi tão convincente quanto esse último crime, até mesmo para o artifício do suspense de um cão entrando numa casa pelo faro do sangue. Contudo, Marcel é subseqüentemente restaurado à vida. Cathryn também experimenta uma espécie de narração de possibilidades: numa extensa seqüência, vemos Marcel tentando seduzi-la, enquanto seu marido dorme; depois a vemos tentando seduzir seu marido enquanto Marcel dorme... Hugh parece ter uma premonição de sua própria morte: sua piada acerca de “uma freira caindo das escadas” se concretiza no seu mergulho pelas quedas d´água. E até mesmo o cinema de Buñuel pode oferecer poucas imagens de um surrealismo tão perfeito quando a duplicação de Cathryn em Susannah (ou vice-versa, se os leitores preferem); contudo, o enredo tomado ao pé da letra insistiria numa verdade literal. No começo mesmo do filme, uma voz ao telefone, havia falado a Cathryn sobre um misterioso endereço onde seu marido estava com uma mulher; a imagem de Cathryn retornando finalmente à sua casa nos informa ser deles mesmo esse endereço. Numa visão mais próxima, esse endereço pode ser um dos círculos do inferno dos quais não há saída; o filme parece terminar por onde começou. Todavia, o plano final de Susannah completando um quebra-cabeças (um dos poucos entusiasmos compartilhados pelas mulheres) pode ter o endosso “objetivo” do diretor. Talvez Susannah tenha encontrado uma saída.

-Mark FALONGA in “Film Quarterly, Vol. XXVI, n° 4, Summer 1973. [Texto traduzido por LGML]

[1] (*) Imagens “vistas” pela personagem feminina através do plano-ponto-de-vista-subjetivo (PPVS).
(**) Referência aos versos cantados no coro ou a quem os canta.
[2]* “The Beckoning Fair One” (publicado em 1911, de autoria de George Oliver Onions [1972-1961]) é algumas vezes considerado o melhor conto escrito em língua inglesa; pode bem ser, segundo muitos analistas; certamente é um dos mais belos e tranqüilos contos sobrenaturais jamais escritos, embora seu autor não acreditasse em fantasmas e almas do outro mundo. O conto lembra “The Haunting of Hill House” (A Assombração da Casa da Colina), de Shirley Jackson, e isso já é por si só um grande elogio.

REVISITANDO “FAHRENHEIT 451”

2009-02-18T05:21:00.000-08:00

(Momento da filmagem de "Fahrenheit 451", captado por Philippe Halsman e publicado no livro Magnum Cinema).

Muitos críticos e cinéfilos daqui e dali não avaliaram bem o alcance deste 8º filme do saudoso mestre francês (1932-84), quando de sua exibição em nossas telas, tampouco quando assistiram a ele em DVD, embora lhe reconhecessem as qualidades técnicas e os méritos das cenas de impacto, como a morte pelo fogo de uma mulher idosa decidida a não abandonar seus livros. Igualmente, a reinterpretação da sinistra realidade fascistóide de um mundo do futuro imaginado pelo papa da ficção científica, Ray Bradbury (1920- ). Roteirizada pelo próprio Truffaut e Jean-Louis Richard, faltou à realização, segundo aqueles críticos, o registro emocional tão necessário às tragédias coletivas, como aquela retratada por “Fahrenheit 451”.

O filme de Truffaut, indicado aliás para o Oscar e o BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro, foi reexibido recentemente num “home theater” de cinéfilos para quem fizemos uma apresentação e coordenamos o intercâmbio de idéias ao final. Para quem não apreciou a versão cinematográfica no ecrã, foi-lhes recomendada uma revisão atenta do filme (há cópias disponíveis em DVD) e de um texto de Truffaut transcrito a seguir. Quem quiser também poderá ler nosso artigo publicado no Caderno de Cultura (DN de 25 set 2006) e conferir as achegas ali reunidas. Não esquecer algumas opiniões publicadas em revistas, como as do exigente crítico Gary Carpenter, segundo o qual o “script” de Truffaut/Richard é um dos mais inteligentes de quantos foram escritos nos anos 60, e a direção do cineasta a melhor vista por ele de uma adaptação literária para o cinema. Eis as reflexões de Truffaut às quais nos referimos:

“Decidi fazer ‘Fahrenheit 451’ quando me correspondi com Ray Bradbury, um dos maiores visionários de toda a literatura contemporânea, como escreveu Aldous Huxley, e ele veio de Los Angeles para encontrar-se comigo em Nova Iorque. O mestre da FC acolheu-me de forma muito simpática e estabelecemos logo um ‘rapport’, apesar do meu inglês claudicante. Resolvi de pronto comprar os direitos de seu livro e comecei a trabalhar com Jean-Louis Richard na adaptação do texto para o cinema. Há um ano, aliás, eu já havia adotado Bradbury como escritor e já estava lendo em francês tudo quanto havia sido traduzido. No avião em pleno vôo para os EUA, eu ainda o lia. Somos obrigados a reconhecer nele um escritor autêntico e de fértil imaginação, sem esquecer sua invejável cosmovisão. Digam-no obras como ‘As Crônicas Marcianas’ ou seus ‘Contos do Pais de Outubro’.

“Na transposição de um veículo para o outro, aproveitei 60% do livro, os restantes 40% foram inventados, mas na mesma trilha do pensamento do autor americano. Suprimi o personagem Faber, defensor dos livros, pois era um velho filósofo falador e talvez deixasse o espectador entediado. Todos os livros do filme foram realmente queimados, mas arrumei os planos de tal modo pudesse o espectador ver os títulos de muitos deles; é o aspecto mais importante do livro, razão pela qual eu queria tanto realizar o filme. Eliminei também quase todos os elementos de ficção científica propriamente ditos, como o robô-policial perseguidor de Montag e o substituí pelos mil olhos de um outro bombeiro (o ator alemão Anton Diffring), o qual passa o tempo todo espionando o colega. A única cena de FC é a dos policiais voadores, pois os efeitos desse gênero são muito difíceis de concretizar e quase sempre se arriscam a parecer ridículos.

“Em certos momentos, por exemplo, Bradbury escreve: ‘A cidade zumbia’. Ora, é difícil fazer uma cidade zumbir. Quis evitar qualquer tipo de confusão na cabeça do espectador, então pedi para o Bernard Hermann, cujo trabalho admiro muito, para compor uma melodia dramática convencional, sem qualquer traço futurista. Em raro e curto instante de intimidade amorosa, entre Montag e a mulher, pode-se ouvir a beleza de sua melodia sempre inspirada. Recordemo-nos de ‘Kane’, ‘Soberba’ e ‘Vertigo’. Creio na necessidade de ter-se apenas uma coisa de cada vez na tela e por isso quis que no filme houvesse apenas a queima de livros.

“Adorei levar o livro de Bradbury à tela, tão logo o descobri. A censura aos livros é um tema atual e não somente de FC: todos os dias são queimados livros pelo mundo. Creio que somente a Suécia escapa a essa censura torpe, mas na África do Sul há uma lista de vinte mil livros proibidos e recentemente os queimaram na Indonésia e na China. Há outros exemplos tristes dessa prática, os quais, em tempos menos recentes, nos lembram as fogueiras dos nazistas após a ascensão de Hitler ao poder totalitário.

“As cenas de incêndio de ‘Fahrenheit 451’ são formidáveis e foram perigosas durante as filmagens. No terço final, instalei três câmaras para filmar o incêndio de três ângulos diferentes e depois escolher o melhor. Ao abrirem uma porta inadvertidamente, os bombeiros criaram uma corrente de ar e esta lançou as chamas na direção da terceira câmara, onde estávamos o cinegrafista e eu. Salvamo-nos por pouco, mas tivemos os cabelos quase queimados. Em meio ao incêndio, o capitão dos bombeiros sufocava. Mesmo protegido por uma máscara de amianto e vestes à prova de fogo, ele havia prendido essa máscara com tanta força a ponto de ficar asfixiado. Sua agonia simulada foi o mais espetacular de tudo!

“Tive muitos desentendimentos com Oskar Werner durante as filmagens porque ele tinha idéias bem precisas sobre seu papel, apenas diferentes das minhas. Ê um ator extraordinário, mas o fato de não saber bem o francês pode ter contribuído para isso. Felizmente, uma das cenas essenciais, seu desmaio diante do capitão fascista, de certa forma a chave do filme, ele aceitou fazer tal como a concebi. Sim, a chave do filme, porque era a melhor maneira de escapar ... a astúcia ideal.

“Poderia ter filmado em Toronto, Estocolmo, num subúrbio de Paris, em Meudon, por exemplo. Não, sinceramente não sofri por filmar na Inglaterra, onde todo mundo foi tão gentil comigo. Sofri apenas devido ao problema da língua, por não poder modificar ou reajustar alguns diálogos durante as filmagens. Em geral, quando se fala de cinema, subestima-se a importância das palavras.

“Dei os dois papéis de mulher a uma só atriz (Julie Christie) para destruir definitivamente a dualidade ou o contraste entre a morena e a loura, etc. Como esses papéis eram muito pouco espetaculares, evitamos os inconvenientes de um desempenho de vedete, ainda mais porque Julie os interpretou sem demonstrar preferência por um ou outro e com igual modéstia.

“Dessa vez tentei ser realista e onírico na filmagem, criando em cada cena, mesmo normal, um desequilíbrio, uma oscilação, uma instabilidade. O sonho de todo artista é transformar cada idéia em algo ao mesmo tempo cômico e dramático, verdadeiro e falso. Não mudei de estilo. Em meus outros filmes a prioridade era dada aos personagens ou à história. Dessa vez me preocupei com tudo quanto o livro de Bradbury sugeria de visual. Daí, próximo ao final, o carro da polícia nas ruas, as pessoas aparecendo na soleira de suas portas e a panorâmica descobrindo Montag em fuga num vão de escada ... Fiz menos movimentos de câmara, principalmente porque o filme foi rodado em cores.

“Não pretendi transmitir qualquer mensagem, mas apenas mostrar uma forma de luta contra a autoridade arbitrária. ‘Fahrenheit 451’ é contra o poder em geral na medida em que esse poder subestima a cultura ou lhe dá importância exagerada, ao fingir acreditar que um filme, urna peça de teatro ou um romance, por exemplo, ‘A Religiosa’, ‘Marat-Sade’, realmente possam ser perigosos. Não sou contra a violência por idealismo, por adesão a idéias de não-violência. Sou contra a violência e a intolerância porque elas significam confronto. Ë como a discussão, algo do qual não gosto. Se quero alguma coisa, o meu desejo é tão intenso que não perco tempo com discussões. Se quero partir, parto, não falo sobre isso, pois se falo os outros me impedem de partir. Para mim, quem substitui a violência é a fuga, não a fuga do essencial, mas a fuga para se obter o essencial.

“Creio ter ilustrado isso em ‘Fahrenheit 451’. É um aspecto do filme que escapou a todo mundo e me parece importante: a apologia da astúcia. ‘Ah, então os livros estão proibidos? Então, muito bem, vamos aprendê-los de cor’. É o supra-sumo da astúcia. Não me farão assinar com outros amigos cineastas um manifesto contra a censura, pois creio haver cinqüenta maneiras de se enganar, de vencer a censura e de se enviar a todos os outros países um filme exatamente como se quer que ele seja. A meu ver, isso é melhor em relação à violência. Não lutarei em nome de princípios. Tenho uma idéia completamente pessimista em relação à sociedade humana na qual vivemos.”

“Quanto às críticas de alguns amigos franceses, segundo as quais o filme é frio, desprovido de emoções, todas elas contidas ou sufocadas por uma ditadura igual ou pior em relação a todas elas, não discordo: foi exatamente isso o que tive em mente. Afinal, estamos numa visão futurística, distópica, de um estado totalitário, onde as pessoas se escondem, se contêm, as imagens-rosto não exprimem alegria, espontaneidade ou satisfação. Qualquer extravasamento emocional daquela coletividade, caso eu optasse por isso, pareceria algo forçado, inconvincente. Quanto à direção cinematográfica, bastam-me as palavras de Bradbury: ‘Você me entendeu e fez o filme que devia fazer. Parabéns pela realização e meu muito obrigado pelo esforço despendido no mister’”.

Caso Bradbury conhecesse o vernáculo e tivesse lido “Além dos Marimbus”, belo romance de Herberto Salles um tanto subestimado, bem poderia ter incluído, com pequena substituição do sujeito, esta frase exemplar do autor brasileiro, pois ela se prestaria, mutatis mutandis, à ausência de emoções e à frieza das quais se queixaram os críticos apressados de “Fahrenheit 451“: “Filme triste, cerradamente triste, sem uma clareira de esperança, mal visitado pelo amor que só a espaços reponta”. Ficamos por aqui.

QUEM É ALAIN RESNAIS

2009-02-08T18:57:00.000-08:00

Intelectual francês e um dos cineastas mais brilhantes de quantos têm atuado por trás das câmaras, Alain Resnais nasceu em Vannes, na Bretanha, em junho de 1922 (v. fontes bibliográficas). Projetou-se paralelamente à Nouvelle Vague, sem ter-se tornado um dos seus membros atuantes, talvez por não querer vincular-se a movimentos ou compromissos. Aficionado pelas histórias em quadrinhos e vidrado em cinema desde quando assistia a filmes com seu genitor, um farmacêutico entusiasta da 7ª Arte, Resnais rodou seu primeiro filme amador, ainda adolescente, com câmara de 8mm, mas só a partir dos 20 anos fez da realização de filmes sua ambição profissional.

Estudou arte teatral, literatura e filosofia (bastante influenciado pelo pensamento de Henri Bergson) e permaneceu um ano no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos (IDHEC), de Paris, onde se distinguiu como jovem cineasta de apurado senso visual. Recrutado em 1945, serviu numa unidade de entretenimento de tropas aliadas na Alemanha e na Áustria. Desmobilizado em 1946, iniciou-se na feitura de curtas e médias-metragens, a maioria dos quais documentários silenciosos e, ocasionalmente, filmes dramáticos. Seus primeiros curtas foram mostrados na TV francesa, período formativo no qual trabalhava igualmente como operador e montador de outros diretores. Sua carreira de documentarista deslanchou em 1948, quando realizou um filme sobre Van Gogh em 35mm, do qual foi também montador e vencedor de um Oscar na categoria.

Politicamente, pertencia à esquerda democrática, mas não era homem de partido, sempre prezou sua independência. Afinal, não tinha pretensões nessa área, sua religião era o cinema e nele investiu tudo quanto pôde. Sua reputação como documentarista crescia a cada novo média-metragem, cabendo registrar alguns dos seus melhores trabalhos: “Guernica” (co-dirigido com Robert Hessens), “Gauguin” e “Les Statues Meurent Aussi” (co-direção com Chris Marker), todos de 1953, “Nuit et Brouillard” (Nacht und Nebel/Night and Fog) (1955), “Toute la Mémoire du Monde” (1956), “Le Mystère de l’Atelier 15” (co-direção com André Heinrich) (1957) e “Le Chant du Styrène” (1958). Ao todo, até 2007, Resnais realizou 28 curtas e médias metragens, com destaque para “Contre l’Oubli” (1991) e “Gershwin” (1992), episódios para filmes-mosaicos, e 20 longas.

Firmou ele sua reputação como documentarista de escol principalmente após “Noite e Nevoeiro”, incursão perturbadora, quase um filme de horror (e também aula de montagem e uso magistral de filtros na captação de tempos aterradores, iluminação a cargo de Ghislain Cloquet), no inferno dos campos de extermínio nazistas. Com este filme Resnais revelou sua preocupação com o mal inerente à natureza humana, com a injustiça do mundo, a matança de inocentes (daí o seu mal disfarçado agnosticismo), a impunidade e, acima de tudo, com o tema da memória, do tempo e do esquecimento.

O grande tema shakespeariano (o poder avassalador do Tempo) se insinua na cosmovisão de Resnais e também nos subtemas do bardo inglês (a inutilidade dos empreendimentos humanos, a transitoriedade das coisas, a fragilidade dos sentimentos, a irreversibilidade do passado, a impossibilidade de transmissão da experiência individual, a senectude - a morte em vida - e a inevitabilidade da morte). O pensamento de filósofos gregos da antiguidade (a certeza de tudo acabar-se e não deixarmos sequer vestígios de nossa passagem) também subjaz no conjunto da obra de Resnais. Desta resulta um expressivo estilo motovisual capaz de redimensionar o olhar perscrutador e investigador da câmara.

Ao seguir uma trilha filosófica de Bergson e outra literária de Proust, bem assim as reflexões de Bergman, o estilo de Resnais ganhou forma mais complexa e mais rica no seu primeiro longa-metragem de ficção, sua primeira revolução, “Hiroshima, Mon Amour” (1959), com roteiro original de Marguerite Duras, pelo qual o realizador fez jus a vários prêmios da crítica. Resnais rompeu com os conceitos convencionais do tempo narrativo e fundiu passado, presente e futuro num tempo único, introduzindo revolucionárias técnicas de retrospecto para conciliar a realidade com a memória e talvez com o processo onírico.

Em seu segundo filme-revolução, “Marienbad”, vencedor do Leão de Ouro em Veneza (1961), Resnais foi mais além e manipulou resultantes temporais multidirecionais num filme completamente sem enredo (no sentido convencional do termo, pois há sempre uma situação dramática anterior ou a evoluir ou um conflito a ser resolvido) e propositadamente ambíguo. Houve quem visse nessa perfeita simbiose entre o escritor Robbe-Grillet (depois também cineasta) e Resnais “a tentativa de criação da arte total, dela participando todas as outras artes”. A estrutura narrativa de “Marienbad” é a recriação subjetiva do espaço-tempo numa visão quádrupla (o é, o foi, o será e o poderia-ter-sido), ou seja, fatos vividos, sonhados, imaginados, conforme surgem na memória do protagonista ou nas suas reminiscências oníricas ou não, ou até mesmo nas da sua provável amante do ano passado...

Vieram em seguida “Muriel” (ou “Le Temps d’un Retour”) (1963), escrito por Jean Cayrol, outro complexo e competente exercício na exploração audiovisual da memória, louvado pela crítica mas de pouco êxito bilhetérico, e “La Guerre Est Finie” (1966), do romance de Jorge Semprun, com trama quase linear, mas superiormente dirigido no trato dos conflitos de um revolucionário antifranquista. O filme conquistou o Prêmio Louis Delluc e vários troféus especiais em festivais e desfrutou de sucesso comercial sem precedentes em muitos países. Para Judith Crist, prestigiada crítica americana, este foi o mais sofisticado trabalho de Resnais, ao aperfeiçoar sua técnica e tratar cinematicamente da inter-relação de tempo e espaço, pois jamais nos trouxe tal lirismo à dureza do quotidiano ou dera tal escopo à sondagem do interior do homem – tudo isso dentro da estrutura de um ‘thriller’ de suspense.

O fracasso financeiro de “Je t’Aime Je t’Aime” (1968) prejudicou a viabilidade das produções de Resnais por alguns anos, mas levou-o a dirigir “Stavisky” (1974), a biografia cinematográfica de um estelionatário francês, seu único filme nos moldes clássicos até então, mas com proficiente articulação dos ritmos externo e interno e condução do elenco de primeira à frente do qual pontificavam o versátil Jean-Paul Belmondo e o veterano Charles Boyer.

“Providence” (1976), o primeiro filme de Resnais em língua inglesa, refletiu sobre o processo criativo de um escritor vítima de câncer, enquanto agonizava em torno do seu próximo romance. Louvado como brilhantemente original, mas chamado de bizarro e criticado por outros (afinal o cinema não é ciência exata e todos têm suas preferências temáticas e/ou estilísticas e escolha pessoal de diretores), ganhou 7 César (o Oscar francês) e aclamação na Europa, embora não tenha sido bem recebido por críticos americanos.

Resnais prosseguiu ativo e dirigiu ainda “Mon Oncle d’ Amérique” (1980), “La Vie Est un Roman” (1983) e “L’Amour à Mort” (1984), todos escritos por Jean Grualt (cenarista de quem também se valeu Truffaut). Estes filmes formavam uma trilogia não-declarada, sumarizando algumas das preocupações filosóficas, estéticas e éticas de Resnais, abrangendo temas de ordem vária – do amor, do tédio existencial e de caráter metafísico. Seguiram-se-lhe “Mélo” (1986), “Quero Ir para Casa” (Je Veux Rentrer à la Maison) (1989), “Fumar, Não Fumar” (Smoking/No Smoking) (1993), filme curioso, vencedor de outro César; aos 75 anos dirigiu “Aquela Velha Canção” (On Connait la Chanson) (1997), êxito artístico e bilhetérico pelo qual recebeu vários troféus.

Impecável formalista, Resnais é provavelmente, junto com Truffaut, o mais importante diretor a emergir da safra francesa dos anos 50. Se pensava ou não como um “nouvelle vagueur”, pouco importa. Eis o fato relevante: embora se apoiasse na colaboração de outros escritores em todos os seus filmes (Marguerite Duras, Robbe-Grillet, entre outros, já citados), Resnais é considerado um “auteur” pelos críticos subscritores da teoria, devido à sua atuação como maestro de uma orquestra, à sua consistente adesão a temas de distinção e à técnica altamente pessoal desenvolvida para enfrentá-los.

Debilitou-se-lhe a saúde na fase final de sua carreira brilhante (asma crônica vinda da infância, problemas da idade com a visão e sua contratibilidade cardíaca), prejudicando-lhe a execução de alguns projetos importantes. Recuperado em boa parte dos seus problemas, dirigiu “Pas sur La Bouche” (2002) e “Petit Partagés” (2005), e ainda bastante lúcido aos 85 anos realizou “Medos Privados em Lugares Públicos” (Coeurs, 2007) com o qual ganhou o Prêmio de Melhor Direção no Festival Internacional de Veneza desse ano. Nesse filme, Resnais despreza a intriga, mas enfoca os encontros e desencontros entre os seis atores numa ciranda cinematográfica na qual separa criativamente os espaços com flocos de neve caindo ininterruptamente, pois o rigoroso inverno parisiense restringia a saída dos personagens. Um filme raro.

Este o rápido perfil de um cineasta já colocado com toda justiça no panteão dos grandes realizadores do século XX.

Fontes bibliográficas principais:
“Cadernos de Cinema” (vários autores), Publicações D. Quixote, Lisboa, 1960/68;
“Marienbad, Année Zéro”, de Andre Labarthe, “Cahiers du Cinema”, Paris, 1961;
“Tu nas Rien Vu à Hiroshima!” (Editions de l’ Institute de Sociologie, Bruxelas) 1962;
“Every Year in Marienbad”, de Jacques Brunius, “Sight & Sound”, Summer, 1962.
“Alain Resnais or the Theme of Time”, de John Ward, Secker & Warburg, Londres, 1968;
“Alain Resnais ou a Criação do Cinema”, de Bernard Pingaud e Pierre Samson, Ed. Documentos, 1969;
“Alain Resnais”, de Gaston Bounoure, Paris, 1971; e “The Film Encyclopedia”, de Fred Klein & R. Dean Nolen, Harper, NY, 1998;

OS 10 MELHORES DE 2008

2009-01-17T20:59:00.000-08:00

Na linha da tradição de muitos anos, selecionamos os dez melhores da temporada recém-finda, todos comentados no espaço domingueiro do “Zoeira”, caderno do jornal Diário do Nordeste. Nosso melhor filme seria “A Vida dos Outros” (Das Leben der Anderen), de Florian von Donnersmarck, um dos mestres do moderno cinema alemão, não fosse o fato de ter sido lançado no Brasil em 2007 e em Fortaleza em fevereiro de 2008. A seleção segue uma ordem classificatória apenas relativa, dada a extrema dificuldade de distinguir entre ótimos e bons filmes, alguns deles de gênero e temáticas diferentes. Ei-los:

01. “O SONHO DE CASSANDRA” (Cassandra’s Dream), de Woody Allen. Outro marco decisivo da maturidade técnico-artística do cineasta nova-iorquino, no qual funde substância e momentos sobresselentes de cinema num crescendo de suspense capaz de fazer inveja ao velho Hitchcock. Interpretação de primeira a cargo de Ewan McGregor, Colin Farrell e Tom Wilkinson, com destaque para a sedutora Hailey Atwell, atriz inglesa em plena ascensão. Fotografia ímpar do mestre sueco Vilgot Sjoman.

02. “VICKY CRISTINA BARCELONA”, de Woody Allen. Com estes três nomes o diretor enriquece sua bagagem filmográfica e realiza um dos melhores do ano. Basta lembrar como soube captar a importância do instante e do detalhe e fazer os diálogos interagirem com as imagens em perfeita sincronia. Conduzidos pelo cineasta, Bardem, Penelope, Rebecca e Scarlet conferem maior credibilidade aos seus papeis e valorizam essa comédia dramática. Fotografia ímpar de Javier Aquirresarobe e trilha musical executada por guitarras.

03. “EFEITO DOMINÓ” (The Bank Job), de Roger Donaldson. Baseado em caso real ocorrido em Londres (audacioso assalto ao deposito subterrâneo dos clientes de um banco), o filme se ombreia às melhores realizações já levadas à tela sobre o tema mormente pelo poder de síntese do diretor australiano ao entrecortar os ritmos interno e externo e valorizar as qualidades da imagem cinematográfica. Louvem-se a presença feminina de Saffron Burrows e a atuação de Jason Statham e David Suchet.

04. “ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO” (Before the Devil Finds that You’re Dead), de Sidney Lumet. O jogo de acasos é ilustrado de forma magistral neste filme de clima “noir”, no qual o veterano cineasta (84 anos!) trabalha com maior competência a ordem interrompida e um mundo de sombras, violento, trágico, onde o mal predomina na linha do pensamento de filósofos segundo o qual o homem é o lobo do homem. Philip Seymour Hoffman e Ethan Hawke são os dois filhos em posição conflitante com Albert Finney, o pai, enquanto Marisa Tomei fica entre dois fogos, todos muito bem em seus papéis.

05. “A ESPIÃ” (Zwarboek/The Spy), de Paul Verhoeven. Apesar da longa duração e de alguns pequenos reparos a situações um tanto improváveis do roteiro, os méritos do realizador holandês sobressaem não apenas pela recriação do clima de violência e traição, mas também pela precisão da decupagem e dos planos-seqüência com os quais encerra o filme. Atuações de primeira de Carice van Hoouten e de Sebastian Koch. A fotografia de Karl Lindelamb é invulgar, mormente nas cenas noturnas, quando as imagens parecem pintadas com pincéis de luz, como bem lembrou um crítico francês.

06. “A ÚLTIMA AMANTE” (La Vielle Maitresse), de Catherine Breillat. O filme se impõe pela proficiência da cineasta francesa, vista por muitos críticos como mestra do erotismo, bem assim pela forma como enfoca, em termos de bom cinema, a paixão avassaladora de uma mulher em busca de libertar-se das amarras de uma sociedade hipócrita e repressora, como a de Paris no século XIX. Atuam bem Asia Argento, o jovem estreante Fu’Ad Ait Aattou, a bela Roxane Mesquida e coadjuvantes da categoria de Michel Lonsdale. De alto nível as “prises de vues” de Paul Muret.

07. “UM PLANO BRILHANTE” (Flawless), de Michael Radford, emerge como “thriller” de alta hierarquia do diretor inglês, ao captar com acerto a vida interior dos personagens-chave, tornada perceptível pelas imagens-rosto enriquecidas pela dose certa de suspense e dúvidas, enquanto as imagens-significantes contribuem com as imagens-tempo para enriquecer o ritmo no terço final. Richard Gretrex cuida bem da fotografia em cores dessaturadas, Paul Desmond executa seu jazz harmonioso e o elenco traz Demi Moore e Michael Caine em boa forma, ao lado de coadjuvantes como Joss Ackland e Lambert Wilson.

08. “O GÂNGSTER” (American Gangster), de Ridley Scott. O cineasta inglês dispensa apresentações, pois está entre os melhores do século XX. Apesar da temática da violência, tortura e crimes, o veterano mestre logra alta qualificação no específico fílmico, na fotografia de Harry Savides, na música de Marc Streitenfeld, no desempenho da dupla Denzel Washington e Russell Crowe e nas presenças da sensual porto-riquenha Carla Gugino e do gângster italiano vivido por Armand Assante.

09. “CHEGA DE SAUDADE”, de Laís Bodansky, cineasta talentosa, sensível às impressões visuais e à relevância das imagens-movimento, capaz de surpreender-nos neste seu segundo longa (o primeiro foi o elogiado “Bicho de Sete Cabeças”), máxime por trabalhar em cenário único e com personagens capazes de enriquecê-lo. Destaques para a insinuante Maria Flor (recorde-se dela em “É Proibido Proibir”, de Jorge Durán), o tarimbado Leonardo Villar e Cássia Kiss. Fotografia do veterano Wálter Carvalho.

10. “BANQUETE DE AMOR” (Feast of Love), de Robert Benton. Comédia dramática na qual o elogiado diretor americano consegue reunir com lucidez, aprumo e competência técnica o sexo, o humor, o romance, a ironia de situações, a imprevisibilidade dos eventos, o jogo de acasos, a fragilidade de sentimentos, a tristeza e a fugacidade do tempo, com suas perdas e danos. Impecáveis as cores de Kramer Morgenthau, a condução do elenco e a música incidental de Stephen Trask.

DA “NOUVELLE VAGUE” E TRUFFAUT

2009-01-12T08:54:00.000-08:00

Nunca é demais falar ou escrever sobre a “Nouvelle Vague” ou a “nova onda”, como a denominou uma jornalista francesa, quando se realizava o Festival Internacional de Cannes de 1959 e François Truffaut ganhava a Palma de Ouro de Melhor Diretor com “Les 400 Coups” (Os Incompreendidos) e a indicação ao Oscar de Melhor Roteiro. Com o Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro dado a esse mesmo celulóide pela Associação de Críticos de Nova Iorque, a “Nouvelle Vague” tornou-se fenômeno em 1960 e fincou raízes no mundo do cinema, “et pour cause”...
Conforme declarou Truffaut à época, se o “slogan” jornalístico não tivesse sido criado, essa designação ou algo semelhante teria surgido de qualquer maneira por força das circunstâncias, quando os espectadores começassem a assistir aos primeiros filmes dos chamados “nouvelle vagueurs” e percebessem como a visão de cinema e a formação deles se contrapunha às produções francesas dominadas principalmente por veteranos como Julien Duvivier, Jaques Feyder, Marcel Carné e Jean Renoir.
Como registram os enciclopedistas F.Klein e R.D.Nolan, a “Nouvelle Vague” nasceu há 50 anos com “Les Mistons” (Os Pivetes), curta-metragem logo premiado pela Associação de Clubes de Cinema de Paris. Nele, Truffaut focaliza com seu poder de síntese o despertar da sexualidade num grupo de cinco garotos interessados em ver a mal disfarçada sugestão erótica de Bernadette Lafont disputando uma partida de tênis com seu namorado Gérard Blain. A fluidez do ritmo das imagens movimento e a seleção de planos já revelavam um talento em ascensão.
De início, como se veiculou “ad nauseam” pela imprensa, a denominação “Nouvelle Vague” provinha de uma pesquisa oficial realizada na França por um serviço de estatística do governo sobre a juventude francesa, de modo geral. Queria-se saber como os jovens encaravam o amanhã, pois a NV eram futuros engenheiros, médicos, economistas, professores e advogados. Essa pesquisa, publicada na prestigiosa “L’Express”, chegou a ser capa da revista durante semanas, donde a frase “L’Express, a Revista da Nouvelle Vague”, conforme lembrou Pierre Billard em artigo vindo a lume no “France-Observateur”, em dezembro de 1959.
Logo depois, em face de acasos favoráveis, com os quais Cannes se transformou quase numa mostra de cineastas jovens – não somente da França, mas também dos países estrangeiros, – os jornalistas incumbidos de cobrir a área de cinema se valeram da expressão para designar um determinado grupo de “metteurs-en-scène” bastante afinado com as qualidades da imagem fílmica e as características do veículo. A propósito, vale transcrever as palavras esclarecedoras do próprio Truffaut numa revista de repercussão: “A meu ver, o ‘slogan’ Nouvelle Vague não correspondeu bem à realidade, na medida em que no estrangeiro se acredita, por exemplo, na existência de uma associação de jovens diretores franceses, os quais regularmente se reúnem e têm um plano e uma mesma estética, quando na verdade não era nada disso. Havia de fato, isto sim, um ajuntamento fictício, apenas aparente.”
Indagado sobre se os “nouvelle vagueurs” têm pontos em comum, respondeu Truffaut aos jornalistas: “Vejo um ponto em comum entre nós: todos se preocupam em ter êxito na bilheteria enquanto os antigos diretores preferiam retratar a época. Não há paradoxo algum em minhas palavras, pois, com exceção dessa característica, há basicamente apenas diferenças entre nós. Claro, nós nos conhecemos, somos amigos, apreciamos os mesmos filmes, curtimos trocar idéias, a espaços discordamos, mas, quando se julga no ecrã o resultado de nossas realizações, verifica-se logo uma diferença capital: os filmes de Claude Chabrol nada têm a ver com os de Jacques Rivette, os quais, por sua vez,não parecem em nada com os meus. Os filmes da NV lembram bastante quem os faz, pois são realizados em total liberdade. E realmente a liberdade é nosso ponto em comum.”
“Os cineastas do passado citados acima de há muito haviam perdido o hábito de escolher o assunto a ser filmado,“ prossegue Truffaut,”mas ao se tornarem vedetes passaram a ser muito solicitados e então começaram a escolher os assuntos em função das propostas recebidas. No geral, creio, a diferença é que cada um de nós busca levar ao cinema uma certa verdade, ao invés de trabalhar com base numa verdade vinda de fora”.
Isto posto, como conceituar a “Nouvelle Vague”? Para analistas como Peter Graham, a NV designa um grupo de realizadores franceses capazes de transformar seus primeiros filmes numa explosão de energia criativa entre 1958 e 1960. Diferente do neo-realismo italiano, a NV não era nem um movimento estética ou estilisticamente coeso, como registram Kline e Nolan, mas um aglomerado de talentos reunidos por circunstâncias históricas e socioeconômicas. Como sabemos, a NV teve seu germe nos textos críticos de jovens entusiastas de cinema, os quais, no início dos anos 50, tiveram seu aprendizado teórico sob orientação do filmólogo André Bazin, co-fundador com Jacques Doniol-Valcroze da “Cahiers du Cinema”, uma das mais influentes revistas de cinema da Europa.
François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Erich Rohmer e Jacques Rivette eram os cinco líderes do grupo inicial, Louis Malle e Alain Resnais, mestres de proa, não pertenciam à NV, embora tenham apoiado o movimento dos amigos e partilhado de muitas idéias da NV. De alguma forma descompromissados e independentes, não compareceram à célebre reunião organizada pela Unifrance Film no Festival de Cannes e por isso não apareceram na foto panorâmica dos 16 cineastas publicada em livros, jornais e revistas.
Nos textos dos “cinco”, eles desenvolveram a “teoria do autor” inspirada pelo manifesto da “caméra-stylo” (câmara-caneta) de Alexander Astruc (1923- ). Isso os levou à rejeição do chamado “cinema-do-papai”, ou seja, aquele formato gasto e ultrapassado os filmes tranqüilos e conciliadores e impessoais. Ao contrário, a NV assumiu um estilo de filmagem mais livre e pessoal, independente das práticas industriais estabelecidas a partir dos anos 30. Do lado prático, o movimento foi encorajado por iniciativas semi-independentes como o “Le Silence de la Mer”, de Jeam-Pierre Melville (1949), “Le Rideau Cramoisi” (A Cortina Escarlate) (1953) e “Les Mauvaises Rencontres” (1955), ambos de Astruc, e “La Petite Courte”, de Agnes Varda (1954).
A penetração da NV na “mainstream” do cinema francês foi em parte facilitada, por mais estranha pareça, pelo grande sucesso bilhetérico de “Et Dieu Crèa la Femme” (1956) dirigido por Roger Vadim, cineasta jovem e desconhecido. Nada tinha de extraordinário o filme, como se sabe, e seu êxito junto ao público se deveu primordialmente ao seu ousado conteúdo erótico e à cândida sensualidade de Brigitte Bardot. Mas isso foi o bastante para convencer os produtores da viabilidade comercial dos filmes realizados com pontos-de-vista e temas típicos das novas gerações. Rompida a fortaleza dos produtores estabelecidos, as comportas se abriram aos vagalhões da NV, isso para fazer nossa a metáfora da dupla Klein e Nolan.
Resultado: dezenas de filmes da NV inundaram as platéias da Europa e homens como Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Rohmer, Malle, Molinaro, Valère, entre outros, se tornaram ícones do novo cinema. O movimento chegou ao acme em 1962, quando a “Cahiers du Cinèma” dedicou toda uma edição à NV. Assim como tudo passa, tudo cansa e tudo quebra, como acentuava o grande Rousseau, o movimento começou a murchar, mas seus líderes prosseguiam na sua carreira individual bem sucedida dentro dos parâmetros comerciais firmados. Nos fins dos anos 60, lembra Peter Graham, emergiram as segunda e terceira ondas numa reação um tanto débil à complacência dentro do “establishment”. Pouco mudou nos anos 70, quando a força da NV se dissolveu, tanto como ímpeto para novas idéias como para uma força revitalizadora nas bilheterias.
Estas achegas baseadas em lições de analistas estrangeiros parecem-nos suficientes para ilustrar o pensamento dos mestres da “Nouvelle Vague”, para quem a tela não pode ser apenas um subproduto do teatro e da literatura. Para concluir, entendemos pertinente resumir a tipologia de Truffaut, veiculada de forma simplificada em suas conferências no IDHEC e em entrevistas dadas na França e fora dela. Esta tipologia importa para o bom entendimento dos planos de expressão e de conteúdo do autor (ou autores) de um filme, caso de Robbe-Grillet e Resnais em “Marienbad” e de tantos outros. Dividem-se assim as formas motovisuais, segundo Truffaut:
1) imagem-movimento (sintagma usado pela primeira vez pelo mesmo Truffaut em 1980) é a própria essência do cinema, quando a câmara se aproxima ou se afasta do objeto, gira em torno dele ou rompe a unidade espácio-temporal para captar algo mais; exemplo marcante é o encontro sigiloso entre os dois generais franceses em “Glória Feita de Sangue”, de Kubrick, onde num gabinete de mármore se trama a loucura de um ataque de infantaria no qual morrerão centenas estupidamente, enquanto a câmara volteia os personagens, capta-lhes a desfaçatez e o jogo sujo dos interesses mesquinhos; exemplos das imagens-movimento se vêem aos milhares nos cinemas;
2) imagem-significante (a da surpresa, impacto ou choque), sempre esclarecedora e sugestiva, como no quebra-cabeças interminável da amante em “Citizen Kane”, de Welles; ou na festa orgíaca da vindima em “O Segundo Rosto”, de Frankenheimer; ou no estranho jogo de palitos no qual o amante perde sempre, em “Marienbad”, da dupla Robbe-Grillet/Resnais; ou nas fotos de cartazes dos filmes roubadas pelo garoto em “A Noite Americana”, de Truffaut; ou na personificação da Morte jogando uma partida de xadrez com o cavaleiro egresso da guerra em “O Sétimo Selo”, de Bergman; ou o julgamento faccioso dos três soldados do filme de Kubrick citado acima; ou na escuta secreta e no desmonte dos fios conectados com a polícia do regime ditatorial em “A Vida dos Outros”, de Von Donnersmarck; as imagens-significantes (images-signifiantes), como lembrava Truffaut em suas conferências no IDHEC, podem expandir-se para tornar-se criativas, como, por exemplo, na utilização do PPVS (plano-ponto-de-vista-subjetivo). Recorde-se, a propósito, o terço final de "Coisas da Vida" (Les Choses de la Vie, 1969), de Claude Sautet, quando as imagens nos mostram um almoço ao ar livre, com várias pessoas à mesa, sorridentes, descontraídas, depois do desastre no qual seu guiador, o protogonista vivido por Michel Piccoli, está desacordado na relva, quase morto. Vemo-lo "participando" por alguns instantes ao lado da sua mulher (Lea Massari), da amante (Romy Schneider), dos pais, sogros e amigos; de repente ele olha para frente e "vê" seu BMW negro, novo em folha, reluzente, quando sabemos estar o carro parcialmente destruído! A imagem é de como ele está "vendo" ou "imaginando" a cena, num delírio agônico; e logo a mesa se transforma numa imagem irreal, onde estão sentados policiais do trânsito, motoristas, transeuntes, paramédicos, um casal ao qual ele deu carona anteriormente, etc. Imagens contrastantes, criativas, só possíveis de serem vistas no cinema e já sugestivas da morte próxima do personagem central, mas também de tudo quanto a vida lhe poderia ter sido e não foi.
3) imagem-tempo (ou da inquietação), quando a sucessão de horas, minutos e segundos se esvai de forma inexorável, enquanto o pai aflito tenta salvar o filho da morte certa em “A Sombra da Forca”, de Losey; ou quando o velho repórter tenta lutar contra o tempo enquanto o condenado inocente já vai receber a injeção letal para sentar-se na cadeira elétrica em “Crime Verdadeiro”, de Clint Eastwood; e
4) imagem-rosto (sintagma preferível à imagem-afecção cunhada pelo filósofo Giles Deleuze), quando a expressão fisionômica, o olhar, a máscara da face, o ricto de sarcasmo e o silêncio dos tempos mortos falam por si sós, como no diálogo final de “A Ponte de Waterloo”, de LeRoy, quando a sogra percebe todo o passado de sua nora e a expressão desta, quando se deixa atropelar por um automóvel numa das cenas mais contundentes do cinema; ou, ainda, as imagens do rosto de Monica Vitti e Gabriele Ferzetti no fecho de “L’Avventura”, de Antonioni, quando a mulher percebe a traição do marido e ele chora.
Centenas de outros exemplos poderiam ser incluídos nesta miniamostra, mas estes bastam para dar idéia da importância da tipologia truffautiana. Lembremo-nos das palavras sempre sábias do “enfant gâté” da “Nouvelle Vague”: “Só filmamos o que acreditamos seja essencial e de interesse e o momento que julgamos poder dominar.” E lembremo-nos também de Nietzsche: “A beleza é o poder gerado pela imagem.”
Estas as notas julgadas relevantes para resumir o significado do nascimento da “Nouvelle Vague” há 50 anos. Embora muitos se tenham esquecido dela, suas raízes continuam fincadas em algum lugar da história do cinema e aqui e ali ainda influenciam de alguma forma os novos cineastas, pelo menos fazendo-os pensar.